费兰特笔下底层知识分子的奋斗

赵春然

“那不勒斯四部曲”可谓是近几年现象级的女性文学作品，畅销对文学作品来说不算是褒义词，但读完这厚厚的四本书，会发现无论是据此改编的电视剧，还是世界范围内女性主义运动的兴盛，都只是对这部书的爆火起了推动的作用。

我不想谈论已经被关注过多的女性主义的思考，只想聊聊其中最直击灵魂的句子——主人公也是叙述者埃莱娜在晚年的叹息“我的整个生命，只是一场为了提升社会地位的低俗斗争。”至此，作者异常诚实的写作使得这部作品超越了常规女性主义的创作，进入一种知识分子实现阶级跃升后的自我审视与批判。

“斗争”是“奋斗”义项的核心，“奋”“斗”二字均有对抗、斗争之意味。“奋”的金文字形描绘的是鸟儿被捉住，挣扎着想飞回田地的画面，《诗经·柏舟》言“静言思之，不能奋飞”，俞平伯说这首诗“终以鸟之翻飞兴无可奈何之叹”（李山，《诗经析读》），这是一种困顿的高尚，是身处困境而又竭力摆脱，故“奋”引申为振作、鼓劲；而“斗”是“鬥”的简化字，“鬥字当以徒手角力为本义，乃具体象形”（张舜徽，《说文解字约注》），“鬥”象两人搏斗之形，也是对抗的意思。“奋斗”现在指为了某一目标而努力克服困难，字源的追溯启发我们：奋斗往往包含着对外部压迫力量的克服。

因此，我并不认为这世上存在低俗的斗争，即使是《红与黑》主人公那样对功成名就的渴望，也包含着人对被压迫状态的反抗。当然，叙述者埃莱娜的观点不等同于费兰特本人的立场，但一定隐含着作家自己的疑问——斗争有低俗和高尚之分吗？知识一定带来身体和精神的解放吗？掌握知识和文明就意味着摆脱粗俗和暴力吗？费兰特借埃莱娜的自我审判解构了许多奋斗的神话，使我们意识到：所有阶级跨越在某种程度上都带有一种罪过，下位者爬上特權者宝座时不自觉成为权力的共谋，概念的抽象、与现实苦难的脱离可能让你走向一种伪善，在向上的野心和欲望中变得空无一物。

为什么作者要借埃莱娜之口传达对知识分子奋斗意义的质疑呢？埃莱娜的一生是出于提升社会地位的动机吗？她的动机和莉拉截然不同吗？要回答这些问题需要从小说结构入手，思考双女主设定隐含着的对称结构——低俗与高尚的对立、成功与失败的对立。在文中，这种对立通过叙述者埃莱娜的评论直接显现出来：

她拥有才智，但她没有利用它为自己谋福利，而像贵妇一样在挥霍着自己的才智，就好像对她来说，整个世界的财富都是庸俗的。莉拉的才智是免费的，这就是她让尼诺入迷的原因。她和其他女人不一样，因为她天生就那么桀骜不驯，不会为任何事儿弯腰。我们所有人都作出让步了，经过考验、失败和成功，这种让步重新塑造了我们。只有莉拉，没有任何人、任何事可以改变她。

（费兰特，《那不勒斯四部曲·失踪的孩子》）

由此，莉拉成为一个重要的参照系，成为世俗意义上注定的失败者，也成为精神层面极致理想化的标杆。尽管埃莱娜和莉拉面临的是相同的困境，都有阶级跃升的动机，她们成长在充满暴力和愚昧的那不勒斯底层社区，都有逃离的冲动，但选择了截然不同的道路，于是才有第二部的标题“离开的，留下的”。我想这应该是作者精妙的设计，从人生选择来看，埃莱娜比莉拉幸运一些，她虽然也生活在父母权威的控制之下，但父亲的虚荣的野心为她争取来一个继续受教育的机会，父亲要求她必须拥有最好的成绩否则就不让她继续上学；莉拉强烈要求继续读书，却被自己的父亲暴力地扔出窗外。单从小说情节来看，似乎以此为分界点，两人一个通过读书走了出去，另一个则只读到五年级就嫁给了一个城区的小老板，留在了城区。

但从主人公的心理动机来看，莉拉显然更具有摧毁一切的魄力，特别是小说开头就从莉拉的彻底消失或者说“自我删除”起笔，莉拉完全没有把老城区和外面的世界对立起来，她对一切现状都是不满的。小说中有一个颇具隐喻色彩的情节，两个小女孩约定去海边，提出计划的是莉拉，但天开始下雨，埃莱娜还是想继续走下去，她“觉得自己远离了所有人和事，去遥远的地方……忘记了所有担忧”，但莉拉却反悔了，下雨之后，她变得异常焦虑，放弃了大海，决定回到城区。相比之下，莉拉更具有一种领导者的风范，埃莱娜完全相信她，相信一切都在她的计划之中，但这种领导者的预见能力让她对未来充满了过分的怀疑与忧虑，这种固执的怀疑让后来的莉拉对知识包装的学者身份、对风起云涌的工人运动保持清醒的距离感，这种怀疑走到极端也毁灭了自己，至少从一种世俗的意义抹杀了自己，最终她带走了所有一切，把自己从合影上剪下来，抹掉了自己存在的痕迹。

庶民的身份与知识分子新阶级与之不同，埃莱娜很早就意识到“庶民”的含义。在埃莱娜把莉拉用生涩幼稚的笔法写的《蓝色仙女》带给奥利维耶罗老师时，老师却一反之前对莉拉才华的热情态度，大概是因为对莉拉父母不允许女儿继续读书感到失望和愤怒，这种愤怒转化为一种冷淡，她只用一种隐晦的语气告诫埃莱娜：“当庶民是一件很糟糕的事……假如一个人想一直做庶民，那他的孩子、孙子，都会命若草芥，不值一提。你不要管赛鲁罗（莉拉）了，为你自己考虑吧。”（费兰特，《那不勒斯四部曲·我的天才女友》）

美国理论家艾尔文·古德纳认为知识分子是正在兴起的有缺陷的新阶级，无论是人文知识分子还是技术知识分子，他们先天不占有物质生产资料，他们拥有的是知识，更进一步说，他们拥有的是“人的资本”（艾尔文·古德纳，《知识分子的未来和新阶级的兴起》）。对于庶民中的天才，他们向上的渠道就是通过治学和舆论完成“人的资本”的转化。埃莱娜和莉拉对知识和概念的态度是鲜明对立的，这种对立集中体现在几场不同性质的聚会。

第一次是她们参与加利亚尼老师家的聚会时，这场聚会的性质基本类似于文化沙龙，埃莱娜融入其中，她感觉轻松自在，感觉自己远离了老城区那种虚伪的闹剧式的聚会，在小说前半部分着重描写过莉拉的婚礼，后半部分则涉及埃莱娜带着自己的教授丈夫回到城区时的聚会。老城区的聚会是虚伪而荒诞的，那些压迫者——放高利贷的黑手党和被剥削的穷人“其乐融融”，尽管穷人私下里会咒骂这些法西斯分子，但他们又会为了体面出席借钱做一身好衣裳。然而，莉拉却异常生气地离开了聚会现场，当然因为作者使用大量心理描写，让埃莱娜和莉拉那种女性之间隐秘的嫉妒情感得以展现，许多读者会认为这是莉拉对埃莱娜开始融入上流圈子感到恼怒不安，实则莉拉保持了始终如一对知识和理论的鄙夷，她一定要和现实直接对撞，哪怕自身堕入无底深渊。

木匠的儿子帕斯卡莱和加利亚尼老师的女儿娜迪雅就是很好的对照组，他们热衷于参与社会运动，满口阶级斗争的理论，帕斯卡萊要求当时正在做女工的莉拉揭露工厂非人道的管理，邀请她参与工人与学生的集会，莉拉没有说任何空洞的概念，“她觉得那些学生很虚伪，他们做出一副平易近人的样子，说着卖弄学问的话，但翻来覆去都是这些话：我们来这里，是为了向你们学习。他们想说的是向工人学习，但实际上，他们炫耀自己拥有的关于资本、剥削、社会民主党的背叛，还有阶级斗争的知识，可以说思想过于清晰”。她只描述自己认识的男工人、女工人，描述自己工作的体验，所有宏大的激昂的理论在具象的经验中瓦解了，“她说在这些人身上，除了贫穷，绝对没有任何值得学习的地方。”（费兰特，《那不勒斯四部曲·离开的，留下的》）然而这样的讲述之后，娜迪雅热情地拥抱了她，仿佛她可以共情这一切苦难似的，感动地说道“谢谢你让我们知道我们要做的工作还有很多”，最终，莉拉的这段演讲被做成传单撒在工厂的大门口，莉拉被工厂主质问，她只能坚决地否认，因为她还有孩子，因为她错过了把自己的聪明才智转化为社会地位的机会。娜迪雅被捕后，把许多人牵连下水，她似乎忘记了自己当时强大的共情能力，在暴力面前无奈地证明了知识分子的软弱。

但作者对知识分子的态度不是单一的，她明确地拒绝宿命论式的悲剧，强调自己笔下的女性总是困于历史、文化的围墙之中，并不是受命运的支配。从费兰特自己的写作，我们也能看到有良心的写作绝非软弱无力的空洞口号，它是一把双向的利刃，包含着两个向度，刀尖不仅向外成为斗争的武器，同时向内剖至最深处。

莉拉自我删除的强烈愿望和埃莱娜试图用写作阻止其消失的努力，这种矛盾某种意义上可以看成作家对写作或公共知识的复杂态度。在文学之外，费兰特想要抹去作者的存在：写作是所有一切，我什么都不算，你们要去找文本，而不是我。她引用济慈给詹姆斯·伍德豪斯的信件“诗人是所有一切，也什么都不是，诗人不是自己，诗人没有自己，没有身份，也可能没有任何诗意。”（费兰特，巴黎评论作家访谈）实际上，费兰特从出版《烦人的爱》起，就表明自己只接受书面交流，拒绝参与任何现实的公众活动，即使颁奖她也不会出席。在与出版社的通信中，她谨慎地拒绝媒体塑造的作者形象（《好巫婆的礼物》，《碎片》），她相信一本书完成后就不再需要作者，如果这本书有内涵，它迟早都会找到自己的读者，就像在主显节等待礼物一样，没人见过送礼物的巫婆“贝法娜”，但所有小孩都会无比激动地期待着这份礼物，这才是真正的奇迹（《碎片》）。在这个作家和媒体捆绑过度的时代，这种对文本本身力量的保护和信任是充满勇气的。

费兰特本人非常在意文学的教育、影响读者的功用，她认为：“写作是一种可以产生交流和对照的行为，写作就是为了能有人阅读。”埃莱娜被塑造成一个非常怀疑自己才华的女性作家，她始终羡慕莉拉身上那种不带任何枷锁的肆意的才华，但埃莱娜对莉拉也有一种激发的作用，她们为彼此的成长提供了动力，她们是彼此的“天才女友”。总的来说，作家试图以一种世俗的成功获得埃莱娜那样的发言权，同时，也渴望保留莉拉那种原始的、不受概念拜物教束缚的批判力量。

获得“莫兰黛奖”后，费兰特在给评委的信中引用了莫兰黛《安达卢西亚披肩》中的句子，她捕捉到作者隐藏在虚构的男性话语之下的女性情感和体验：

母亲衣服的颜色永远都是黑色的，或者顶多是灰色或者褐色。她们的衣服总是不显身材，没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体。她们的年龄是一个谜，没有任何重要性，因为她们唯一的年龄就是老年。

“母亲的裁缝”丧失了量体裁衣的兴趣和能力，他们为母亲裁剪出遮蔽女性特征的衣服，就好像女性特征对母亲来说成为某种可怕的传染病，这是一个有趣的隐喻，费兰特暗示了言说和裁剪之间的关系。我想，许多作家在书写女性经验时丧失了言说真实的能力，他们找不到自己的语言，迷失在强大的文学传统中，或者害怕打开这种一直被压抑的力量。为母亲做出贴身的衣服——或者说作家的诚实和驯服真相的野心，才能为身体剥去这些带有标尺的概念，露出真正的病症。无论这部小说是否是一部半自传式的作品，其反思都是非常诚实的，费兰特本人作为一个女性主义作家必然同时是一位用话语介入社会的女性知识分子，她赤裸裸地对知识表示怀疑，对自己拥有的一切表示怀疑，这充分证明了她对驯服真相的野心。

以“那不勒斯四部曲”为例，这种对真实力量的追求体现为小说大量的心理体验，费兰特不采用系统的叙事，因为她已经觉察到现有的文学传统对女性想象力的殖民，她主张建立自己的话语，认为好的小说的讲述语言应该是独一无二的。作家要怀有一种日常的不满。要与最伟大的作家比较，要深入了解男性文学的传统，然后按照自己的方式对女性体验进行加工。这种写作被费兰特视为“一场战争”，打赢这场战争需要一种潇洒的、不畏惧失败的态度，要建立自己的文学体系。她坚信小说的力量不来自于那些看起来真实的人物或情节，相反，对生活的混乱一面的揭示才是文学真实的体现（费兰特，《碎片》），我们的生活和埃莱娜的写作风格完全不同，反而更像莉拉的生活，它不受因果律的限制，它的逻辑并非完美的前因后果，而是信念聚集形成又破碎毁灭的循环，是碎片和碎片撞击而成的混沌。经过许多年训练甚至仿写，费兰特才找到一种适合自己所知道的故事的表达方式，一种“节制、稳定、清醒的写作风格”（费兰特，巴黎作家访谈），这种风格也许是作家对系统和碎片、同一与非同一性乃至知识分子力量与主流话语的调和。故事的结局莉拉抹掉自己生存过的痕迹，而埃莱娜试图阻止好友的消失时，她拥有的话语权已然是一种幸存者的寓言、一种妥协者的事后反思，这种反思虽然诚实，但如果没有与学术世家的婚姻、没有对所有现实斗争的避而远之，也许作家本人的声音早已随身体湮灭，这样一种既得利益者的写作算不算一种真正的介入呢？

（作者系北京师范大学文艺学专业硕士生。）