论宋元词曲关系中的文学史观 —重读王国维《宋元戏曲史》

张佳阳

一、宋元词曲之源流

关于宋元词曲之源流，大致有两种观点：词曲相承和词曲同源。

“中国古代歌曲，大分之有文人歌曲与民间歌曲两条脉络、两个传统”（李昌集《关于“词曲递变”研究的几个问题》），即雅与俗脉络。过往词史，多是雅词史，关于词曲相承的论述，也多基于雅词。然雅词的创作风格、题材与元曲天壤之别，“雅词在宋末由于内容趋于空洞僵死、徒留形式的雕琢而走进形式主义的死胡同”（赵成林、张忠智、庄桂英《词曲传承关系刍议》），难以成为曲的直接源头，从雅词的角度论证词曲相承是行不通的，必须从俗词入手。

任中敏认为，“固无一不种远因于词，无一不刍形于词，无一不从词中转变增衍而出者”（《散曲研究》），他在论述词的渊源时说：“唐之中叶，边地胡乐，渐入中土，当时所盛行之七言绝诗乐府，至是大受影响，混合杂糅，而令成新音，非七言絕诗之文字所能附，于是歌者咏者，均按新谱，多填实字，以传泛声，而长短句兴矣。”这与学界主流观点认为词源于唐俗文学，并汲取唐诗艺术经验相同，可见词实源于唐俗文学，终宋一代始终沿雅、俗两条线索各自发展。

《人间词话》云：“唐五代北宋之词家，倡优也。”北宋之俗词甚兴。在宋金时期由俗文学发展而来的北曲，当与北宋俚词承递。曲对俗词的继承有二，即内容和语言。

在内容风格上，俗词多写风月、戏谑或日常琐事，回避深刻或重大主题。例如，欧阳修的《醉蓬莱·见羞容敛翠》、黄庭坚的《归田乐引·暮雨濛阶砌》、周邦彦的《红窗迥·几日来》三首爱情俗词，虽为文人创作，但都回避了严肃的爱情描写，转写轻松、戏谑之爱情，体现出鲜明的民间化特征。陈郁的《念奴娇·雪》亦可为一例：“没巴没鼻，霎时间、做出漫天漫地。不论高低并上下，平白都教一例。鼓动滕六，招邀巽二，一任张威势。识他不破，至今道是祥瑞。都恨鹅鸭池边，三更半夜，误了吴元济。东郭先生都不管，关上门儿稳睡。一夜东风，三竿暖日，万事随流水。东皇笑道，山河原是我底。”此词虽写牢骚苦闷，但轻松戏谑，无文人词之矫揉造作，可见曲的影子。

在语言上，则是口语化。一种文体，总是由口传到书面，或从民间到文人嬗变发展的。曲有明显的口语化特征，而北宋俗词亦复如是，试看以下三例：

定风波

苏轼

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

定风波

柳永

自春来惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

定风波

庾吉甫

思情迤逦秋来到，正露冷风寒，微雨初收，凉风儿透冽襟袖。自别来愁万感，遣离情不堪回首……你道是强似你那模样儿的呵，说道我也不能够。我道来胜似你心肠儿的呵，到处里有。

以上三首，分别是雅词、文人创作俗词，以及元北曲中的《定风波》，后两者虽都经过一定程度的文人雅化，但仍有较明显的口语化倾向。由此可见，在语言风格上，北曲和俗词亦有密不可分的联系。

综上，元曲似乎源于北宋俗词，但仅凭内容和语言风格相近，只能证明曲在发展中吸收了俗词的艺术要素。《定风波》作为词牌、曲牌，在唐曲中便已有。李昌集在《中国古代散曲史》中整理了大量唐曲、宋词、元曲中共有的词牌和曲牌。唐曲作为一种俗文学，其题材和语言风格都有明显的民间化、口语化倾向。因此，若溯词曲之源，当以唐曲为重。

元曲的真正源头是民间曲艺。在这个维度上，宋词与元曲实为类同，《宋元戏曲史》提及：北宋已有被称为“传踏”“转踏”或“缠达”的民间曲艺，它们“恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者”；又有“曲破”，“此在唐五代已有之，至宋时又藉以演故事”；“大曲”，结构复杂、体制宏大，常有数百解，是为叙事之便，“即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”。宋民间曲艺、民歌俗曲之兴盛，当为曲之源流；而同为俗文学的俚词，则可视为唐曲在宋元发展时俗文学一脉的分支或阶段，正如俞平伯在《词曲同异浅说》所说：“最初之词、曲虽同为口语体，同趋于文，而后来雅俗之正变似相反也。换言之，即词之雅化甚早，而白话词反成为别体；曲之雅化较迟，固已渐趋繁缛，仍以白话为正格也。”

词曲同源异流，并在雅和俗、文人和民间创作中同步发展，只不过在文学史书写中往往以雅为宗，而掩盖了俗。两者之别，实质上是词成型、兴盛、雅化在前，曲在金元时才逐渐兴起，至元才完全兴盛，让后人因时间先后而认为曲是承递词而产生的。

二、宋元词曲之相互影响及元末“雅正”文学观

宋元词曲，在源流上“同源异流”，在发展过程中亦相互影响。

宋元时期，曲影响词的创作，文人词已出现了曲化倾向，这种倾向在明清更加明显，但在宋词中已能见其端倪。宋词的曲化有三个方面：叙事性增强；体例重叠歌咏；语言自由，有口语化倾向。欧阳修《采桑子》十首，回环往复，显然是对北宋民间曲艺的模仿；赵德麟的【商调】《蝶恋花》亦复如是，“重叠此曲，以咏一事”（《宋元戏曲史》）。辛弃疾和宋末蒋捷的部分词作亦体现出口语特征。“抛却山中诗酒窠。却来官府听笙歌。闲愁做弄天来大，白发栽埋日许多。新剑戟，旧风波。天生予懒奈予何。此身已觉浑无事，却教儿童莫恁么。”（辛弃疾《鹧鸪天·三山道中》）“新春景，明媚在何时。宜早不宜迟。软尘巷陌青油幰，重帘深院画罗衣。要些儿，晴日照，暖风吹。一片片、雪儿休要下。一点点、雨儿休要洒。才恁地，越愆期。悠悠下趁梅花到，匆匆枉带柳花飞。倩黄莺，将我语，报春归。”（蒋捷《最高楼·催春》）可见，词曲在宋代已发生一定的交融，并影响了文人雅词的创作。

曲对北宋俗词的借鉴，前已论过，此处不再赘述。文人雅词同样影响了曲的创作，这是经由文人创作的元曲实现的。宋末以来，由于社会变迁等外部因素，连同雅词趋于僵化而无法承载“诗缘情”“感于哀乐，缘事而发”传统的文学内部因素，文人更多转向元曲创作，推动了北曲的雅化。语言上，雅化后的元曲口语化程度相对降低，曲的格律和体例逐渐成形，改变了俗曲相对粗糙的艺术形式；内容上，亦出现了超越风月戏谑、关涉内心情感的作品；此外，曲还吸收了长短句、词牌等要素，迅速发展。

作为一种文体，曲的艺术成就在元初达到顶峰。例如，关汉卿的【双调】《沉醉东风·别情（节选）》：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声，保重将息，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里！”再如，白朴的【双调】《沉醉东风·渔夫》：“黄芦岸白蘋渡口，绿柳堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”从这两曲可以看出，元初散曲已呈现出明显的雅化趋向，也依然保留了“以俗为雅”的特征，舒畅淋漓，自由活泼，一扫宋末文坛之低沉压抑，展现了“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广”（任半塘《词曲通义·性质》）的词曲之别。

北曲达到顶峰后，雅化程度进一步加深，并走向衰落，这与元中后期以来“雅正”的文学思潮息息相关。“雅正”论产生于南宋末年，由于文学内外的多方面变动，“雅正”在元中后期再次兴起，这在文论和曲艺创作中均有体现。

《中原音韵》中写道：“予曰：言语一科，欲作乐府，必正言语。欲正言语，必宗中原之音……韵共守自然之音，字能通天下之语。字畅语俊，韵促音调……彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，所谓‘成文章曰乐舟也。”《录鬼簿》中写道：“盖文章政事，一代典刑，乃平昔之所学。而歌曲词章，由乎和顺积中，英华自然发外者也。自有乐章以来，得其名者止于此，盖风流蕴藉，自天性中来。若夫村朴鄙陋，固不必论也。”其中的“乐府”实为戏曲。可见，元中后期以来，曲论追求雅正风格的势头风行一时，而曲的创作也如此。例如，《倩女离魂》第二折的【调笑令】写道：“向沙堤款踏，莎草带霜滑，掠湿湘裙翡草纱，抵多少苍苔露冷凌波袜。看江上晚来堪画，玩冰壶潋滟天上下，似一片碧玉无瑕。”全曲婉转隽永，近于宋末清雅词。再如，汪元亨的【双调】《折桂令》：“二十年尘土征衫，铁马金戈，火鼠冰蚕。心不狂谋，言无妄发，事已多谙。黑似漆前程黯黯，白如霜衰鬓斑斑。气化相参，谗诈难甘，笑取琴书，去访图南。”此两曲已大不同于元初散曲，语言雅化，风格内敛，且多描写文人题材。以此为代表，“雅正”论下，元曲逐渐脱离了民间文学，改变了其原有的民间特质，雅化、文人化程度进一步加深，从风格、题材、语言等多方面向诗词等传统雅文学靠拢。从商业化、民间、市井中兴盛起来的北曲，在雅化的过程中虽然出现了一个雅与俗相对平衡的极盛时期，但一旦其完全脱离民间根系，那么它的衰落就是必然的了。

三、“一代有一代文學”背后的文学史规律

王国维在《宋元戏曲史》开篇说道：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”其明确提出了“一代有一代文学”论。此论虽为王国维首先提出，但其思想亦经历了长期的积累。

元代罗宗信在《〈中原音韵〉序》中提到“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”，已将朝代和文体相联系，出现了唐诗、宋词、元曲的划分方法。而后持类似观点的学者，亦多为曲家，颇有为元曲正名之意。“一代有一代文学”论，就其源流来讲，源自曲论。

过往对于“一代有一代文学”论的批评，大抵将其所描述的朝代与文体的关系视作绝对、普遍对应的。实际上，王国维所描述的只是各个历史时期文学创作总体上的主流，而非形而上的结论。

“一代有一代文学”论的真正问题在于—其只概括总结了既有的文学现象，没有揭示现象背后蕴含的文学史规律。

由前两个部分可知，词与曲的发展都经历了俗文学雅化的过程。在这一过程中，词与曲先后为文人所青睐，由民间进入文人创作，迎来了一个全盛时期，而后便走向衰落，但衰落只是相对于其顶峰而言的，无论词曲，在明清两代都有新的发展。

将视角前移，则可发现传统诗词大抵如此：《诗经》与乐府为文人采风改编发展而来；楚辞之创制是屈原等人吸收楚地民谣；汉大赋源于诗骚，小赋则承楚辞；五七骈语可被视为前代文学之融合发展，加之吸收南北朝民歌。以上种种与词曲之发展并无本质区别。明清戏曲与小说亦大致类同。

在雅文学史上，一种新体式的创成与发展总是源自民间，率先以俗文学的姿态诞生的。俗文学在发展的过程中被文人关注，经由文人之手而雅化，在雅化的过程中经历极盛与衰落，此后以不温不火的状态继续发展下去。王国维的“一代有一代文学”论，真正想描述的正是各体式的“极盛”时代。

由此可见，俗文学的发展不得忽视。过往的文学史描述中，俗文学往往是被割裂的：俗文学雅化之后，原有的俗文学就消失了吗？答案当然是否定的，前两部分的论述中也提过，宋词的发展便有雅俗双线，而其他诗歌文体也大抵如此，只是由于资料的缺失和文学史的倾向而常常将其忽略，仅偶尔出现在视野中。它们在民间独立发展，偶尔吸取雅文学的艺术经验，为雅文学提供了大量的艺术素材，在中国古典文学的发展中起到了不容忽视的作用。王国维在《宋元戏曲史》中说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。”《宋元戏曲史》中虽看到了宋代勾栏瓦舍的文学创作，但并未给予足够重视，只看到了其作为雅文学质料的作用与雅化的过程。