前五四时期中国初期话剧的传播困境*

侯少隽

（忻州师范学院,山西忻州 034000）

前五四时期“是相对于具有完全现代意义的‘五四’时期而言”的“一个表明文学行进过程中，区别于其他阶段文学性质的概念”，时间跨度“大致为清末至1917年”[1]。这段时间是中国文学由传统形态转换为现代形态的先导期。于中国话剧而言则是中国话剧的发轫期，也即为人们所诟病的“文明新戏”时期。文明新戏，也称文明戏或新剧，属于中国的初期话剧。虽然后世对文明戏的评价不一，但它在中国话剧引介的过程中有着重要的过渡性意义。话剧，在19世纪末年经由西方侨民传入中国，后又经学校逐渐蔓延至社会并形成全国性影响。为了区别于传统戏曲，并与现代文明的需求相适应，时称“文明新戏”。1914年甲寅中兴之后，文明新戏逐渐走向了衰落。兴衰的过程中文明戏出现了明显的内容上的低俗化、艺术上的粗糙化、演员的堕落化等问题。虽然此时真正本体意义上的话剧在中国尚未形成，但却开启了中国初期话剧艰难的探索之路。当然，这种源自西方，缺乏坚实生存土壤的新的戏剧形式要想在中国生根发芽，要想在中国观众心中扎下深深的根，必然会遭遇到各种传播的困境。

一、受众审美定势限制

定势理论是苏联定势心理学学派的一个基本理论。这一理论认为“定势是一种没有意识到的状态，它先行于并决定着任何形式的心理活动的展开”[2]。它是接受者在接受之前已经预存的心理和精神的准备状态，对后继心理活动的开展是有影响的。在解决问题或接受新事物时，定势会使人们以某种惯有的方式作出反应并影响着问题的解决和新事物的接受，具有一定的惯性性和倾向性。在艺术活动中，审美定势是进入艺术创作与欣赏活动之前已经存在着的一种较为稳定的心理状态。素材选择、主题确定、情节安排、人物设置、艺术构思、欣赏习惯等都和这种审美定势有关。这种预存的审美定势是进入新的艺术活动的前提，也是制约接受的因素和需要突破的方向。

就话剧而言，已经形成的审美定势作为一种早已预存的特殊心理状态，影响着人们对于话剧的接受与认识。在话剧传入中国之前，中国观众的戏剧欣赏主要是戏曲。中国传统的戏曲讲究娱乐性、歌舞性、程式性，在久远的发展过程中已经深深植入了中国观众的心中，既孕育了稳定的舞台艺术样式，也养成了固有的欣赏模式和独特的审美心理定势。剧本形式、行当角色、唱腔锣鼓、动作姿态、唱做念打、妆容服饰、舞台布景等都有固定的格式，而这一套固有模式又是经年培育形成的。程式是特色，也是范式与束缚，形成与培育难，改变与突破亦难。当这种截然不同于传统戏曲主要靠语言和动作来表现的新的艺术形式出现在中国观众面前时，一定存在巨大的接受难度。这背后就是这种由长时期形成的对于戏剧欣赏与认识的审美定势所决定的。这种审美定势的形成与审美主体也就是中国观众其实长久是戏曲观众有很大关系。在戏曲欣赏模式或者定势的作用下，形成的民族的和个人的审美定势对于话剧在中国的传播和中国观众对它的接受是有抑制作用的。1915年，民鸣社曾有三出历史剧《尧舜》《闵子骞》《东郭齐人》，所用服装、道具、布景，完全新制，绝对不同于旧剧，但结果却不为观众所喜欢。[3]原因之一就是人们对话剧没有什么认识，没有欣赏它的习惯。新剧同志会的演出也不乐观。新剧同志会，是一个不以低俗滑稽来迎合观众，不以浅薄的教训来将就受众的一个追求艺术精髓的话剧团体，所演出的话剧与成熟时期的话剧很接近，但是当时了解话剧的观众很少，所以除了上演《不如归》《家庭恩怨记》能卖几个满座外，平时的上座寥寥无几，亏损较大。[4]所以，当时“新舞台的《新茶花》（中国故事、时装、唱西皮二簧）十分卖钱，可是我们（即春柳剧场）演小仲马的《巴黎茶花女》却是观众寥寥”[5]。

在审美活动中，当话剧这种全新的艺术形式出现在中国观众视野中时，作为过去既有经验的审美定势一定会影响、制约着中国观众对它的接受。站在接受心理学的角度，改变一种既有的欣赏习惯，重塑一种新的欣赏模式，总有一个艰难的过程，其中既有的社会文化背景和对话剧的认识、观众的欣赏习惯和审美要求、观众的社会阶层和心理状态等内在的外在的接受环境都会制约着话剧这种外来的艺术形式在中国的传播。当然，这需要大量演出实践的培养与长久历史时间的贯穿，所以从受众角度来看，初期话剧的接受与传播必然会遇到困难。受众审美定势虽然制约着初期话剧的发生发展，但是充分利用好定势的特点才可能让话剧走得更高更远。站在创作者和传播者的角度而言，受众审美定势的稳定性是任何艺术家都必须面对的现实问题。

二、演员学养素质不高

文明戏阶段，虽然春柳社等社团很有根底，其骨干大多数是留日学生，直接受过日本新派戏的影响，欧阳予倩等人大都接受过日本话剧文学的熏陶，有较高的专业素养。但是，很多从事文明戏演出的人们，并没有要求要有什么引人注意的能力或条件，所以加入者较多。

话剧之所以踏进职业化之门并在中国产生一定的影响和入行门槛低有很大关系。朱双云在《初期职业话剧史料》中谈到话剧迈入职业之门并迅速普遍到各地时，提到当时入行的人主要有以下几类：第一是当时爱好戏剧的学生，他们走出校门之后找不到出路，在无路和彷徨苦闷中进入话剧界，为了生存也为了政治活动；第二是被家庭所遗弃的世家子弟，这些世家子弟因参与过戏剧活动或加入过戏剧团体，为家族所不齿，无法生存之下开始从事职业话剧活动；第三是社会游散之徒，这些游手好闲之人看到当时的话剧没有剧本，容易登台演出，既可以解决生活之忧，又可以获得机会改变命运，故成了新剧家；第四是投师拜门之人，1914年以后，剧团流行“投师拜门”的习惯，且费用很低，数十元的拜师礼品和为数不多的宴客费用，就有人将其介绍到著名剧人那里拜师，拜师之后就有机会登台演戏，还可以挣钱。

初期话剧演剧人员良莠不齐，成员复杂，入行门槛低，除了老生和小生之外，大多没有太高要求。老生一般要求能识字，能读几种报纸，懂些时局，能在台上发表些言论。小生通常也要识字。至于其他角色，能应对几句当然好，不能也无妨。朱双云在《初期职业话剧史料》中曾记载：1917年民鸣社上演《西太后》时，因登场人物众多，有时候多达百余人，民鸣社又没有这么多的演员，所以民鸣社便另外组织青年社公开征求演员。只要入社成功，除了提供膳食住宿外，还有机会登台，实习期间每登一次场还可以获得两角小洋的津贴，所以参与者颇多。演员数量需要多，就很难保证质量，一定程度上导致了演剧队伍鱼龙混杂，良莠不齐。表面上来看，一派热闹，参与文明戏的人或文明戏团体越来越多，虽然一定程度上让话剧普遍化，但也客观上导致了话剧演剧人员素质偏下的现实，留下了隐患，拉开了文明戏末日的开场。

这就涉及了演剧人员的学养和新剧界的风纪问题。“民初新剧的停滞无进步，而终至失败，其原因之一，实在不能不归咎于一般演剧者的学养浅缺。当时除了少数领导者外，他们根本没有修养，对新剧的意义无认识，对艺术的成就无希望；又不知道尊重自己职业的神圣，尊重观众的地位，因而造成人类的失隳。”[6]一般情况，演员拿到一部戏后，要仔细研读剧本，认真揣摩角色，好好研究表演技巧，但是初期的新剧演员在幕表制下根本没有剧本，更不用说研读剧本，分析角色了。即便是只有简单的幕表也不肯认真遵守。上台表演随机性也很大，可以即兴发挥。“在表演的时候，因欲博得观众的拍掌或发笑，往往任意动作，任意发言，什么剧情、身份、性格甚至情理，一切都不管。所演的戏竟至全然无意识，不及儿戏了。”[7]那个时候，演员文化水平整体很低，有相当多不识字也没有工作能力的人，很多演员拿到角色剧词后，要请人帮忙读，然后自己死记硬背。记不住台词或不熟悉剧本就需要幕后提词，有时台上的演员还不如幕后提词人多。还有些演员甚至连国语都不会说，于是文明戏的舞台上便出现了各地的方言俗语，苏州话、上海话、绍兴话、南京话、江北话等充斥在舞台上（也有些是为了表演效果）。对于日常排练也不重视，不排练，不试演，不充分预备。不仅没有排演，即便是有，演员也经常到不齐。还有些演员则在外面过着很放荡的生活，上台时疲倦瞌睡没精神。新进的演员也没有什么目的与追求，只为混饭吃，让演什么就演什么，需要什么就演什么，根本不考虑演员和角色是否合适，甚至只要有一项特殊技能，就可以为他安排一个表演的角色，只为他能在舞台上卖弄一下技能，根本不考虑是否与剧情相符。即便是想追求艺术，认真演戏，身处如此大环境，终也是无力的。

三、剧本重视程度不够

话剧是一种舞台表演艺术，既是舞台表演艺术，就得有表演的脚本，即剧本。剧本于戏剧而言就是它的生命，没有剧本或抛弃了剧本，戏剧就成了无源之水无本之木。剧本对于戏剧的意义是不言而喻的。初期文明戏，虽然个别的也有剧本，但多文明戏数是没有剧本的，有的只是幕表（即提纲），有时甚至连幕表也没有。

幕表制是早期文明戏创作和演出的一种方式，但并非文明戏所独有，当时地方戏和京戏也会用幕表。文明戏幕表制的基本特点是没有完整剧本，没有固定台词，没有剧情起伏，没有人物刻画，演员按照剧情提纲在舞台上即兴编词演出。因无固定台词，演出时剧情常有变动，随意性较大。通常，编剧会根据传说、笔记、小说、时事等编撰或改编一个简单故事，然后把故事大致编排一下，分成若干场次，每场次根据情节大概分配一下角色，上下场次序可写可不写，至于台词也可标可不标。一张演戏的幕表、简单的故事情节、粗略的人物角色、大致的出场次序、为数不多的台词，再加上较为随意的临场发挥基本上就可以完成文明戏的演出。欧阳予倩在《做职业俳优的时期》中曾言：“我在春柳的后半期，也曾演过很多不用剧本的戏，信口开河，我也算随便来得，但是遇着无为的激烈派，却把我支使糊涂了。”[8]这种现象，在当时并不少见。“至於那些比较正式的剧本，除去可以不使演员到台上之后去信口开河以外，恐怕再没有多少较比优良之处了。其编制的散漫，结构的松懈，穿插的呆板，情节的幼稚，情绪的恶劣，更不堪讨论了。在中国新剧运动的初期里，自一九零六至一九一六，十年的工夫，可以说并没有一本稍可认为成功的剧本。”[9]这就是当时话剧创作的现状。当然，用幕表演的戏也不是说就没有好的戏，但不可否认的是一定程度上的确造成了舞台上很坏的风气。

文明新戏引入之初，剧本不被重视的原因很多。没有创作剧本的意识、认为戏剧是下贱的行当不值得写、尚未掌握剧本创作的方式、觉得幕表制可以发挥演员的特长有助于和“作者”共同完成文明戏的创作、感觉幕表灵活性强适合言论演说、天天换戏码没有时间写、想及时反映时事来不及写、赶排新戏卖钱顾不上写、怕被别人抄袭不去写、部分演员文化水平不高对剧本要求低等等，都是文明戏时期剧本文学容易被忽视的重要原因。

文明戏曾试图在剧本的“深度模式”上作出努力，但几经挣扎不得，最终还是走上了通俗化道路，家庭剧、言情剧等成了当时文明戏的重要选择，甚至有一些剧走上了低级趣味的道路。即便是春柳社、新民社、民鸣社也编演过诸如《爱欲海》《空谷兰》《西太后》等通俗剧。文明新戏虽然拥有较多量观众，但是这些观众的“质”还是非常有待提高的。“他们都是姨太太、少奶奶之流，知识水准太低，只够迷恋于私订终身后花园，公子落难中状元的传奇。内容比较高深一点的戏剧，她们便无法接受。”[10]所以，通俗就成了初期话剧历史性的必然选择。通俗剧发展到后期，虽然剧本的文学性得到了增强，但通俗化确实影响了剧本对所谓“深度模式”的追求。

结语

话剧本土化的过程必然会面临各种传播的困境。当然，文明新戏所遭遇的传播困境远不止来自观众、演员、剧本的问题，还有诸如时局的因素、剧团内外的矛盾与不良竞争、戏剧要素的不得要领、戏剧研究体系的滞后、经费的不足、传统戏曲的挑战等原因。文明新戏传播困境的形成因素很多，一种外来的新的艺术形式想要在中国扎根并形成特色，是需要时间和历史的沉淀的。面对前五四时期初期话剧的传播困境需要做的是既要正视，也要重视。