吴镜汀的临古、写生与创作

2023-11-28□倪葭

中华书画家 2023年11期

□ 倪葭

吴镜汀（1904-1972），别名熙曾，字镜汀，号镜湖。祖籍浙江绍兴，生于北京，从小自学绘画，先后加入北京大学画法研究会、中国画学研究会，得金城、陈师曾器重。经刻苦临摹钻研，取法宋元明清诸家，画名渐隆。1949年前以卖画为生，兼在京华美术学院、国立北平艺术专科学校任教。1949年后任中央民族美术研究所副研究员、北京画院副院长等职。

秦仲文将吴镜汀的山水画分为三个时期：第一时期为1932年至1949年，重在继承前人传统。第二时期为深入生活源泉时期的创作，主要作品有黄山、华山、秦岭、三峡、峨眉等地的写生稿和写生作品。第三时期为在前两个时期基础上发展的创作①。

一

吴镜汀说到自己早期山水画，是以清初六家、特别是王石谷的技法为基石，并仔细研究宋、元、明、清的山水画作，领会其笔意，由此形成个人风格②。现今可见到的吴镜汀作品，临法对象广泛，包括张僧繇、关仝、郭熙、米芾、马远、夏圭、黄公望、王蒙、吴镇、柯九思、文徵明、董其昌、华喦等名家，不论是醇厚的南宗山水还是峭拔的北宗山水，这两种风格在他的作品中均可见到。当然，最为主要的还是对王翚的深入学习。

吴镜汀如何临古？据秦仲文回忆：“那时他（吴镜汀）不过十八岁。金北楼会长和陈师曾诸前辈画家对他相当器重。我记得金先生教他临摹王石谷《溪山无尽》真迹长卷，仔细地近于复制许多遍。后来他又借到王蒙《青卞隐居图》和‘四王’一些草稿，参照影本，不断反复临摹。就用这样的学习方法，打下了笔墨技法基础。”③

[金]武元直赤壁图 50.8×136.4cm 纸本水墨台北故宫博物院藏

吴镜汀临《赤壁图》 54×164cm 纸本水墨 1954年

吴镜汀曾临摹现收藏于台北故宫博物院的金代武元直的《赤壁图》。临作画面上、下与右侧幅面均有增加。从原作画面上方被裁切的印章和下面树木残缺的情况，画家推测原作的画幅应该比现存的状态更为扩大。最有趣的是画面右侧，原作画面右侧矗立的山峰山体并不完整，画家将画面右侧加宽，近景处的坡岸变宽，由此逶迤而去的江面随之也被加宽，使得画作的意境更为旷远，由此画面也形成了左紧右松的节奏感。同时临作中的皴染及用笔被有意加强，一轮圆月被淡淡的墨色烘托得分外明显。《后赤壁赋》中有“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”之语，观画面，滔滔江水，断崖矗立，山高月小。对于断崖与明月的笔墨强调，昭示出吴镜汀作为临仿者在取法原作的基础上的二度创作。上题“甲午岁首，镜汀临”。按照款属时间可知此作完成于1954年，而武元直的原作在1949年前已到台湾。此作属于背临还是对照出版物完成，目前难下定论，有可能属于“参照影本”的临本。但灵怀阁入室弟子刘牧曾言：“先生临摹功力超乎常人，对临可做到分毫不差，背临亦可逼近原作。”④吴镜汀的背临功力是深厚的，所以也不排除背临的可能性。赵枫川也谈到过吴镜汀超强的背临功力：“那时，宋、元的画不易见，只有到故宫博物院去看。但是，当时不能面对真迹临摹。因此，要依靠看、读和默记等法回去背临，每临一幅常常往返数次，通过这种背临的方法，他（吴镜汀）更深刻地领会到古代作品的精神，并锻炼了自己的视觉记忆，以及丰富了艺术表现能力。”⑤《赤壁图》原作当时被归入两宋时期画院画家朱锐名下⑥，因此吴镜汀很可能是将其作为宋画的范本来临摹的⑦。

此外，吴镜汀临王石谷，达到了“与石谷无甚异处”的程度。启功曾问业于吴镜汀，当17岁的启功在恩师贾义民家见到吴镜汀所临王石谷画作时，贾师说道：“你（启功）没见过王石谷画吧，要知此画与石谷无甚异处，如说有异处，即是去掉了石谷晚年战掣笔道的习气。”⑧刘牧曾谈及：“吴先生对临和摹临的本领非常高，我曾在吴先生家里见过王石谷珂罗版印刷版的画册，也曾见过吴先生的临作，枯树的枝干一笔都不少，一笔都不多，画得非常精确，笔意而且到位。”

《山水图》上题“仿清晖老人笔意，仙舟仁兄⑨雅属。镜汀吴熙曾”，钤“镜汀”朱文印、“熙曾”白文印，并由章浩如题“萧疏淡远，饶有逸致。浩如识”，钤“浩如五十以后所作”白文印。此幅作品构图中正，近景坡岸上一直一曲两株高树，中景主峰欹斜，远景是剪影式的群山。整体设色淡雅，仅树枝的主干使用赭色。这与构图繁密、笔墨苍茫的王翚画风不甚相似，到有点近于“粗沈”的味道。章维汉（约1870-1940后），字浩如，曾任清廷如意馆画师，“工山水，富创造性，墨盒书画多出其手”⑩，清末民初时活跃于画坛。根据画中钤印“浩如五十以后所作”，推算此作约创作于1920年。

《仿墨井山水图》狭长构图，景物饱满，用笔繁密，上题“潜盦仁兄大人大雅正之，仿墨井道人笔意，癸亥（1923）春二月，镜湖吴熙曾”，钤“熙曾”白文印、“镜汀”朱文印。吴历初宗黄公望、王蒙，所作丘壑层叠，笔墨苍润；后期多用干笔焦墨，构图设色更为深密苍郁。此作临仿墨井道人笔法繁密一路，后又题“此余廿岁所作，为金潜盦君索去，今三十年矣。墨茶阁嗣主久已逝世，图书散落有若寒烟，此图流转市肆，仲文老友得之携以相视，感念今昔，相与怆然，因记其事于此，癸巳（1953）新春，山阴镜汀吴熙曾”，钤“吴熙曾印”白文印。

《仿大痴山水图》采取高远构图，近景为偏于画面一侧的河岸坡石与参天古树，中景为水岸边层叠密树掩映下的庭院屋宇、小桥，远景主峰蜿蜒高耸，山间小径渐行渐远，山中瀑布潺潺流下，树木蓊郁。设色取浅绛法，此作近中景树木主干双勾，或直或弯，富于节奏韵律感。松树的针叶用笔直写，近景夹叶树以石绿染涂，与中远景树木相区别。山峰笔法以湿笔披麻皴，横笔点苔。将“四王”与大痴笔法相融，以淡赭色烘染山峰，画面呈现恬淡宁静气象。画面署款“仿大痴秋山图意。己卯（1939）春日，山阴吴熙曾”，钤“镜汀”“熙曾”白文印。

《山水图》近景水边松竹屋宇，高士策杖，中景为曲折延伸的天台，远景构景舒朗。全作用色淡逸，笔法方折，少作皴擦，得子久秀润、云林幽淡。署款“意在倪黄之间。癸未（1943）初春，镜汀吴熙曾”，钤“镜”“汀”朱文印。画上诗堂由溥儒题写：“衡门闻落木，诗思满幽丛。清梦浮云外，秋心细雨中。厨人烧苦叶，稚子劚寒菘。好去期麋鹿，林峦意不穷。平原望石极，秋色满河汾。愿往从湘水，因之送雁群。火云凉易夕，枫叶落多闻。心畬”，钤“溥儒”白文印。

吴镜汀山水图轴 67×30cm 纸本设色 1920年首都博物馆藏

吴镜汀仿墨井山水图 112.5×27cm纸本设色 1923年首都博物馆藏

《山水镜心》近景迎面为三角形的巨石，在巨石和石后土坡上，两株主干虬曲、枝条拖长、皮似龙鳞的松树，中景为山坳处若隐若现的殿宇与杂树，远景为山势笔直、峭拔险峻的远山。全作纯为水墨，浓淡得宜，层次丰富，颇得郊野空灵深远之致。山石运用斧劈皴，先以淡墨大笔皴出，后趁湿用浓墨小笔复皴。上题“仿夏珪笔写似，佑申大兄雅正。弟吴熙曾”，钤“吴熙曾印”白文印。细观吴镜汀的山水画，将构图上讲求奇险的边角之景加以变化，在近景处安置了稳如磐石的三角形巨石，显示出他在图式上的探索，而原本霸悍峭拔的北宗山水笔法在他的自如运用下也蕴含着南宗的浑厚之气。

王时敏曾在《石谷摹古巨册》中题写：“石谷于画道研深入微，凡唐宋元名迹，已悉穷其精蕴，集以大成。”能够被称为“集大成”者，所选择的无不是从临仿到创作的路径，在深厚的临古积淀基础上，不亦步亦趋地拘泥于古人经典的造型与笔墨，而是将师法对象的气韵神髓运用于个人的艺术创作。吴镜汀的临古可分为两个阶段，初级阶段不论是对照还是背临，都是在努力地从古人作品中汲取养分，是竭尽全力地“肖似”；后一阶段则是在前一阶段的基础上融会贯通，蹚出一条由借鉴而创造的路径。

1926年中国画学研究会分裂时，吴镜汀因感念恩师金城的慧眼识英才，随金开藩入湖社。但是他并未与中国画学研究会分道扬镳，同时与周肇祥、徐宗浩也保持着良好的关系，这可以从吴镜汀的画作中得到印证。笔者曾听灵怀阁弟子言说：先生性格深沉温和，谨言慎行，从不背言他人短长。因这种宽厚淳朴的性格，其画中透露出的也是一派平和之气。所以，这也可以理解为何前文所讨论的《山水镜心》画作虽追摹北宗画风，但作品呈现的也是多蕴汲而少刻露的含蓄样貌。

徐宗浩1939年曾在吴镜汀为弟子做示范的《山水册》上题：“吴君镜汀，画山水以天才胜忆。其弱冠仿石谷、鹿床诸作，已卓然可观，后复上追宋元，而尤长于郭河阳、黄子久、曹云西、吴仲圭诸家，此册为弟子作画稿者，随意挥洒，益觉超逸。昔人重视粉本，良有此也。近日画家如过江之鲫，求其才学兼优，而气韵闲雅如镜汀者，盖不易得，不懈而及于古，可断言也。”

二

据《吴镜汀年谱》记载，吴镜汀曾有4次写生之旅。1954年与画家惠孝同、董寿平、周元亮、王家本等前往黄山、富春江写生；1955年与吴作人、王式廓、宗其香、秦仲文、罗铭、陶一清等人到秦岭以及京郊建设工地和农村写生；1960年参与画院老画家长征路线写生；1961年秋与白雪石、秦仲文、吴光宇、赵枫川等老画家赴西北黄土高原访问写生。在赴外埠写生的同时，他也注重对北京名胜的描绘，如曾创作过多幅颐和园的风景山水，记录名园的四时景致。

这一时期，吴镜汀有大量的铅笔写生稿，可以看到他从写生到创作的完整艺术过程。比如在一幅描绘峨眉的《山水图》中题写道：“烟云变灭，峨眉尽其态矣。参酌画稿写此，未免沽滞，惜未能得其景象之奇也。”吴镜汀面对山水实景，有大量的写生稿，虽自谦参酌画稿“未能得其景象之奇”，但总揽全图，笔墨流畅、水汽氤氲，捕捉到了峨眉烟云变化的神髓。在另一幅1962年创作的《山水图》中，他又写道：“自一九五零年以来，每次出游写生，多所启发。至此益信古人之名作，自识所谓师造化非尽徒空言也。”吴镜汀走出画室，在广阔天地中师法自然，深厚的传统积淀，同时从自然与生活中吸纳营养，激发创作灵感，促使画家思考开辟中国画创新的路径。他思索着临摹、写生与创作之间的关系。

吴镜汀曾谈道：“古人留给我们的东西，无论多么珍贵，都是一种潮流，而不是本源。要想创造和革新，就必须走进生活。”表现生活的创作道路无疑是正确的，但是对于年近半百的“老画师”而言，也是突破旧有绘画模式、突破自我的艰难过程。与过去在画斋中创作不同，首先是“如何运用固有的技法来表现今天的山河”，当初次面对黄山时，他虽然费力地勾画了一些写生稿，但是无法表现出真山水的气势，固有的技法难以表现现实的黄山，这让艺术家很苦恼。当第二次到秦岭写生的时候，一切有了突破，“吴先生到的秦岭‘青石崖’一带，山势险峻峭拔，筑路工地最为艰巨。层层的烟云，掩盖着雄伟深厚的山岭，气象万千，吴先生对此感受极深。他曾冒雨画了三次，但如实描写只能画出山势的一部分，于是不能不突破写实的局限，通过自己的感受进行概括。这种概括不是一般形体的罗列，而是着重于其实的全貌，是画家对客观事物进行精神面貌的体现。”此次无法完全如实进行的写生，打通了他由写生到创作的路径。他对此的体会是：写生不等同于创作，由写生到创作还须经过一段融化和概括的过程，即取山水之形，得山水之性。写生是对现实的感受，是创作的素材基础。而在此基础上，画家体味到山水的精神内核，其笔下的山水是一种“增强现实”，即画家对山水实景的精神气质、抽象美感信息的提炼，以富于个人风格的技法加以表现。既有现实的影子，又具有艺术创作者独特的体会、理解、概括与表现。在后来成熟期的作品中，他把对于山水的深入体味以及对于生活的深切体验融为一体。

三

在新时代山水画创作道路的探索过程中，我们可以见到吴镜汀有一部分色彩饱和，富于视觉冲击力的作品，对于此种风格，刘牧认为是大自然的色彩给了吴镜汀艺术创作的灵感，而如何将自然给予的触动转化表现出来，吴镜汀从其他艺术中采他山之石。“先生晚年多次说过，大自然的色彩太美了；秦岭山中朝夕阴晴的色彩太美了；先生还说过，他喜欢列维坦的画，喜欢希什金画的大松树。为了对色彩进行把握研究，先生曾用色彩，没骨法，无数次地把风景摄影照片变成画作。井冈山风景是其中之一。先生说，山水画的色彩值得研究。先生善于用色，一生用古法画大小青绿山水无数，也常用没骨法。所有的这些积累，最终成就了先生前无古人的没骨重彩加金碧的独创。”吴镜汀临古阶段的青绿山水技法娴熟，色彩艳丽，但是因为没有实景的支撑，完全使用古人的经营位置与笔墨技法，画面总令观者感觉拘谨，当面对真实景色的色彩冲击后，画作造型自信，用笔松活，生动感人。

吴镜汀的色彩山水，有青绿与没骨两类，这都是他探索实践的方向。

在20世纪30至40年代凝铸个人风格时期，吴镜汀取法对象广泛，青绿山水面貌多样。在《狩猎图》中，近景使用的是更为文气的马远式方法，而人物、屋宇、云气等则精工勾勒、赋色，在画面中形成粗与细、文与工的对比。在《青绿山水》和《丹台春晓》两作中，虽然笔墨传统来源不一，但是画面构图呈现出被翻转180度之后的相同性。在《青绿山水》中，可以见到石涛笔墨对画家的影响，石涛饱含水分的湿笔被画家转化为较为干松、富于肌理感的线条。画作中山体赋色施以石绿与赭石，间有红树点缀其中，线条与色彩更好的融合。到《丹台春晓》时，自题“学马钦山笔”，以湿笔作斧劈皴，富于变化的用笔与较为自由的赋色相结合，近景之山、中景之山、远景之山，山山设色不同，变化尽显。《仿惠崇山水》中分明看到了赵孟頫《鹊华秋色图》中被调整角度呈现的鹊山和华不注山，但是近景处的恬静小景又是惠崇的味道。

吴镜汀青绿山水 142.3×33.8cm 纸本设色 1934年

吴镜汀仿惠崇山水 102.3×33cm 纸本设色

吴镜汀的没骨山水画在1943年的《枯木竹石图》中已现端倪。《枯木竹石图》上题“山水花卉皆有没骨法，而山水多施之重峦叠嶂，小景则不多见。余戏作枯木竹石，用此法谓为断章取义，亦云可乎。癸未（1943）春二月上浣。镜汀偶作”，钤“镜汀”“胸中丘壑”朱文印。“没骨画”之法传统久远，创于南朝张僧繇，唐杨昇加以发展，宋元郭忠恕、高克恭有所继承；没骨花卉以徐熙、黄筌的野逸富贵两体最先出现，经元钱选，明陆治、文嘉、钱榖，到清恽南田连绵不断。谈“没骨”，首先需要明确何为“骨”，《说文》曰：“骨，肉之覈也。”骨是肉中之骨，躯体中的骨犹如支架，起到支撑身体的作用。放于画面中的“骨”，可以理解为画中不使用，或者很少使用墨线勾勒轮廓和结构。吴镜汀画中的红叶树，其枝干直接以赭色完成，翠竹的枝干与叶片，用浓淡不一的翠色绘出。此作介于花鸟画与山水画之间，作者称之为没骨小景。

《华南山峰》属于吴镜汀典型的青绿画法革新方向的代表作，全画笔墨并重，色彩出新，既具传统面貌，又富于时代气息。“他逐渐突破了传统山水画以线条勾勒作为基本骨架的格局，尝试利用水墨涂写远山、烘染云烟，甚至利用水墨晕染来表现坡石，这些都是传统绘画中所没有的，是传统笔墨与写生融合的产物，这样的尝试厚重了画面，强化了意蕴，也具备了时代意味，因为近现代山水画风格转型的一个重要标志就是墨法的凸显。其次是吴镜汀对于写生笔法的借鉴。所谓写生笔法就是走出传统的中锋用笔勾写，转换为轻松潇洒的点染来塑造形象，例如写出树干、点出树叶，放弃传统的圈叶、勾叶的手法，这接近于西方水彩画法，是当时流行的山水画法，这种手法塑造的山水形象更加接近物象真实视觉印象。”

《雪景山水》近景处的山石以重墨勾勒，重墨和花青色皴擦。其后的另一块巨石以赭石勾出山石轮廓，以赭石色做皴擦，以淡赭色和草绿、石青等矿物颜料层层渲染。对于树木的处理则选取了与蓝、绿形成色彩对比的赭色与暗红色。远山为淡墨色，为了加强雪景的效果，又用白粉加以渲染，画面色彩鲜润。色骨与墨骨并存于画中。此种风格，与晚明时人，尤其是董其昌的没骨山水画有相似之处。但在吴镜汀的题画中并未提及对董其昌“没骨法”山水画的取法，在1963年所作《江船所见》中他题写“参用张僧繇没骨法”。在“没骨”与青绿山水之外，他还有一种使用泥金对山石轮廓进行复勾的新时代的金碧山水。

结语

综观吴镜汀画作，1949年前，他遵循着化古人笔法成自家面目的传统习画之路，取法对象广泛，后来他所探求的是以传统笔墨表现新时代的真山真水。他对临摹、写生与创作的关系有极为贴切的比喻：“自我学画起，直到解放，在这漫长的岁月里，我一直是以临摹古名作为主，一直认为学画只有师古人是唯一的门径，只有遍临各家之后，集其所得，自然能融会贯通古人的笔墨而独创一家。今日回顾以往，只是局限在临摹的一条腿上，虽然笔墨技法有所收获，但是在创作方面，总不能跳出前人的范畴，这主要就是缺乏生活，缺乏写生的另一条腿。”如果说创作是最终的艺术成果，那临摹与写生就是支撑这成果的两个支柱，缺一不可。吴镜汀的创作内容是依托真实的，其笔墨“不离古法，又蜕尽古人面目”，其山水画创新之路是植根传统、立足现实并具有时代气息的。