潘天寿绘画款识“题款美”之概念解析

陈昭

关键词：中国画；款识；题款美

中国画款识艺术源远流长，其萌芽于青铜时代，唐宋始有名款出现。历宋元诸朝，尤其是在文人画发展过程中，其体例、式样已臻完备、成熟，融诗、书、画、印为一体，成为中国画所特有的一种独特艺术形式。宋元以后，题画或诗或文，内容极为丰富，相关画家的生活、思想及艺术活动等几乎无所不包，而诗文题跋的加入，其不仅于内容上对画作起到某种程度的补充、说明作用，更为重要的是在形式上与画面的结合，且与画面融合为一个完美的整体，并对绘画产生极为重要的审美作用，而这种形式上的审美作用即为潘天寿所说的“题款美”。

潘天寿绘画理论及实践尤为注重款识与空白关系，潘天寿于《中国画题款研究》一文中曾云：

画面上尽情应用空白的理由。不是因为空白上没有东西，没有色彩；而是为着使画面的主题要特殊显现于画面，因此就将主题四周不重要的种种附带物象和色彩，完全略去，不加描写。[1]131

潘天寿认为画面空白并非空无所有，而是为了更加凸显画面主题。款识艺术发展之初，由于绘画的独立性不应加以侵犯，而绘画的局限性又需要文字题写以做补充说明，中西方绘画于早期款识处理上都力求矛盾统一，而将款识题于树根、石隙、画边、画角，或画外、畫背，或厚色底层，亦有不书款而用印等，尽最大努力将矛盾状态隐藏或缩小。潘天寿云：

然而我们的祖先，是有着无限的智慧。将吾国画面上特有的空白位置，作为题款的新大陆，在不妨碍画面上主体画材的显现条件下，可选择它最适当、最宽阔的地点，尽量作为题款的应用。[1]132

中国画主要以空白凸显画材，若将空白来题写款识，是否会造成对画面主题画材的影响呢？潘天寿认为：

不会的。因为画材较远的空白，与画材的显现，往往是无多大关系，或者竟是没有关系。与画材无关系的空白，可说是多余的空白。用以题款，自然不会侵占绘画幅面上画材的地位，而且相反地，补充了画面上的空虚。清孔衍栻《石村画诀》说：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款即在右。右边亦然；不可侵画位。”以上的“补画之空处”“不可侵画位”，这两句话，就是题款在画面上，下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为给人题款时的一个谦虚名词了。[1]132

潘天寿引用孔衍栻的说法给款识与空白的关系下了定义，即“补空”，但其又说此定义仅为“一个谦虚名词了”，显然潘天寿对“补空”的定义尚觉有不足之处，对比其后的说法就很明确了。其又云：

吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上去，以增光彩。其原因也为题款之布置，与画材的布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式，非一般人想象所能得到的。[1]133

可见，“补空”一说在潘天寿思想意识中仅为款识发展的一种早期形式，与空白的关系亦比较固定，正如孔衍栻所说的“各有定位”“补画之空处”“不可侵画位”等。历史上与孔衍栻持有相似观念的还有邹一桂，其于《小山画谱》中云：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。或有题无题，行数或长或短，或双或单，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也，如有当抬写处，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。”[2]150周积寅编著的《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》中针对邹一桂的说法有按语云：“题画之所谓‘上宜平头’‘齐头不齐脚’，只是一般法则，而‘扬州八怪’的李复堂、郑板桥等人，则打破了前人的陈规，他们为了构图上形式美的需要，有些题画既‘不齐脚’，也不‘平头’。”[2]151周氏认为李复堂、郑板桥等人打破“一般法则”的创新是超乎前人的，而这种打破“一般法则”的“形式美”即为潘天寿所说的款识于画面空白发展之后，工于书法的画家于绘画款识中题写诗文长跋，款识布置与画材布置发生关系及变化，而这种关系及变化即形成了所谓的“题款美”。潘天寿还引用清方薰及明高廉所云，亦可说明潘天寿所说的“题款美”概念范畴应有所特指。潘天寿云：

《山静居画论》说：“题款图画，始至苏、米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦因题而益妙。”《遵生八笺》又说：“迂瓒，字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。衡山翁，行款清整，石田翁晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣。”[1]133

方薰所言的“苏、米”文人画家身份毋庸置疑，《遵生八笺》说的倪瓒、文徵明、沈周，以及前文所说的李复堂、郑板桥等皆为诗、书、画皆精的题款能手。可见，在潘天寿的思想意识中，他们的款识艺术皆突破了“补空”的“一般法则”而达到了“每侵画位，翻多奇趣”的“题款美”的艺术境界。关于“题款美”的概念，潘天寿于《中国画题款研究》一文中有着更为明确的定义：

因为画面上要加以题款，须在布置的地位上，让一部分空白处给题款应用，而题款地位的让予，是各不相同的，使布置上，可以发生无穷的变化。书与画，是两种不同形式的艺术，题款各有不同的地点。画面上加题款，就是以两不相同的形式，并加上构图地位让予的变化，去破除画面上的单调与平凡，这就是上面所说题款美。[1]136

也就是说，在潘天寿绘画款识思想中，“题款美”与“补空”并非对立的关系，而更倾向于一般与特殊、普通与高级的关系，且这种关系之间并无十分明确的界限。前文提到潘天寿所说“补空”是题款的谦虚名词，随着空白及诗文题跋的参与，由“补空”逐渐发展至“题款美”艺术形式。通过梳理，我们可以看到款识发展之初，尤其是元代以前以院体画为代表的绘画款识形式，除宋徽宗等极少数画家所题款识较为凸显以外，多“隐”于石罅、石角、树腔、画边、画角等，且多为小字，与画面空白及画材布置等发生关系较少。而随着宋元绘画尤其是文人画的发展，文人画家多善书，且工诗词文章，款识于文人画体系中得以发展变革，最早记载始于苏、米，后经南宋末年郑思肖、钱选、赵孟坚而入元，经钱、赵二人的发扬而后成熟于“元四家”。钱杜云：

元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。[3]

“虽侵画位，弥觉隽雅”，可见元人绘画款识中“每侵画位，翻多奇趣”的“题款美”已经发生。潘天寿又云：

吾国绘画，因题款而发生题款美以后，画家为题款关系所发生的美感，加以郑重的注意与研究。故在一幅画画成之后，再考虑题款的位置，与题句的多寡与画面相配合。或在画幅的布置时，也将题款的地位同时布置在内。或因先有长款，预先特别多留空白，以为长题之用，清高秉《指头画说》说：“倪迂、文、董画，多有自题数十百言者，皆于作绘时，预存题跋地位故也。”[1]133

潘天寿指出了三种款识的题写方式，而其所云第一种“画成之后，再考虑题款的位置”，则偏重于其所云的“补空”的款识形式，而后两种则更加倾向于发展了的“题款美”的款识形式。

在款识的发展史上，符合“补空”的“一般的题写办法”的作品大量存在。如王蒙的《夏山高隐图》（图1），画面苍浑雄奇，构图繁密，画面最高处左有山峰，右多空白，右上侧空白处题以小楷三行，正如孔衍栻所云“左有高山右边宜虚，款即在右”，亦符合邹一桂所说的“齐头不齐脚”；文徵明的《萬壑争流图》（图2），亦于画面右上侧空白处题以小楷六行，齐头齐脚，与潘天寿所说的“所题的辞句如系篆、隶、小正楷，则须齐头与齐脚”“一般的题写办法”极为一致；被董其昌排除于“文人之画”之外的唐寅亦有大量作品所题款识符合潘天寿所说的“一般的题写办法”，如《落霞孤鹜图》（图3）右有高山而左边虚，款即题于左侧空白处，亦符合潘天寿所总结的“补画之空处”“不可侵画位”的“补空”款识形式。这种款识形式不胜枚举，且“补空”的一般题写办法始终存在于历代画家的绘画作品中，直至当下，亦为一种重要的款识形式。

由于对画家诗文、书法修养的要求高，“题款美”的款识形式主要出现于文人绘画之中，是款识形式美的更高层次。潘天寿在论述“题款美”时提到的前代大家有苏轼、米芾、倪瓒、文徵明、沈周、董其昌、高且园等，另外历史上还有吴镇、陈淳、徐渭、八大山人、石涛，以及扬州八怪、海派诸家等都为“题款美”的实践者，并为“题款美”的发展做了巨大的贡献。本文仅以早期的倪瓒、吴镇为例，略加说明。

倪瓒的《容膝斋图》（图4）自题两款，款文一百二十余言。其款一：“壬子岁七月五日，云林生写。”[4]款二又自题诗及跋语：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。亹亹清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。甲寅三月四日。檗轩翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师。且锡山予之故乡也，容膝斋则仁中燕居之所。他日将归故乡，登斯斋，持卮酒，展斯图，为仁中寿，当遂吾志也。云林子识。”诗文跋语百余字，题以小行楷，字法遒逸，随意成致，简淡而有古意，款识所题位置并非画面无用之空白。王伯敏在解读倪瓒画面空白时说：“画家把画面上的空，有时又当作一种‘实’，倾注自己生命中可贵的神思于其上，使‘有限’的‘空’，成为无限的‘空’，又使其在无限的‘空’中见到它的‘充实’。”[5]倪瓒的空白正是“充实”其萧疏意境的有用之白，近百字的款识题写可谓是精心安排，而非完成之后的“补空”了。相似的作品还有《竹石乔柯图》《虞山林壑图》《松亭山色图》等，图中亦题有诗句、题记等长款。可见，倪瓒的款识作为画面的一部分，与空白及画材相联系，即潘天寿所说的空白、画材与款识相“让予”的“题款美”了。

吴镇绘画的款识亦多体现“每侵画位，翻多奇趣”的“题款美”，其《墨竹谱》尤具代表性。《墨竹图》共二十四开，吴镇于前两开书《苏轼题文与可画筼筜谷偃竹记》，其后为风、雨、雪和崖壁等环境中之竹，每开均题有款识，或诗咏，或用典，或议论，艺术思想、人生态度都有涉及，以写意之笔墨信笔挥洒，清隽洒脱。且每开均以草书或行草书题写款识，笔势流畅，潇洒圆润，疏密错落，虚实得当，显示出极为非凡的草书功力。甚至很多开本重款识而轻画，如《墨竹谱之九》（图5），仅在画面左下角绘一小竹枝、数片竹叶，右侧题以大面积行草书，重款轻画之程度古未有之。《墨竹谱之五》《墨竹谱之七》《墨竹坡石图》等亦皆有重款轻画之现象。吴镇传世优秀画作数量可观，款识中有大量诗文，甚至款重画轻，可见其对在画中题写款识的重视，亦为“题款美”的重要代表。

综上，对潘天寿绘画款识的研究已经形成一个完备的思想体系，既充分吸收、继承前贤关于绘画款识艺术的理论精华，又将时代特点与自身艺术理念相结合，发展革新，独立面目。潘天寿关于中国画款识的相关论述、思想，更为集中、全面地体现在《中国画题款研究》一文中。潘天寿以动态、发展的眼光巧妙捕捉到绘画款识艺术的本质与内涵。其中既有对绘画款识起源的关注，又有对绘画款识发展过程中相关问题的考证，还有对绘画款识审美意境的阐述。尤其是“题款美”概念的提出，从某种意义上说，是对前人中国画款识艺术理论及实践发展的总结与升华。

参考文献

[1]潘天寿. 潘天寿美术文集[M]. 北京：人民美术出版社，1983.

[2]周积寅. 中国历代画论：掇英·类编·注释·研究：上编[M]. 南京：江苏美术出版社，2007.

[3]钱杜. 松壶画忆[M]//《续修四库全书》编委会. 续修四库全书：卷1068. 上海：上海古籍出版社，2002：855.

[4]黄公望，倪瓒，吴镇，等. 元四家画集：下卷[ M ] . 北京：北京工艺美术出版社，2005：245.

[5]王伯敏. 中国绘画通史：上册[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2000：516.

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