陈介祺书法摭析

□ 高少珂

陈介祺（1813-1884）是清代书法家、金石家。在艺术追求上，陈介祺特别强调“古法”“浑成”。早在道光二十七年（1847），陈介祺跋《苏氏纂集集古印谱》称：“刻印以得古人用笔之法为最难，知用笔矣，又往往难于浑成，盖以朴茂之神，达雄秀之气，非精心贯注动与古会，未易造此真境。”①在品评吴云的用印时，陈介祺说有的印“殊稳细有古意，唯极微茫处，亦须十分用力运腕乃得古法，而不徒揣摩修饰，失于少弱”②。由于长期接触金文玺印，陈介祺认识到“篆刻以钟鼎古印二者笔法为师，可破近人陋习”③。并且在《论擎钟鼎文作印》中还提出了具体要求，他说：“墓吉金作印，不可一字无所本。不可两字凑一字，不可以小篆杂一难于形似；再难于力似；三难于神似；四难于缩小，必先大、小、长、短同能似，然后乃能缩小；五难于配合，本非一器之字，一体之书，一成之行，而使相合，非精熟孰能之。各字结构已定，难于融通，字外留空，尤难于疏而不散，须如在物明镜之中，乃为得之。须笔笔见法，笔笔有力，乃能得神。不可好奇太过……”④另，传统印学认为细朱文印发端于元代赵孟頫，后世称为元朱文。在封泥发现之初，陈介祺曾言：“汉印少朱文。近来出泥封之多……真足为朱文之矩矱，松雪不足道矣。”⑤陈介祺率先提出学习封泥远较追踵元朱文为佳，也为近现代篆刻艺术的发展开辟了新的途径。

陈介祺好古弥痴，忘情于铜器铭文、古陶文中，心摹手追，并视之为“缘福”。在“愈晚法愈逊”的观点和崇古思想的作用下，陈介祺认为：“取法乎上，钟鼎隶篆，皆可为吾师。”进而精辟地分析道：“六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法，由隶入楷之初，楷中脱不开隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心。”正是出于这样的认识，他将篆隶之笔法引入楷书，而将颜体的神韵、隶书的笔意、钟鼎文的气势和谐地融为一体，创造出了自成一家的“簠斋体”。他的“簠斋体”，既有钟鼎铭文的古朴，又有遒劲豪放的力度，凝重洒脱，端庄典雅，刚柔相济，体现着严谨的学者风范。他曾说：“古人一笔，便多一法，一字有十笔，便有十法，一笔有数写法，更多变化诸法奔赴腕下，无一不善，必成大家。”陈介祺书法艺术实践是沿着这一思路进行的，从而使其成为深受书法界尊敬的“大家”。当时著名的书法家何绍基称赞他的字“古逸绝伦”，可谓知言。陈介祺在古文字研究的过程中，常将“义理”放在首位，这也是陈介祺书学观的前提：窃谓古学之长必折衷于理，博而不明不能冠也，辞赋之胜亦必以理，汉学之杂必择以理，读古人之字不可不求古人之文，读古人之文不可不求古人之理，不可专论其字，窃向往之而愧未能也。

陈介祺也曾多次强调“义理”在古文字研究中的重要地位，他认为“古文字义理第一，文法第二，书法第三”，而“于古人之作字，则求之于其义”。古文字研究的目的便在于探求蕴含在古文字中的“义理”，古人在创造文字时必然遵循一定的法则，是“理”的体现，而随着时代的变化，文字的结构与书写方式也发生了变化，在一定程度上偏离了古人造字的法则。在陈介祺看来，三代钟鼎铭文最接近文字的本来面貌，很好地保留了文字创造时所遵循的规律，故而有“唯圣人书有义理，吉金是真本，故犹可重也”之论。从“义理”出发，便能很好地理解陈介祺研究古文字并上溯三代的崇古书学观。

[清]陈介祺 世说新语补二则 纸本 潍坊市博物馆藏释文：褚季野语孙安国云：“北人学问，渊综广博。”孙答曰：“南人学问，清通简要。”支道林闻之，曰：“圣贤固所忘言。自（中人）以还，北人看书，如显处视月；南人学问，如牖中窥日。”陆士衡入洛，拟作三都赋，闻左太冲作之，抚掌大笑。与弟士龙书曰：“此间有一伧父欲作三都赋，须其成以覆酒瓮耳。”后左赋出，士衡绝叹伏，以为不能加，遂辍笔焉。闰四月十八日录世说新语补二则。季宇四弟拂暑。兄介祺。钤印：介祺（白）

对“义理”的要求使得陈介祺追寻书法的源头。在陈介祺看来，三代钟鼎铭文是最能够表现“理”的，在其中，“古法”便是“理”在书法方面的具体表现形式，是世人普遍认可的规律及规范。随着时代的发展，人们在日常书写中对便捷性及艺术性的追求，推动了书体的演变，而尚新尚奇的观念使得“古法”在文字中的作用逐渐被掩盖，陈介祺曾云：“昔年亦喜宋帖，今则不及碑矣，碑昔好博，今则不如古矣。有李斯而大篆亡，有蔡邕而汉隶弱，有右军而姿态尚。”

陈介祺自云其早年喜爱宋帖，现存有陈介祺临米芾《韩马帖》，或可证明。陈介祺在书法审美上由宋帖转向碑版，反映出陈介祺书学观和收藏观的转变。在陈介祺看来，书法之所以“今不及古”，究其原因主要分为以下几个阶段：首先，秦统一六国后实行“书同文”的政策，以李斯为代表的秦代规范的小篆风格取代了朴茂的大篆风格，先秦古籍则尽数焚毁，直到三代钟鼎铭文重新进入学者视野之前，都是以二李为代表的“玉著篆”为篆书取法的主流，正如陈介祺所说“秦汉以后之篆与用柔毫之法则必以斯相为宗”。其次，包世臣在《艺舟双楫》中云：“及中郎，变隶而为八分。”蔡邕的八分书将汉隶进一步规范化，其参与书写及刊刻的《熹平石经》，以标准的八分书写成，工整华美，中规中矩，与秦代规范的小篆相类似，作为统治者为维护统治而书写的官方书体，这种书法风格必然具有一定的程式化倾向。关于隶书，陈介祺对此评价道：“隶虽胜于曹真，究是东汉末书，渐趋于薄矣，法不多、力不足故薄，后代之书只是无法，楷法欲古当求之隶。”陈介祺认为隶书趋“弱”、趋“薄”，是由于其中“法”的缺失，隶书从篆书出，隶书欲古须求之于篆法，书体的演变遵循“理”的客观规律，但尚新尚美的主观要求使得隶书中的篆法逐渐淡薄。第三，书法发展到魏晋时期，时人对于“新体新法”更为崇尚，其中以王羲之为集大成者，王羲之的书法风格相较于钟繇，欹侧的字态更为明显，字内的隶意减少，改变前人横向的字势，转而注重字的纵势，重心提高，从而造成更为研美的字态。在陈介祺看来，好的楷书作品应有隶法，正如好的隶书作品应有篆法，隶书中的篆法愈来愈弱，中锋运笔不能贯彻到底，导致线条“中怯”，点画趋“弱”、趋“薄”。一件好的书法作品，归根到底还应追本溯源，追求文字的本然形态。

陈介祺关注到了篆书取法秦篆的单一性，并将三代金石文字在哲学层面提升到了一个新的高度。陈介祺的书法实践及书学观，对清代中晚期金石书法的发展具有特殊意义。

陈介祺书法用笔以简约、流畅为特点，笔笔分明，结字方正、字形偏长、粗细变化明显，也可概括为平正、古朴、静厚⑥。以楷书为主，被誉为新楷派的代表人物。作品注重笔画的力度和结构的完整性，体现了新的审美取向与当时的时代气息。

陈介祺自幼受教于其父陈官俊，从唐楷入手，以颜（真卿）、柳（公权）、赵（孟頫）为主要师法对象，呈现出馆阁体书法取法的倾向，这也奠定了其之后书法风格的基调。随着金石文字研究的不断深入，陈介祺开始将篆书的用笔与结字融入楷书创作中，并尝试加入以三代钟鼎铭文为代表的先秦文字的用笔特征。在陈介祺书法风格的成熟期，篆隶书的用笔与结构特点在字内的表现得更加明显，主要体现在楷书偏旁部首的篆化与隶化，最终形成篆、隶、楷糅合于一体的独特风貌。

随着研究日趋深入，陈介祺于书法取法，有了自己的一套独特论断。在陈介祺看来，若欲求古人笔法，须在楷书中糅以篆隶用笔，陈介祺尝云：“六朝之佳者，不过犹有一二隶笔及无格纸行列者耳，汉之不及三代，六朝之不及秦汉，只是法不及，今也则无矣。”在陈介祺看来，六朝碑刻是书法上溯三代的媒介，这里的篆隶用笔归根结底是以三代古文字为指归的。陈介祺追求写法上变化，认为法愈多、愈古，其书愈善，在这样的审美观影响下，形成了以楷书为本，糅以篆隶用笔与结字的特殊审美风貌。

陈介祺的书法实践首重用笔。赵孟頫曾云“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”陈介祺承袭赵氏的书学主张，认为：“作字不过十数年，须一笔一笔求之，所谓‘笔法千古不易’也。结体须多看样式，用心配合间架，取势取神，所谓结体亦须用功也。”

陈介祺这里所指的“笔法”应是指先秦古文字的用笔方法。陈介祺认为：“古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者。”与时人不同的是，陈介祺的书法实践，并非对照三代钟鼎铭文为代表的先秦古文字依样画形，也不是把古法用笔用以改造篆书的风格样貌，而是将其直接加入楷书的创作中，时人为表现楷书中的篆法时，多在保证楷书原有的用笔形态的同时，加强篆书的中锋用笔以表现篆书圆劲的线条形态，而陈介祺则是通过将楷书的偏旁部首及部分结构形态篆化或隶化，使得文字在保证楷书的结字形态的同时，符合篆隶书的笔法规则。陈介祺认为六朝书之佳者，全在于其中有篆隶用笔，而非字形字态的诡奇。早在明末清初，将篆隶笔意融入楷书的书学主张就已经出现，傅山曾云：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。锺、王之不可测处，全得自阿堵，老夫实实看破，第工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀真行草本无差别。”又云：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”傅山已经意识到书体演变到楷书，其中有不合于六书、《说文》者，陈介祺继承此说，并进一步追本溯源，以是否符合“义理”的要求为尺度，认为三代钟鼎铭文是最符合“六书”规范的文字形态。

[清]陈介祺 杏花杨柳七言联 纸本 潍坊市博物馆藏释文：杏花时节偏饶雨；杨柳门墙易得春。钤印：海滨病史（白）簠斋（白）君车汉石亭长（白）半生林下田间（朱）

陈介祺虽不以狂怪标榜、创新示人，但其在强烈的崇古思想和深厚学养的指导下，在实践中不断追求开拓进取，创立融会篆隶笔意于一体的别具一格的“簠斋体”。仔细观瞻品味陈介祺的书法可以看出，他虽刻意拟古，实则极重独创，不受成法约束，故形成风格独树的书法新体。

陈介祺主张将笔画拆分，再将其重新组合，在他看来，这是法的丰富性的体现。从其晚年的书法作品中可以看出，其书法楷中求隶，隶中求篆，欲笔笔变化，又欲笔笔皆有所本，从而使得其所书“一字有十笔，便有十法”，形成楷中杂糅有篆隶用笔的新风貌。陈介祺认为篆书的用笔不仅体现在笔画的起收两端，也非常注重线条中段的质量：有法则两端吃劲，中间仍不省力，方是真有法。中间松，仍是下笔力不足，力愈足则愈遒，笔愈竖则法愈真，力愈足，力愈有余，愈遒愈善，用力愈足。在陈介祺看来，汉隶八分参以篆书中锋用笔，方能格调高古。

陈介祺在书法上的成就虽被其金石鉴藏的成就所掩，但书学观念在当代仍具有重要意义，对于推动当今文字研究、书法实践的进一步深化具有独特价值。

注释：

①韩天衡《历代印学论文选》，西冷印社出版社，1999年，第430页。

②[清]陈介祺著，陈继揆整理《秦前文字之语》，齐鲁书社1991年，第271页。

③谢国桢《吴愙斋(大澂)尺牍》，见《近代中国史料丛刊》第七十二辑，台湾文海出版社有限公司，1973年，第16页。

④陈育丞《记王石经治印》，《文物》1963年第10期。

⑤[清]陈介祺著，陈继揆整理《秦前文字之语》，第220页。

⑥张卫华《陈介祺楷书简论》，首都师范大学硕士论文。