浅论席慕蓉诗歌中的绘画元素

王玲

席慕蓉是当代著名的诗人和画家，其诗歌和绘画颇有“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。她曾这样说：“画画与写诗，都是我极爱的事。不过在做这两件事时，我的心情截然不同。……放进了我二十多年岁月的油画，就像一个不断地折磨着我的狂热的理想一样，我这一生注定是要交付给它了。”（《夏天的日记》）在两个领域都颇有成就的席慕蓉，她的诗歌和绘画不可避免地相互作用、相互影响。席慕蓉诗画结合的创作特点不仅有她独创性的见解，同时也受到余光中、纪伯伦的影响。色彩、光影、留白、意象意境四个方面是绘画中至关重要的元素，本文试图以这四个方面为切入点，来探讨席慕蓉的诗歌，以期领略席慕蓉营造出来的诗画一体的、至纯至爱的唯美艺术世界。

一、色彩

俄國作家列宾曾说过：“色彩即思想。”色彩本身是客观中性的，但是经过诗人的联想、感知、审美意识等诸多要素的投注，就披上了思想情感的外衣。席慕蓉在《画出心中的彩虹》一文中说：“希望每位母亲都能帮助幼儿，让他们养成对色彩生活的兴趣，多观察大自然的色彩变化，提高对色彩的关心，同时大胆地利用色彩表达自己内心的情感，在以后画画时才能以丰富的色彩来感动他自己和别人。”席慕蓉曾经专门学习过水彩、油画、国画、蚀刻铜版画等，并且颇有建树，对色彩的专业学习使她拥有较高的色彩感知能力。此外，席慕蓉诗歌中的色彩词汇不单单停留在修辞层面，还具有表情达意的功能和哲学理趣的意味。

在诗歌《山月》中，诗人写道：“你笑着说  这不是松/管它是什么深远的黑 透明的蓝/一点点淡青 一片片银白/还有那幽幽的绿 映照着 映照着/林中的你 在 你的林中/……/拂晓的星星 林火 传奇的梅花鹿/……/可是 月光使我聋了 山风不断袭来/在午夜 古老的林中/百合苍白。”诗人对于环境中色彩的流动的感受非常敏锐，把握得非常精妙。这里的色彩描绘极富层次感，烘托出午夜山林中幽远寥廓的氛围。这首诗歌的描写像极了油画中颜色的晕染，有点滴的游离的墨汁，也有成片的大面积的色块，轻盈而不厚重。整体的色彩架构和画面布局都深藏匠心与韵味，读诗的过程亦如在画中游走，美不自禁亦情不自禁。

在诗歌《命运》中，诗人写道：“我窒息于湛蓝的乡愁里/雏菊有一种梦中的白/而塞外/正芳草离离……我原该在山坡上放羊/我爱的男儿骑着马来时/会看见我的红裙飘扬。”乡愁被诗人写成是湛蓝的。在色彩心理学中，蓝色是冷色调，代表着忧郁的情绪。于是，乡愁被具体可视化了，表达出羁旅之人的愁思，内心有着无尽的悲凉和苦楚。而红色是暖色调，代表着热烈和积极。“我”期待可以穿着红裙子在山坡上迎接自己的心上人，坦率直露地刻画出了蒙古人热情豪迈的性格特质。白色被描写得极具梦幻的意味，似乎虚无缥缈不可捉摸，但又附着在雏菊这个客观事物上，具有虚实相生的美妙效果，同时又赋予了雏菊高雅圣洁的意味。从这首诗歌可以看出，席慕蓉对颜色的敏感和表达的精到使得其诗歌的内涵得到了充实和拓展。

诗歌《残缺的部分》中的“曾经那样丰润的青蓝与翠绿/都已转变成枯黄与赭红”，这里运用了色彩的对比，把对比色放在一起，会给人强烈的互斥感和视觉冲击力。曾经的“青蓝与翠绿”和现在的“枯黄与赭红”形成色彩的鲜明对比，同时也是冷暖、明暗色调的对比。这里一方面表达了过去的青涩美好都逐渐化为残缺，有物是人非的遗憾和无奈感，同时也体现出主人公内心从幼稚到成熟的转变，所以这种“残缺”也是一定意义上的完整。这里通过对比色的运用，传达出了主人公在情感态度上的变化和对比，字里行间流露出耐人寻味的哲学理趣，可见席慕蓉对绘画色彩驾驭得纯熟。

心理学研究表明：“人对色彩的经验和他对情感的体验之间，实际上是有类似的地方。”（沙赫泰尔《论色彩与情感》）席慕蓉从专业的画家的视角出发，将许多色彩及其运用技法融入诗歌创作中，表现出诗人内心的情感情绪和思想价值。概括起来说，席慕蓉在诗歌中的色彩描绘虽然偶尔有明艳强烈的展现，但总体上还是以优美、清新、恬淡的色彩为主。并且，每次色彩的选取和运用都有诗人独到的安排和意味，为诗歌整体的内涵服务。其美学内涵丰富深挚，对色彩的运用的巧妙技法并不亚于西方的印象派绘画，这在中国的现当代诗歌中占据了独特的席位。席慕蓉把诗歌中的色彩描绘提高到本体性的这一写作方法，使得色彩描绘成为她诗学创作中不可或缺的重要部分，展现了一种典雅瑰丽的审美图景。缤纷多样的色彩描绘源自席慕蓉心灵天地的立体丰富的结构模式，其效果具有耐人寻味的意义深度、情感广度、难以企及的艺术高度，是完善诗意表达和构建灵魂空间的一次极有意义的尝试。

二、光影

光影是绘画的重要表现手段，它赋予所描绘的对象一种特别的意蕴，渗透了诗人内心的情感。席慕蓉在散文《写给生命》中这样说道：“月亮好亮，我就站在田野的中间用黑色和褐色的铅笔交替地描绘着。最先要画下的是远处那一排参差的树影，用极重极深的黑来画出它们浓密的枝叶。……月亮好亮，在我的速写本上反映出一层柔白的光辉来。”以此可以看出，席慕蓉在作品中是非常注重刻画光影的明暗色泽变化的，她借用光造成的情绪感染力表达内心情思。阳光、月光、星光闪烁在她的作品中，使她的作品光彩夺目，交相辉映。

在诗歌《山月》中，诗人写道：“我曾踏月而来/只因你在山中/山风拂发 拂颈 拂裸露的肩膀/而月光衣我以华裳/月光衣我以华裳/林间有新绿似我青春模样/青春透明如醇酒 可饮 可尽 可别离/但终我俩多少物换星移的韶华/却总不能将它忘记/更不能忘记的是那一轮月/照了长城 照了洞庭 而又在那夜 照进山林/从此悲哀粉碎/化作无数的音容笑貌/在四月的夜里 袭我以郁香/袭我以次次春回的怅惘。”诗人对月光的描绘相当生动传神，月光本来是抽象不可捉摸的，但是经过诗人的生花妙笔，月光被具体化了。“我曾踏月而来”中的一个“踏”字，月光仿佛就变成了具体的实物，可以被人感知到。“月光衣我以华裳”一句十分生动传神地描写出了月光照在人身上的光芒和色泽，仿佛给人披上了一件华丽的衣裳。在这样的夜里，整个场面因为月色的笼罩更显得静谧美好。周围的一切似乎是实存，又好像是虚构，这种亦真亦幻的朦胧氤氲的氛围，得益于诗人对月光的细腻且深刻的把握和表现。

诗歌《悲剧的虚与实》中的“因此 你迟疑着回首时/也不是真的忘记/若真的忘记了 月光下/你眼里哪能有柔情如许”，诗人描写得十分巧妙，将月光投射到人的眼睛里，与此同时，眼睛也在反射着月光，形成了意味深长的互动模式。这里可以有两种解读，一种是，因为月光的照射，眼睛里才有如许的柔情；另一种是，眼睛里本来含有的如许柔情倾注到了月光中，于是就赋予了月光以柔情。总之，诗人巧妙地把握了月光，使得人内心的柔情被激发出来。通过诗行，我们仿佛可以看到两个曾经爱恋的人，再次相遇时，彼此内心的惊诧、感动、怜惜与柔情。温柔缱绻，情意绵绵，这里的“悲剧”并不伤感，反而十分美丽。

席慕蓉诗歌中的光影描写总体风格是含蓄内敛、朦胧暧昧的。事物在光影的笼罩下，本身的纯度降低，对比度减小，形成了富有古典诗歌内蕴的情思氛围。诗歌不再是由简单的文字组成，诗行流动飘逸，仿佛是诗人精心勾画出来的精美雅致的水墨画，使人读之徜徉陶醉，如入梦境。在戴望舒、冯乃超等写作的诗歌里，诗人们也频繁使用雨、黑夜、黎明等来营造出一种若隐若现的朦胧氛围。然而，席慕蓉十分重视对环境中光影的捕捉，几乎渗透到其每一篇诗歌的创作里，在我国的现当代诗人中实属凤毛麟角，这也是独属于她的风格特点。

三、留白

留白在中国绘画里是描绘景物以及空间经营构图的一种方式。著名美学家宗白华在《艺境》中说：“中国画最重空白处。”所谓的空白看似无伤大雅，实则大有深意。中国画中因为留白的存在，使得有限的平面内安放了无限的可能性。艾略特也曾经在《四个四重奏》中说：“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间/而未来的时间又包容于过去的时间。”这种叠印式结构，文学上称为“包孕”，即攫取了现在进行时的片段，加以延展，省去了这一事态发生的前因后果，在有限的文字内留给读者以无限的想象空间。

在诗歌《溶雪的时刻》中，诗人写道：“当她沉睡时/他正走在溶雪的小镇上/渴念着旧日的星群/并且在冰块互相撞击的河流前/轻声地/呼唤着她的名字/而在南国的夜里/一切是如常的沉寂/除了几瓣疲倦的花瓣/因风/落在她的窗前。”“她”和“他”是在两个不同的空间里，在诗歌中交替出现。“她”在南国的夜里沉睡，而“他”在溶雪的小镇上行走并轻声呼唤“她”的名字。这首诗歌的场景切换和时空变化频繁且灵活，画面感极强。一开始，诗人只是简单地交代“当她在沉睡时”，时间只是被定格在此刻，留给读者想象的空间。然后，笔锋一转，开始写“他”在行走，并且把“他”脑海中的回忆也一并带出。再然后，当“他”在轻声呼唤的时候，画面再次被切换，写到了“她”在沉睡时的画面和细节。在聚焦不同的画面时，诗人留下了悬念，即读者并不知晓这种依靠隔空呼唤来传达的思念是否真的能被接收到。一方呼唤，另一方沉睡，使得这种呼唤是单向的，且易被阻断的。这里的沉睡本身就是一种特殊形式的留白。值得注意的是，在诗歌中出现的“雪”“星群”“冰块”“河流”“花瓣”“窗”几个意象具有极强的绘画的画面感，它们并不是铺满整张画纸，而是经过了诗人合理的布局谋篇，使其结构整饬，传达诗意恰到好处。

在诗歌《历史博物馆》中，诗人写道：“今生重来与你相逢/你在柜外 我已在柜中/……/这柜中所有的刻工和雕纹啊/都是我给你的爱 都是/我历经千劫百难不死的灵魂。”这里涉及了时空的交错，“我”与“你”相差了一生，“我”再来与“你”重逢时，“我”已然成了博物馆中的馆藏品，阴阳两隔本就留下了无穷遐想的空间。同时，“刻工”“雕纹”和“爱”“灵魂”联系起来，把抽象的情感具象化了。虽然此时此刻有着柜子做隔，柜中摆放着刻工和雕纹，但在另一个时空中，这些事物被诗人赋予了独特的内涵和意味。现在时态的片段被无限延展拉伸，触及了“我”曾经的爱，以及不会随着生命的消逝而消失的灵魂，体现了“我”对待爱情坚贞的态度和期待灵魂永存的美好希冀。这种时空的错位感造成的留白效果，比纯粹的绘画更加具有形而上的意义，也使得诗歌的表达效果进一步深化。

席慕蓉的许多诗歌，脱离了她本人的真实生活和经历，所以不可避免地加入了一些虚构和想象的成分，而这些成分恰恰是形成留白效果的重要因素。所以在此基础上，读者可以更大限度地发挥自己的主观能动性，对诗歌内容进行个人化重塑。这也在一定程度上赋予席慕蓉创作的诗歌以空白感和朦胧美，从而扩大了诗歌所能展示的时间空间范围，丰富了其诗歌的艺术表现力。

四、意象意境

在西方诗学中“意象”常常表示一个画面，刘易斯说：“诗歌意象就是源自文字的一幅图画。”（黎志敏《诗学构建：形式与意象》）意象的创造绝对不是简单重复地复制生活，而是要把世间万物和人的情感思绪巧妙地融为一体。这对诗人的文学素养提出了一定的要求，那就是所选择的意象应当鲜明具体可感，可以唤起感官同频共鸣。与此同时，诗人又要在物象中倾注自己的见解感悟、哲学理趣，来彰显出一定的主观性。席慕蓉诗歌文字意象的组合形成一种别致的画面感，所以她的诗歌画意浓厚。席慕蓉对大自然万事万物的观察细致入微，她在诗歌中把这些事物化作极具艺术感染力的多彩意象。

诗歌《乡愁》中的“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起”，虽是短短的几行诗，但是所传达的情感和艺术表现力是无穷的。“笛”和“月亮”早在古典诗歌中就是乡愁、怀念、思亲的代名词。这里席慕蓉承袭了古代文学的奥义，古为今用，推陈出新。“故乡的歌是一支清远的笛”这句，故乡本来是一个固定的地理位置和处所，在这里故乡是有歌声的，给人以听觉上焕然一新的感觉。“清远的笛”让人联想到笛韵悠悠，由近及远的声音传播过程，以动衬静更显其静，烘托出幽远明净的诗歌意境。“总在有月亮的晚上响起”使之与李白的诗歌名句“举头望明月，低頭思故乡”不谋而合，在有月亮的晚上，人的思乡之情显得更加深挚恳切。在这里，席慕蓉使用特定恰当的意象把她内心的乡愁表现得出神入化。读这首诗时，眼前仿佛展现出了一幅月夜吹笛图，整个画面清新恬淡，颇有神韵。

在诗歌《夏日的午后》中，诗人写道：“想你和那一个/夏日的午后/想你从林深处缓缓走来/是我含笑的出水的莲/是我的 最最温柔/最易疼痛的那一部分/是我的 圣洁遥远/最不可触碰的年华。”诗人把恋人比作了“莲”。“莲”在中国古代文学中是纯洁高尚的象征，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”（周敦颐《爱莲说》）。在诗人的心目中，恋人自然是如夏日午后的莲一样纯洁明净且带有梦幻滤镜色彩般的存在。“含笑的出水的莲”把莲的外形和样貌刻画得精细且栩栩如生，仿佛看着莲就像看到了恋人如花的笑靥一般。“最最温柔”“最易疼痛的那一部分”体现了恋人可以拨动诗人敏感的心弦和触动易碎的梦境，将爱恋的情愫拿捏得十分到位。莲花的绘画过程也需要相当精细工巧的手法，这和诗人细腻缠绵的情思不谋而合。

意境一般指的是文学艺术作品中描绘的社会生活场面与所表达的思想情感合二为一而产生的艺术境界。显著的特征是情景交融。凡是能打动读者或观众的艺术作品，总是可以做到在展现客观场面“境”的同时，对应地体现诗人的“意”，即诗人可以凭借具体形象展露心境，寓心境于具体形象之中。具体到诗歌作品当中，有情景交融特质的艺术场域，意境丰富的诗歌拥有带给读者诗情画意的审美感受的功能。席慕蓉的诗歌通常是内心独白式的直抒胸臆，采用第一人称的视角，但这样的方式并不影响诗歌对意境美的追求。席慕蓉的诗歌中出现的意象和营造的意境都具有清新雅致的美感。

诗歌《异域》中的“从回家的梦里醒来/布鲁塞尔的灯火辉煌/我孤独地投身在人群中/人群投我以孤独/细雨霏霏  不是我的泪/窗外萧萧落木”，这里诗人选择了以景衬情的方式来营造意境。“布鲁塞尔的灯火辉煌”营造出一种华丽高贵、热闹非凡的意境，可见诗人在这里极力渲染异乡的大好风光。“我孤独地投身在人群中/人群投我以孤独”，这段颇有哲学相对性意味的诗行，表达了诗人当时身处闹市依旧感觉孤身一人的深刻的孤独感。“细雨霏霏 不是我的泪/窗外萧萧落木”，诗歌的结尾写得相当出彩，“细雨”“泪”“落木”这三个意象的选择恰到好处，短短几个字就营造出了凄清、悲凉、冷寂、萧瑟的意境。回到一开始“从回家的梦里醒来”，虽然异乡风光无限，灯火通明，但是难掩诗人内心的孤独和思乡之情。这里通过对比和反衬手法的运用，使得整体意境具有更加非凡的表现力。诗人“独在异乡为异客”（王维《九月九日忆山东兄弟》）的孤独感受，结合其诗歌的意境被诠释得十分精到且细致入微。整体意境十分唯美动人。宋代大文豪苏东坡也说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）诗画一律，在这里亦可相通。在这首诗所呈现的画面中，一边是布鲁塞尔热闹有烟火气的充满暖色调的亮部，另一边是诗人的孤独心境所投射出来的暗淡的灰蒙蒙的萧条景致。

在席慕蓉的人生经历中，有几位对她的性情和心灵产生过启发，并且对她的绘画和诗歌创作风格产生很大影响的人物。曾经有人说过，“席慕蓉钟情于莲，受凯罗·纪伯伦和余光中的影响颇深”（陈丽《爱与美的世界—席慕蓉诗歌艺术风采探析》）。纪伯伦是一位诗人兼画家，对于这样相似的身份，在欣赏和阅读他的一些作品时，席慕蓉会本能地产生一种亲切感。席慕蓉也像纪伯伦一样，在自己的绘画里反复出现的线条中深深隐匿着许多心绪和热望。“莲花”这个意象是席慕蓉非常钟爱的意象之一，在她的诗画作品中频繁出现。席慕蓉用“莲花”来喻指纪伯伦，足以说明她对纪伯伦的尊崇和喜爱。纪伯伦的散文诗《沙与沫》写道：“我永远在沙岸上行走/在沙土和泡沫的中间/高潮会抹去我的脚印/风也会把泡沫吹走/但是海洋和沙岸/却将永远存在。”这可以联系到席慕蓉《最后的一句》中的“日已夕暮/我的泪滴在沙上/写出了最后的一句/若真有来生/请你留意寻找/一个在沙上写诗的妇人”。将这两首诗作一个比较会发现，它们都有一种对瞬间和永恒意味的把握。潮起潮落、日朝日暮，这些自然现象每天都在有节律地变化，时时刻刻所呈现的都仅仅是一个瞬间。但是，“海洋和沙岸”、在沙上写诗的热情，却永远不会随着时间的变化而发生改变，它们是可以被时间定格的永恒的存在。两首诗都呈现了一个海天相接的海滨沙滩图景，色泽清新雅致，整体的饱和度低，使人读之思绪纷飞，具有生命轮回的哲学意蕴。席慕蓉的诗歌抒情且富有哲理，和纪伯伦诗歌的语言、风格，十分相似。纪伯伦诗歌遣词造句十分浅显晓畅，具有温暖柔美的诗歌意境。席慕蓉也在这个方面借鉴了纪伯伦，营造爱与美的诗歌世界。

席慕蓉在《花事》中提到她买的第一本诗集是余光中的《蓝色的羽毛》，“还记得，我买的第一本现代诗集是余光中先生的《蓝色的羽毛》。那是我初中二年级的夏天，南部的堂哥来台北时，带我在重庆南路的书摊上买的。……我手上拿着诗集，心里有一种很难描述的快乐，觉得很平安很满足。”余光中的诗歌对席慕蓉的诗歌创作有着一定的启蒙意义，是席慕蓉热爱诗歌的一个契机。余光中的诗歌也是绘画韵味十足。席慕蓉和余光中都十分注重艺术的相通性，并且都将这种相通性运用到他们的艺术创作中。余光中受到了荷兰后印象派画家文森特·梵高的影响，很讲究色彩的感觉和画面的布局，余光中曾说：“向日葵之类，第一眼就令人喜欢，但是其他作品，要从‘逆眼看到‘顺眼，再从‘顺眼看到‘悦目，最后甚至于‘夺神，却需要经过自我教育的漫长历程。其结果，是自己的美感价值的重新调整，并因此跨入现代艺术之门。”（《壮丽的祭典—梵高逝世百年回顾大展记盛》）席慕蓉和余光中都是身居他乡的诗人，乡愁是他们诗歌的共同主题。席慕蓉在诗歌写作的过程中受到了余光中诗歌的启发，诗画结合的创作方式，诗歌主题的相似之处，都可以看到席慕蓉对余光中的借鉴。

席慕蓉以诗画结合的方式来抒发自己对自然、生活及生命真挚细腻的热爱，她的诗歌世界很唯美又很纯粹。席慕蓉怀着一颗爱心，以画家的眼光和诗人的心灵体味这个纷繁复杂的世界，将种种美好化作意象放进诗歌里，反映出她对生活的感悟和深意。她抒写性灵，袒露自我，所作诗歌不是以自己的狭小视角低吟浅唱，也不是单纯以梦幻的心境谱写青春爱情，而是一个饱览生活画卷的成熟女性的有感而发。席慕蓉一直秉持这样的信念，一个创作者所能做到和所要做到的，就是尽力去呈现自己而已。于是，她便用自己热爱的绘画和写诗去攫取生命的美丽，表达自己的感激与热爱。她用淡雅繽纷的色彩涂抹诗歌，用迷离雅致的光影照亮诗歌，用恰到好处的留白彰显诗歌，用清新幽美的意象意境点缀诗歌。她既有自己的独到之处，又善于借鉴他人的经验为己所用，真正达到“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙集《林泉高致》）的艺术境界。