徐悲鸿画作中的悲剧审美意蕴

佟刚

在徐悲鸿的人物和动物绘画中，有一类具有浓厚悲剧审美意蕴的作品，这些作品有国画也有油画，既艺术地反映了当时中国民众的真实生存状态，也体现了徐悲鸿本人忧国忧民的内心情怀。作品在创作手法上具有徐悲鸿鲜明的绘画个人特点。

徐悲鸿这类题材的绘画，随着20世纪上半叶中国历史的进程和他思想认识的不断发展，而有明显的时间脉络。这些人物画作品是一个真诚的艺术家在民族危亡的年代，其内心悲天悯人与矢志报国情怀的率真流露。

壹

20世纪上半叶的中国，反帝反封、救亡图存的民族解放运动波澜壮阔。民族解放的正义力量，和中外反动势力进行了艰苦卓绝斗争。徐悲鸿生活在这样的一个时代，作为一位关注现实的艺术家，徐悲鸿敏锐地看到了当时中国社会的悲剧性存在和其中蕴含的悲剧美因素，他用自己的画作，艺术地再现了当时中国广大民众的苦难生存状况，这种人间的悲惨生活真实而令人难忘，引人同情和思索。他的作品也再现了中国人民不甘遭受奴役、奋起反抗剥削压迫、反抗侵略的不屈不挠的抗争精神。这种不屈精神呈现出令人震撼的悲壮之美。

在徐悲鸿的悲剧美作品中，田横和五百壮士、苦难深重的中国农民群像、愚公和他的子孙们、抗日义士以及中华人民共和国的战斗英雄，都是體现了悲剧美的人物形象，这些艺术形象真实而感人，是对民生与民族精神的生动写照。

徐悲鸿悲剧美绘画的着眼点在广大民众，特别是社会底层的民众。他把中国广大民众作为表现中华民族历史面貌的深厚背景，而不是少数资产者和所谓的上流社会，这是他悲剧审美创作深刻思想性的表现。因为这些普通民众是中华民族的主体和中国社会的最广泛基础。

他的《奴隶与狮》绘于1924年，故事出自老普林尼的《自然史》。一个名叫安德洛克勒的非洲奴隶，因为无法忍受奴隶主的虐待而逃跑，结果被奴隶主抓回，送去喂狮子。没想到，这只狮子并没有吃他。原来几年前在非洲家乡时，安德洛克勒曾为这只狮子拔除过爪子上的一根刺。对于猛兽而言，爪子上的刺不能去除，就会因此而丢掉性命。因而现在狮子由于感恩而没有伤害安德罗克勒。这个前所未见的场面感动了奴隶主，他不仅赦免了安德洛克勒的死罪，还让他重获了自由。

幅油画创作于徐悲鸿在法国留学期间，徐悲鸿把人与狮子安排在一个窄小的山洞洞口边相遇，刻画出这一瞬间奴隶见到猛兽的惊恐不安和欲避不及的神态。洞外耀眼的光线形成洞内洞外的明暗巨大对比，强化了人的恐惧与狮子的压迫感，传达出令人窒息的紧张情绪。

画面的中心在狮子的双眼，但狮子的眼睛里，没有野兽看见猎物的凶残，而是像人一样，充满了见到恩人的感激之情，这让观众在令人惊惧的画面之中，看到了奴隶生还的希望，从而产生一种化险为夷的由衷喜悦，并引发对人间友情与关爱的联想和思考。这幅油画是徐悲鸿早期的悲剧题材作品，作品通过对奴隶与狮这一悲剧故事的表现，弘扬了人格平等、人与人相互尊重、相互友善的人道主义思想和高尚情感。

《徯我后》创作于1930年，画中故事取材于《尚书》。据记载，夏朝最后一位君王桀暴虐成性，使得民不聊生，于是商汤起兵讨伐他。各地百姓听说此事，纷纷翘首企盼，说：“徯我后，后来其苏。”意思是贤明的君主来了，我们就能得救了。

画面以写实技法描绘了贫瘠的乡村、瘦弱的耕牛以及一群衣不蔽体的贫苦百姓，他们抬头眺望远方，像干涸的土地期待天降甘露一样，盼望能有贤明的君王来解救自己。贫苦百姓的众生相，使得画面的氛围十分压抑和沉重，作品是上世纪30年代中国广大农民生活的真实写照。画面中民众的苦难和不幸引起观众的同情，引发他们对中国历史与现实的思考。

画面没有表现英雄人物和英雄的丰功伟绩，而是着力表现普通民众的真实生存状态。人物形象似乎很平常，或者似乎没有什么特殊的事件发生，但画面能引起人们内心一种悲怆的感受。

历史的必然要求，往往体现在亿万普通民众身上，这些普通民众有生存、劳动、爱情的基本权利，但他们的这些最基本权利在20世纪上半叶的中国，却不能得到实现。而广大民众对其基本权利的要求是不会长久被抑制的，这些要求聚集起来，就可以形成一种改变社会制度、改变人类历史的强大推动力。

国画《负伤之狮》创作于1938年，彼时我国的大半国土都已沦丧在日本侵略者的铁蹄之下，国难当头，徐悲鸿在满怀悲愤之中创作此画借以抒怀。

画中负伤的雄狮蹲坐在石头上，身材瘦削疲惫，但它射向敌人的眼神依旧犀利。狮子迎风飘舞的鬃毛，顽强挺立的身体，都传达着震撼人心的力量。画中狮子拟人化的形象是悲剧性的，它受到重创但仍在坚持抵抗，是画家有感于国家危难，发出抗战到底的呐喊，而塑造的这一威武不屈的艺术形象。

徐悲鸿创作的动物绘画，以浪漫主义的手法抒发情怀，他以动物喻人、喻世，将动物赋予人格，用各种动物的特点，来表现画家想要表达的思想主题。这幅作品，狮子的形象悲怆中带给人振奋和力量，表现了中华民族虽饱受欺辱和战争创伤，但绝不屈服、誓死战斗到底的坚强意志。

《愚公移山》是徐悲鸿于1940年创作的。“愚公移山”故事取材于《列子·汤问》，是中华民族一则流传很广的古老寓言：年届九十的愚公依山而居，家门口有太行、王屋两座大山阻挡出行，于是愚公召集家人准备把二山铲平。有人讥笑他太傻，说他到死也不能把大山铲去多少。愚公则说：“虽我之死，有子存焉，子又生孙，孙又生子，子又有子，子又有孙，子子孙孙，无穷匮也。而山不加增，何苦而不平？”他带领家人们每天挖山不止。愚公的精神感动了天帝，于是他派两名天神下界，搬走了这两座大山，愚公和乡邻们从此畅行无阻。寓言故事体现了中华民族战胜困难的坚忍不拔的民族精神。

徐悲鸿创作此画时，中国正处在抗战最艰苦的时期，徐悲鸿在印度，以印度壮汉为模特进行创作。他以“愚公移山”的故事鼓舞国人艰苦奋斗，团结一心，以求取得抗战的最后胜利。作品突破性地用裸体塑造中国历史故事中的人物形象，生动表现了开山壮士们肌肉的强健和众志成城的坚定信念。这幅作品构图上的人物顶天立地，左右也撑得很满，右边还画了一只脚，表明画外还有很多的开山壮汉。有人问徐悲鸿为何采用裸体画“叩石垦壤”者，徐悲鸿说，不用裸体，不能表现出开山壮士的那股劲。而画人体的肌肉、筋骨的活力能有感人的效果。

徐悲鸿看到了团结起来的人民力量的伟大，他相信，依靠全国人民的力量，以顽强的意志坚持抗战，气势汹汹的日本帝国主义是一定会被打败的。

徐悲鸿早在1937年就着手创作《愚公移山》，那时他就画过油画稿。他还想以此题材制作陶瓷镶嵌壁画，把它镶嵌在一个大建筑物的墙上，以起到广为宣传的作用，并且已经进行了勾描、分块，准备烧瓷的工作，因得不到当局者的支持，终于没有做成。同一题材而用三个画种来制作，在徐悲鸿的创作中，仅此一件。

画面的磅礴气势震撼观众的心灵，其所表现的故事，体现了孔子所代表的“知其不可而为之”的人生境界。也就是做一件事，不要因其是否能够成功而决定做与不做，而是要因為应该去做就坚决去做，并持之以恒。

凡事贵在坚持，做一件事情，往往会遇到难以预见的各种困难，如果知难而退，就难以登上成功的彼岸。所以一个人为了理想信念，即使付出沉重代价和巨大牺牲，也要坚持到底。愚公精神体现了中华民族代代相传的理想主义精神和英雄主义精神。

徐悲鸿创作的《愚公移山》，正面表现了愚公精神的坚毅和崇高之美。在中国传统艺术中，对这种坚毅、崇高的表现一向非常重视，中国文艺中的悲剧，很少有古希腊那种神秘色彩的“命运悲剧”，也很少有近代欧洲那种令人恐怖的“性格悲剧”“罪行悲剧”，而是着重正面描写正义斗争的艰巨复杂和正义一方的最终胜利，渲染正面人物形象的勇敢、顽强和不屈不挠。这是中国悲剧的民族特色，更带有一种豁达和乐观的成分，直接表现正义力量那动人心魄的崇高精神。

贰

徐悲鸿出身于江苏宜兴乡间的一个民间画师之家，他6岁时在父亲的教导下，开始学习中国传统文化。因为家贫，他不仅要和父亲走街串户卖画、写对联、刻图章，还要从事农业劳动。在徐悲鸿17岁时，父亲病重，作为家中长子，徐悲鸿担负起全家生活的重担，同时担任三所学校的美术老师，每天步行往返几十里路。父亲徐达章善良而勤奋，他对少年徐悲鸿言传身教，教导徐悲鸿要做一个真诚、正直的人。徐悲鸿早年艰苦谋生的生活经历，使他推己及人，同情广大劳动人民，从小就懂得要明辨是非善恶，养成了疾恶如仇的性格。由于有着这样的情感基础，使他在以后的艺术生涯中，心存百姓，着意用作品表现中国普通民众的心之所求。

徐悲鸿随父亲在太湖沿岸卖画的时候，大量接触到民间的文学艺术。儒家文化和民间文艺的熏陶，也让徐悲鸿处事怀着一颗仁爱之心和侠义精神。那时候，中华民族的危亡和中国社会的黑暗，让徐悲鸿进行痛苦的思考，认清了以帝国主义为后台的军阀争夺，是造成中国战乱频仍、民不聊生的根源。他忧国忧民，在自己的画作上著名“神州少年”，同时钤盖上一方“江南贫侠”的印章。他勤奋地钻研绘画技艺，立志用艺术来报效自己的祖国。

《诗》《书》《礼》《易》等中国古代典籍和民间故事、戏曲所弘扬的英雄侠义精神对徐悲鸿影响深远，成为他后来人物画创作的一个重要主题。他笔下“威武不能屈”的田横和五百壮士、勇武仗义的秦琼、凄美悲壮的霸王和虞姬、独自抬起城门的大力士叔梁纥、路见不平拔刀相助的风尘三侠，还有被众人冒死救助的赵氏孤儿以及能降服鬼魅、铲除人间不平的钟馗等，这些中国历史和神话传说中英雄好汉的故事，历来为广大百姓所津津乐道，是中国民间文化的精髓。这种来自民间的英雄侠义精神融入少年徐悲鸿的性格，成为他日后进行悲剧性人物创作的一个重要原因。

欧洲写实主义美术大师的艺术创作，也感染和鼓舞了徐悲鸿关注民生的美术创作。

1919年5月，24岁的徐悲鸿留学法国，开始学习西方美术。他对中西美术进行广泛的比较，不仅拜名师习画，还经常去博物馆临摹西方美术史上各位大师的绘画，从大师的名作中汲取营养。其中，当时法国著名画家达仰·布弗莱对徐悲鸿的创作产生了很大的影响，达仰对徐悲鸿说，一个艺术家应该要做到“诚”和“自信”，不要“舍己徇人”，还要做到“勿慕时尚、毋甘小就”。

当徐悲鸿学业上遇到困惑，向达仰请教时，达仰又对徐悲鸿说：“人须有受苦习惯，非寻常处境为然，为学亦然”，并说“未历苦境之人，恒乏宏愿。最大之作家，多愿力最强之人，故能立至德，造大奇，为人类申诉”，徐悲鸿对达仰的教诲铭记在心，笃行不怠，在创作中受益良多。

徐悲鸿从家乡来到上海，再出国留学，其间他的思想从早期的侠义精神逐渐上升到对国家前途命运的理性思考。

1919年12月，在瑞士洛桑，他得知了国内五四运动的消息，激情满怀创作了两首词，表示对这场运动的支持，词中写道：“旷观大地谁有为，旋乾转坤中国事”，并把五四运动“喧为旧世界末日的到来”。

徐悲鸿始终是一个对中国深具热爱之情的艺术家，1931年10月，面对日本帝国主义对中国的侵略，徐悲鸿在《中央日报》发表《誓死以抗强暴 再来肃清国贼》一文，他大声疾呼：

日本果要杀人，他那几十年来，追随物质文明的进步，其利器舍飞机战舰大炮不计外，又如毒气炸弹等，当然应有尽有，不难一举消灭各大都会数十百万生命。我手无寸铁之华人，只有消极的一口气，守着人的尊严，曰不屈服，准备着死，还是抵抗……

1945年2月，郭沫若来探望病中的徐悲鸿，二人谈及文艺界和时局的情况，都认为急需一个有中国共产党参加的民主联合政府，才能有利于抗战。徐悲鸿与廖静文在郭沫若起草的《陪都文化界对时局进言》上共同签名。对此，反动当局要求他和夫人声明撤回签名，他和夫人不惧国民党特务的威逼利诱，坚决不撤回自己签下的名字。

1950年，徐悲鸿被推举为北京市文艺工作者代表大会主席团成员，他在大会上发言：“今后的努力方向与过去不同，美术作品一定要求是劳动人民喜闻乐见的东西……”同年，他在《光明日报》上发表《美术工作的意见和经验》一文，他说：

艺术必须与政治结合，必须在启发群众和教育群众上起一定作用。我们美术工作者应走的道路，无疑的是现实主义道路。现在服务业各部门的美术工作者，都在积极学习政治，学习马列主义和毛泽东思想，但是其中也有若干精通政治者，缺少掌握足够应用的美术修养，这种现象是需要改进的，而且也是不难改进的。

徐悲鸿满怀对祖国和人民的热爱，在艺术事业上用心探索，用自己的画笔，描绘了20世纪上半叶，中华民族的救亡与变革、中国民众的苦难和抗争。

1949年，中华人民共和国成立，中国共产党所领导的革命和建设事业所取得的伟大胜利，使徐悲鸿在创作思想上有了新的认识，他对国家摆脱了帝国主义列强的欺辱，推翻了国内反动统治的压迫而欢欣鼓舞，他满怀激情，抱病教学、创作，用画笔描绘祖国建设的欣欣向荣、歌颂祖国的建设者们。他的思想观念在他的创作中都有体现。

叁

徐悲鸿作为一位倡导写实美术之路的艺术家，坚守师法造化的艺术立场，贯彻“以人为中心，以人的活动为艺术中心”的艺术理念，为中国艺术的振兴艰辛開拓，紧扣时代的脉搏，反映人间的疾苦，追求至美尽善的艺术境界，创作出大量立意深远、技法高妙的绘画作品。

艺术家应该给世界带来光明、信心和力量，徐悲鸿在他生活的年代，致力于“恢复中国绘画的光荣传统，并创造新的、现代题材的绘画作品”，以“表现地大物博的中国、表现现代力求自强的中国”。在艺术创作和美术教学、美术展览、中西艺术交流的各个方面，都作出了卓越的贡献。

其中，徐悲鸿的悲剧美绘画作品，以观察生活、表现生活的艺术理念着手进行创作，以反映中国广大民众的真实生存状态为创作方向，融会中西绘画的优秀技法，通过典型艺术形象的刻画，描写现实中广大民众的苦难生活和他们的艰苦奋斗，表现了中华民族顽强拼搏、砥砺前行的伟大精神、表现了中国的优秀传统文化，也表现了中国的时代巨变。他这一题材作品具有绘画的独特悲剧美艺术价值，同时也开拓了中国美术关注现实、体恤民间疾苦、表现民族精神的崭新道路。

（作者系徐悲鸿纪念馆副研究馆员）