《千里江山图》：及物的历史叙事

杨全强

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第十一届茅盾文学奖获奖作品之一的长篇小说《千里江山图》，如果我们不能轻易地由此判定，其作者、当代先锋作家孙甘露就此开始了一个新的写作风格阶段的话，至少，我们可以认为，对孙甘露来说，《千里江山图》是他从不及物写作到及物写作的一次重要实践。

《千里江山图》写的是中国现代史上国共两党斗争过程中的事，具体地说，是中国共产党上海中央组织，要完成从上海到江西瑞金战略转移的事。其实，这也预示了此后中国共产党的革命思想路线将转向“农村包围城市”。

《千里江山图》把故事的时间段设定在1933年春节前后的一个多月内，自旧历腊月十五日起，至春节后的正月下旬。我们简单地理出一条历史时间线索，即可说明这部小说的时代氛围。

1927年8月1日，中国共产党在南昌打响了反对国民党统治的第一枪。

1928年，北伐战争结束，北洋政府覆灭，蒋介石确立个人独裁统治的局面。

1931年9月18日，日本发动“九一八”事变。

1930年到1934年，国共之间进行了五次围剿与反围剿的斗争。

事实上，国民党很早就形成了“攘外必先安内”的政策性主张，而安内的意思最主要就是“消灭共产党”。所以，国民党很快就发动了针对共产党的全方位的五次围剿行动。《千里江山图》所写的事件，即发生在第四次围剿与反围剿期间。我们可以毫不犹豫地认为，作为历史小说的《千里江山图》，必然需要及物的书写来支撑文本，毕竟历史事实、历史事件、事件过程的呈现，都是不及物写作无法完成的任务。而孙甘露许多年来的写作，在评论界都是以不及物著称。

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孙甘露常被论者与余华、莫言、苏童等一道归入先锋作家一派，所谓中国当代文学的“先锋”，一般是指这些作家受卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯等西方和拉美现代主义作家作品影响而在其写作中呈现出的那些风格特征。孙甘露对贴在他身上所谓“先锋”的标签虽然不以为然，但也并不介怀。他在一篇题为《先锋》的小文中说：“它是我收到的各种文学礼帽中的一种，我在人们需要我戴它的时候戴它，我收藏它，是想看看它到底能存放多久。”对孙甘露来说，《千里江山图》的写作无疑是一次全新的尝试，他在写作上面对的是与此前全然不同的任务。

从《访问梦境》，到《我是少年酒坛子》和《信使之函》，再到《忆秦娥》《呼吸》等等作品，孙甘露几乎把“不及物写作”推到了自己的极限，他在一篇“小传”中这样引用法国文学批评家罗兰·巴特的话：“写作是一个不及物动词。”这句引用向我们表明，“不及物写作”正是孙甘露一直践行的小说写作美学。批评家汪民安关于孙甘露小说的评论非常清楚地为我们描绘了这种“不及物写作”的具体性状：“他的写作就是写句子，就是要创造出一些前所未有的句子，每一个句子都是一个发明，每个句子都是独一无二的。要將句子写得与众不同，就必须精雕细刻，殚精竭虑，这些句子如此地考究，考究得令人惊讶，他们看上去都像是汉语中的陌生句子，好像不是汉语写出来的句子。”他进一步指出，孙甘露的写作是汉语中的陌生写作，他是“汉语中的闯入者，如同游牧者闪电般地突然闯入了语言定居者的王国，令人陌生。阅读这些小说的经验，就如同要求我们说一种不熟悉的语言，要求我们发一种我们的舌尖所难以发出的音节”。

作家毛尖在谈孙甘露的写作时说，“为了一条走廊，他们可以跋涉一生，这种不断改写主题但朝着‘置身绝对时间的努力，应该就是现代小说中最抒情也最哀伤的篇章，但可惜的是，在这方面，孙甘露的现代写作没有同道也没有后代，我们留恋于他抛给我们的语词花园，却忘了这花园不过是黑客帝国的前厅，他孤独地坐在正厅等待一个对话者，却因长时间的疏离和寂寞开始生出些微自毁倾向，当然，这自毁因为源于自傲，使得他的文字更加乱花迷人眼，更加让我们在自以为的爱慕中远离他。”毛尖的评论则让我们进一步确认了即便是在所谓先锋作家的阵营里，孙甘露的写作所呈现出的一眼可识的独特气质。我们可以简单地说，所谓不及物的写作，就是写作的目的不是为了传达和告知某种人生事件，而是某种人生事件所引发的被精心追求的表达和修辞。及物的目标是人生事件的传达，不及物的目标则是表达和修辞本身。

《信使之函》或许可以作为孙甘露不及物写作的标志性作品。我们来看：

信风携带修女般的恼怒叹息着掠过这候鸟的天宇。信使的旅程平静了，沉睡着的是信使的记忆。我的爱欲在信使们的情感的慢跑中陡然苏醒。和信使交谈的是一个黑与白的世界，五彩的愉悦是后来岁月的事情。

不及物时代的孙甘露的写作让我们困惑，我们无法从他的很多文字中辨认出一个清晰的人间事实。我们宁愿认为他是在以人间的事件引发出自己各种情感、情绪、感受，从而分泌出各种不可测知的文字，进而形成自己的以文字文本为材料的观念艺术作品。

但在《千里江山图》中，我们所熟悉的那个不及物者、那个汉语的“陌生的闯入者”孙甘露不见了，消失得如此干净彻底。他的词与词、句子与句子之间的关系变得如此和谐、友爱，这些词与词、句子与句子之间为了叙事的目的而进行的牵手，变得如此高效。它们像军纪严明、训练有素的士兵，行动迅捷到位。而写作者孙甘露本人，则变得像一位身经百战、指挥若定的将领，他熟悉每一名士兵的作战能力和执行力，他对每一次战略行动的步骤、时间节点、该投入的兵力以及行动效果都了然于胸，在取得预期的战斗结果的前提下，他从不多浪费一个兵力。我们摘选一段如下：

陈千里望着黄埔江右岸，天在变得越发黑暗。他知道那些同志马上就会被敌人逮捕，还有千元。为了“千里江山图计划”，他们义无反顾，勇敢地让自己成为“钓饵”，为了把钓饵直接下至叶启年、卢忠德嘴边，卫达夫故意被特务抓去，假装叛变。在顾家公园门口，他心里一动，让卫达夫不要再跟着卢忠德回去，他是想把卫达夫拉出魔掌，但卫达夫笑着拒绝了那也许是唯一的逃生机会。

由此，应该不难看出，孙甘露在具体的叙述上，回到了最朴素的说话方式，就是用最基本的语法结构来完成他的叙事任务。他放弃了此前许多年在语言策略和语言潜力、语言效果上的经营与钻研，犹如金庸《天龙八部》中的乔峰在聚贤庄与群豪一战，放弃了降龙十八掌，而选择了太祖长拳。

正如有论者所说，《千里江山图》表明，到了新世纪的当下，在当年的先锋作家那里，“西方文学现代主义的那张桌子被抽掉了”。在《千里江山图》中，孙甘露所要做的就是纯粹叙事，就是调动词汇、语法与句法的最高叙事效率。从而，我们在这部小说中所感受到的是一种在孙甘露此前的小说中不曾出现过的速度感。按汪民安的说法，此前的孙甘露是消耗巨大的体力在汉语里发明一个又一个陌生的句子，而作为读者，我们也同样需要调动和调整我们惯习的发音部位和发音方式来阅读孙甘露。这对于作家和读者来说，都必然是一种缓慢的行为方式。事实上，孙甘露有一部评论集即是以“比缓慢更缓慢”命名的。他在《写作与沉默》一文中这样说：“就我个人而言，写作是内敛的，敏感的，慵懒的……它的简明和繁复都带有感官的特征，它是为神经末梢而存在的。”

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就《千里江山图》而言，我们不得不说，孙甘露在叙事策略和叙事速度上的彻底转变，首先为了因应题材的需要。《千里江山图》是适合拍成谍战剧的一部长篇小说。20世纪第二个二十五年里的上海，租界，四马路，十里洋场，军阀，政党斗争，特务，作家，掮客，共产党地下组织，码头工人，报业的兴起，等等等等，这一切自然而然地就形成了谍战剧的完备要素。对于生长、生活于上海这样一座大都市里的当代作家孙甘露来说，不管因缘如何，触碰这一写作素材或许是迟早会发生的事。他说过，写作是尖锐的，矛盾的，渴求的，对位的，复调的。实际上，通过《千里江山图》，孙甘露至少在形式与风格上，完成了他的“复调”。

本雅明在其散文名作《柏林童年》中的一则《动物花园》里这么说，“对一座城市不熟，说明不了什么。但在一座城市中迷失方向，就像在森林中迷失那樣，则与训练有关。在此，街巷名称听上去对那位迷失者来说必须像林中干枯嫩枝发出的响声那样清脆，市中心的小巷必须像峡谷那样清楚地映现每天的时辰。”1900年前后的柏林之于本雅明的体验，或许一个世纪之后，在上海的孙甘露身上形成了一种回声。生于上海，长于上海，上海的街巷、街道名称，上海的民国建筑，上海的地理感、历史感、空间感，关于民国时期上海滩的各种影剧再现，等等等等，对孙甘露的耳濡目染，想必会不知不觉地渗入到他的“深时间性”的潜意识。无论是他此前许多年的不及物写作，还是现在《千里江山图》的及物写作，应该说都是一个非常特出的大都市对一个作家长期施加潜意识影响的结果。

在20世纪的第二个二十五年，上海不仅是一个地理空间，一个现代城市空间，更是一个语义丰富而复杂的文本空间。作为一个城市文本的上海，反复被各种力量——历史的、现代的、政治的、战争的、权谋的、资本的、西洋的、东洋的、党派的、显在的、潜涌的、晦暗的、光明的——定义、书写、再定义、再书写。上海的历史演进，就是一个各种力量错综交织、缠绕斗争的过程。这正体现了法国后现代理论家列斐伏尔的观点，“空间必然是政治的”。

英国小说家A. S. 拜厄特对欧美小说界的一段观察，似乎说明发生在小说家身上的这种写作题材与写作风格的转变，孙甘露的《千里江山图》绝不会是孤例，而很可能是一种较为普遍的现象。她说，“很长一段时间以来，意识流和随之而来的碎片式、非线性的‘新小说和实验小说主宰着小说界，而现在小说家们重新意识到了讲故事的必要性，以及他们对于讲故事的兴趣。‘所有历史都是虚构这一观点引发了人们对于作为历史的小说的兴趣。”

《千里江山图》所写故事的时间点在1933年旧历新年前后的一个多月，虽然此时的国民党政府已明令采用西历，与国际接轨，以西历的新年为一年最重要的年终节日，但架不住日常百姓千年的传统习惯，旧历的年底人们的日常生活还是按照传统的惯性慢了下来，毕竟“旧历的年底最像年底”。但对国共两党来说，生死存亡的政治斗争却绝不会因为旧历新年节庆日的到来而按下暂停键。一张一弛之间速度感的反差，孙甘露的设计和拿捏可谓恰到好处。

虽然所叙事件的发生离今天不到一个世纪，我们仍然可以毫不犹豫地将《千里江山图》归入历史小说一门。历史小说当然是历史研究的一种方式，美国汉学名家史景迁在他的史学研究与写作中，就对文学叙述充满了按捺不住的渴念与尝试。所以，当我们看到史景迁以第一人称来写作《康熙》，而在《王氏之死》中，更是把蒲松龄《聊斋志异》中的两则故事，直接嫁接作为其著作的史料引文，就一点也不奇怪了。难怪海登·怀特会认为，“史学家表现出一种本质上是诗性的行为”。史景迁在史学写作领域里的大胆作为，或许来自于已被广泛认可和接受的一种已成陈辞滥调的共识，即“历史就是虚构”，文学比历史更真实。但史景迁的史学写作终究在史学与文学之间的界线模糊处止步了。

《千里江山图》的最后部分虽然并没有像史景迁的著作那样列出一堆参考文献，但这堆参考文献显然是存在的。相对于史学家来说，小说家对于史实的使用权限显然更大。对小说家而言，小说中需要出现的史实就像水里的暗桩一样，是可以移动它们在真实历史中的位置的。

《千里江山图》故事情节约三分之一处的《旋转门》一章，时间是1933年的大年三十。淞沪警备司令部军法处的游天啸队长去外滩华懋饭店（史实中的浦江饭店），向他的老师，从南京来上海的国民党中央党务调查科的叶启年主任汇报工作，他看到一群记者挤在朝向外滩的大门旁，“人群中站着一个洋人，不停地打着喷嚏。这洋人穿一件古怪的褐色厚毛衣，上面繁星点点，他等了一会儿，见没人前来招呼他，嗤笑了一下，朝身边的外国女人说了几句，转身走了。游天啸听不懂外国话，更不知道这洋人是‘在世最伟大剧作家。他见这些记者蜂拥在此，心里颇有些不以为然”。这位“在世最伟大剧作家”就是英国文豪萧伯纳，但史实中的萧伯纳“上海一日游”是在二十多天之后的西历2月17日，按他自己的说法，他此次上海行的唯一目的是见孙夫人（宋庆龄）。鲁迅参加了在宋庆龄府邸举行的萧伯纳招待午宴的后半段，他在《伪自由书》和《南腔北调集》中有三篇文章谈萧伯纳的上海之行，并且和好友瞿秋白雷厉风行地攒了一本文坛“畅销书”《萧伯纳在上海》，他三篇文章中的其中一篇即为这本由野草书屋印行的书的序。

孙甘露把萧伯纳上海行的日期前移，一方面是在自己的叙事中确认历史暗桩的可信度（二十多天的史实差距完全不影响《千里江山图》总体上对时代气氛的把握与贴合），一方面自然也是为了强化《千里江山图》的主题，即中国共产党所进行的斗争，是为了改变由“自定法规又自违其法，既是警察又是罪犯”（魏斐德语）的国民党所主导的这个中国人的生活世界，为全体中国人寻求、建设一个更好的未来。在《旋转门》一章稍后部分，叶启年“想起情报科昨天送来的一份演讲提要”：“如果一个人在二十岁时不参加革命——”这份演讲即是萧伯纳来上海之前在香港所作。鲁迅《伪自由书》中《颂萧》一文这样说道：

但我所谓伟大的，并不在他要令人成为赤色革命家，因为我们有“特别国情”，不必赤色，只要汝今天成为革命家，明天汝就失掉了性命，无从到四十岁。我所谓伟大的，是他竟替我们二十岁的青年，想到了四五十岁的時候，而且并不离开了现在。阔人们会搬财产进外国银行，坐飞机离开中国地面，或者是想到明天的罢：“政如飘风，民如野鹿”，穷人可简直连明天也不能想了，况且也不准想，不敢想。又何况二十年，三十年之后呢？

同样伟大的也是这批前赴后继的“赤色革命家”。他们所想的正是二十、三十年、五十年乃至一百年之后的中国民众。A. S. 拜厄特说，“历史小说知道它们的角色终将死去。它们知道接下去会发生什么。但角色却一无所知。”是的，这群前赴后继的“赤色革命家”并不知道未来会发生什么，但他们对于一个更好的未来世界却有着无比坚定的信念。这种信念在A. S. 拜厄特看来，构成了革命意识的坚实基础：“所有个人问题和所有道德或智识问题都成为政治问题；不存在不适用于政治解决的人类不幸……这就是革命激进分子将他们的个人生活和公共生活以及对他们观点的捍卫等同起来的原因。”

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作家写作历史小说，大概率会有大致相近的写作追求。A. S. 拜厄特在评论英国历史小说作家希拉里·曼特尔的《一个更安全的地方》时，说曼特尔“既在大尺度上再现了当时的知识和情感动荡，又精确地描摹了细微而地方性的痛苦、激动、好奇、恐惧和欲望的细节”。我以为，这句评语如果用于《千里江山图》，或许需要微调的只是一两个词汇而已。

从此前许多年里一个彻底不及物的写作者，到全然面目一新的《千里江山图》彻底的及物写作者，孙甘露或许会让许多论者和读者心生不解和诧异。我估计很多读者乃至批评家，不会看到其中的共同之处：那就是不论不及物的还是及物的，孙甘露对语言策略和语言效果都有着极致的追求与研究。其中的道理是这样的，《天龙八部》中聚贤庄上的乔峰，如果不能用太祖长拳打败少林高僧，他就根本练不成降龙十八掌。

责任编辑  喻向午