客家音乐研究的新思路*——评蒋燮《岭南客家音乐的乐学阐释》

李炜渝

（星海音乐学院,广东广州 510000）

“有太阳的地方就有中国人，而有中国人的地方就有客家人，在有客家人的地方便流传着客家音乐”①。研究客家音乐，不仅是客家人的行为，中国人的行为，也是具有世界意义的行为。

客家音乐是主要流传于客家方言区域的民间艺术，是岭南音乐、中国传统音乐的重要组成部分。相比于客家音乐的广泛流传以及客家学的研究，客家音乐的研究起步较晚，成果也较为薄弱。客家学的研究以1933年罗香林《客家研究导论》的发表为起点，同时带动了这一学科研究队伍的扩大和“客家热”的升温。而客家音乐在20世纪70～80年代的研究成果还多为收集整理的资料集。直到80年代末，具有真正研究意义的成果陆续问世后才开始引起学界的广泛关注。待2007年温萍《客家音乐文化概论》出版，全国陆续有学者对客家音乐进行赜探隐索，并且开始运用更加多元的研究方法对其进行多层次的深入剖析。

《岭南客家音乐的乐学阐释》[1]（简称《乐学阐释》）不仅是目前客家音乐研究领域中较具代表性的成果，还是“岭南音乐文化阐释丛书”系列之一。该书由福建教育出版社于2017年出版，作者为客家籍学者蒋燮。书中以“乐学阐释”为研究理路，通过“乐学”与“阐释人类学”[2]互为映照的研究方法，从文化语境、乐学特征及深层意义这三个维度，探讨客家音乐充满“意义”的世界。本文即是笔者在对客家音乐文化研究具有一定了解的基础上，对该书阅读后的体会与简评。

一、《乐学阐释》全书内容概述

《乐学阐释》全书共四个单元，十一个章节。

第一单元“岭南客家音乐文化语境阐释”，作者在第一章“研究对象、学理与书写”中，对书名的“岭南”“岭南客家”“岭南客家音乐”以及“乐学阐释”等名词进行界定，并重点解释了书名中“乐学阐释”的涵义，即该书的研究方法将“乐学”与“阐释人类学”两者相结合，在对岭南客家音乐之乐学特征分析的基础上，进一步寻觅与解读其蕴含的深层意义。第二章“岭南客家音乐的文化语境”，作者对岭南客家音乐的文化语境进行梳理，认为：任何的音乐都是在文化语境中生成的，脱离文化语境的思索，音乐事象的本质涵义将难以把握。为此，作者选取了与岭南客家音乐事象最为密切相关的“人文地理环境”与“族群基本情况”等两个方面来展开叙述。

第二单元“岭南客家音乐的乐学特征阐释”，作者尝试吸收朱载堉《乐学新说》中“乐学”思维来重新关照岭南客家音乐的体裁风格。并采用“谱系”对岭南客家音乐的体裁进行分类。第三章和第四章“岭南客家音乐的分类谱系（上、下）”，即是对这些体裁形式的介绍和叙述。第五章“岭南客家音乐名家撷珍”，则是围绕“乐人”，对一些代表性个体进行人物素描。作者认为，音乐是以“人的方式组织起来音响”②[1]，在各种音乐活动中，乐人充当着关键性的主体作用，为此，重点介绍了在客家音乐领域中具有重要贡献的代表人物，如饶金星、李九姣、陈贤英、黄粦传、罗九香以及费师逊等。目的是“以此展示不同客家音乐‘人’是如何以自身的生命经历、理解方式及艺术演绎来参与岭南客家音乐的整体建构与文化传承”③[1]。

第三单元“岭南客家音乐的形态意义阐释”，作者遵循“理解音乐的‘构成过程’，如果其目的是回答‘人是怎样制造音乐的’，那么研究者就必须把‘构成过程’的层次提升至对‘结构规法’的认知，而这个认知，应该是在单一音乐文化个案研究的基础上，通过音乐文化与音乐文化之间的宏观性比较研究中获得”④[1]的研究理念，在第六章中分别就岭南客家音乐中的某一音乐品种或仪程用乐，具有针对性地从不同的形态学维度进行专题性案例举证，以此蠡测岭南客家音乐之本体特征与艺术特色。如，岭南客家山歌，采用王耀华的客家山歌音调考源理论分析；岭南客家说唱音乐，采取了钱茸的“唱词音声”分析概念；岭南客家戏曲唱腔，采用了赵宋光的“音调材料的同异逻辑关系”考察维度；岭南客家民间器乐，又是从律学的角度同时结合“乐器与演奏行为、声音运动中的跃迁、族群音感观念”等方面进行深入解读；此外，对岭南客家民间道教仪式音乐的审视，是通过“曲牌联缀模式”并借鉴杨民康的“风格性变体”等概念给予观照。由此可见，作者对岭南客家音乐之本体特征的解读是有理有据的。

正如作者在该书中提到的：“对岭南客家音乐的形态研究，不仅要悉心探寻其律、调、谱、器等音乐技术样式……我们还必须将其与岭南客家迁徙、发展、变迁的厚重历史脉络互为接通，以深度挖掘这些鲜活的音乐外显形态背后蕴藏的岭南客家传统文化之深邃精神”⑤[1]。为此，在第七章岭南客家音乐的文化意义中，作者结合第六章形态学阐释的论述，进一步从“族群交融、社会性别以及当代变迁的文化”等角度深度阐释岭南客家音乐在历史与当下所建构的多重“意义”体系⑥[1]。例如，首先以岭南客家山歌为例，分别对比了其与畲族、瑶族以及壮族、侗族音乐文化之间的关系，以此说明了迁移传播过程中岭南客家音乐与各族音乐之间的融合是其族群交融的例证。其次，通过客家山歌与岭南客家妇女的生活世界，以及赣南闾山教仪式音乐中的性别身份的分析，来探讨岭南客家音乐品种中的性别意义图景。最后，对于岭南客家音乐之当代变迁，主要从物质构成与社会构成两个方面探讨。物质构成的变迁主要体现在乐器的变化、乐队编制的变化、音乐体裁的变化、音乐表演形式的变化、音调的变化和唱词的变化。作者认为：传统乐器不断被取代以及乐队编制人数增多，音乐体裁上，艺人们积极追寻新的表演方式，表演形式上追求更大的舞台，形式越来越丰富多样化，布场也十分讲究，音调的旋律、节奏和音乐性变化多样，唱词内容也随着社会文化环境的变化出现丰富多彩的内容。社会构成上的变迁，主要体现在表演场域的变化、乐人社会身份的变化、传承方式的变化和社会文化功能的变化等方面。岭南客家音乐的表演场域逐渐从乡间田野逐渐迁徙到城市舞台，乐人们的社会身份也从民间伶人到表演艺术家、专业教师的嬗变，传承方式上，走出了一条从“自我传承教育”到“学校规范教育”与“自我传承教育”并重的演变轨迹，某些音乐技艺传男不传女，或只传家族成员而不穿家族外人士的定规也渐渐消失。社会文化功能中也出现了服务对象以及服务意义等方面的转变。

第四单元“专题个案”共四章，即四个专题个案，分别为：赣南采茶戏路腔曲牌《对话（Ⅱ）》的音乐形态研究；安远汀村闾山教“真君诞”仪式音声考察；博白桂南采茶戏青山民间剧团及其旦角唱腔个案研究；畲客交融中的竹洞山歌与畲族歌唱地图。这四个专题个案是作者对岭南客家音乐某一音乐品种的实地考察与个案分析，分别涉及有音乐形态、仪式音声、戏曲唱腔以及民歌等，可以看出作者扎实的分析功底以及文化解读的能力，也是作者对前文叙述所做出的案例展示和实践证明，这也使得该书的理论与事实显得更为丰厚。

结语“岭南客家音乐乐学阐释与岭南客家音乐文化共同体理念建构”，作者通过四个单元的介绍与分析，提出了一种岭南客家音乐“乐学阐释”的理路勾勒，即：“文化语境-乐学特征-深层意义”三个互补互融的观察维度，欲为学界展示一种研究思路，更希望为学界奉献一份“岭南客家音乐文化共同体”的思考理念。并提到，构建岭南客家音乐文化共同体构建的思想，是当代全球化和地方化博弈背景下推进岭南客家音乐文化学术研究与遗产保护的内在要求，也是适应社会转型过程中岭南区域一体化的实现需要。客家音乐现虽处于正在发展的状况，但其发展还是受到了不少的制约。例如由行政区划分所导致的“各自为政”的音乐保护，使同种音乐之间交流合作并联研究的受限，都需要我们用更广阔的眼界，突破地域等的约束，建立跨地域性的研究组织，用多元的视角携手共拓岭南客家音乐文化长途。

二、《乐学阐释》的写作特点

该书全面展示了岭南客家音乐的文化语境、乐学特征、形态意义和与文化内涵，实现了对岭南客家音乐多元化、立体化及系统化的感悟。通过阅读与思考，笔者从中提炼出该书以下几个特点。

（一）叙述清晰，主次分明

作者围绕确定的写作思路，从书名到书本的每一章节，逐步建立起叙述内容，像一个思维导图，将主要内容有条不紊地呈现在读者面前。例如，在叙述岭南民间器乐时，根据不同演奏形式划分了独奏音乐与合奏音乐两大部分进行概述。在每一部分又都选取了最有代表性的乐种进行介绍。也即作者在面对繁杂多样的岭南传统客家音乐体裁时，没有全盘罗列，而是选择最重点或最具代表性的体裁来说明。这样的叙述清晰流畅，富有条理性，主次分明，详略得当。

（二）知识内容与学术分析相结合

纵览全书，可以看出作者的写作都是力图将已有的考察材料与前沿理论的分析相结合，在传授岭南客家音乐知识的同时，能借助各学科的理论或观点进行深入浅出地解读。例如，在介绍岭南客家民歌的各类体裁时，作者都是先对这些体裁的概念进行解释，接着再介绍其风格特征和代表作品，同时选取相应的作品谱例片段进行形态展示。但不限于此，作者还会穿插引用学者们已有的研究观点对客家民歌的渊源关系和流传变异进行解读。又如，统观全书的研究方法，作者阐明了这是借鉴自明代朱载堉《乐学新说》之“乐学”的思维精华来进行观照，再审视各单元，更能明显地看出作者竭力通过用传播学、语言学、人类学、文化学、旋律学、律学等多学科相关的观点，来对岭南传统客家音乐的本体特征以及文化精髓的感性表达和深度挖掘。这些观点，包括中国古代音乐技术理论、现当代中国学者的研究结论，还有国外研究学者的学术观点，可看出作者融会贯通古今中外的分析视角的写作勇气。总之，笔者认为，该书不仅是一本岭南客家音乐知识的教材，也是一本能为相关的研究者或爱好者提供研究需要的著作。

（三）与其他客家音乐著作相比，该书具有“新思路”

客家音乐的研究著作，大多是以教科书以及大众普及类为主。笔者阅读了温萍的《客家音乐文化概论》⑦[3]（简称《概论》）和张利珍的《客家音乐教程》⑧[4]（简称《教程》）等与《乐学阐释》同类型的著作，但三者之间在研究角度、研究对象等方面各具特色，但又侧重不同。温萍的《概论》，是作者以60多年在客家各地的实地考察后所积累的资料为背景写作的，且尤其注重对客家山歌曲式结构的分析，一定程度上填补了当下客家音乐结构分析的空白。张利珍的《教程》是在梳理客家音乐发展历史脉络的基础上，对客家各地的音乐体裁进行基本介绍，主要用于服务院校客家音乐的教学。该书的每一章节还设置了“音乐欣赏与思考”的部分，对于激发学习者了解客家音乐起到了推动作用。而蒋燮的《乐学阐释》则体现了当代青年客家音乐研究者的新取向。一个是写作对象界定在“岭南客家”的范围，而不是整体的“大客家”；另一个是写作对象既有源自作者亲身实地考察所获的新材料，也有借用自他人的考察材料，属于直接材料和间接材料相结合；此外，正如前文所述，该书运用了多元的研究方法，是客家音乐研究领域较为新颖的研究方式。

三、对《乐学阐释》的简要评述

《乐学阐释》以“岭南客家音乐”为研究对象，并以“乐学阐释”为基点，围绕“文化语境、乐学特征与深层意义”三个维度，运用音乐形态学解读岭南客家音乐的乐学特征，并在文化补充与个案专题的论证部分，为岭南客家音乐附上了更深一层的文化意义。以此笔者认为，该书不仅逻辑脉络明了、内容翔实有学术性，并且在研究方法上具有“新思路”。虽然该书的内容还不足以全面地涉及客家音乐的各个范畴，但面对客家音乐研究理论不足的情况，即使是像《乐学阐释》这样“盲人摸象”地对具有代表性的客家音乐进行剖析，也是具有开端性意义的。并且，作者本人也提到岭南客家音乐是一个庞大的音乐文化体系，关于书中内容不够全面、形态学分析方法不足等问题，需要学术界各个层面学者的共同努力。在阅读思考的同时，也启发了笔者对研究客家音乐新思路的两点启示：一、作者在形态分析和文化意义的解读中，采用了不同的“形态学”理论分析视角来解读客家音乐的形态特征，以窥探岭南客家音乐之本体特征与艺术特色。同时更将这些特征与岭南客家迁徙、发展、变迁的深厚历史脉络互为接通，以挖掘这些鲜活的音乐外显形态背后蕴藏的岭南客家传统文化之深邃精神，这启迪了笔者未来研究的思路与方向；二、作者在书中运用了多种形态学研究方法，展现了丰富的个案研究成果，可见其对客家音乐积累之深厚。这也启示笔者，学术研究并非一日之行，需不断地实践与积累，博观而约取，以此方能厚积而薄发。

通过对《岭南客家音乐的乐学阐释》的研读，笔者在接受新理论的同时，也引发出两个思考：当我们研究时，是从对材料的分析中得出结论？还是直接将已有的各学科理论，或者各学者的观点直接用以分析材料，又再得出新的结论？笔者认为两者是相结合的，所有的学科理论都是材料的分析而得的结论，而材料源于现实，即材料与理论都是直接或间接地来源于实践。因此我们在研究时，不管是从材料中得出结论，还是直接运用理论分析材料，都是对实践材料直接或间接的运用。总之，面对如今客家音乐研究理论的稀缺，其不仅推进了岭南客家音乐的研究工作，更是提供了更多关于客家音乐研究的新方向，引领着更多不同领域的研究者对客家音乐的研究。

注释：

①冯光钰.客家音乐的丰富社会文化和发展轨迹(序),引自温萍.客家音乐文化概论[M].上海:上海音乐学院出版社,2007年版,序言第1页.

②③蒋燮.《岭南客家音乐的乐学阐释》.福建教育出版,2017年9月版,第67页.

④蒋燮.《岭南客家音乐的乐学阐释》.福建教育出版,2017年9月版,第85页.

⑤蒋燮.《岭南客家音乐的乐学阐释》.福建教育出版,2017年9月版,第86页.

⑥蒋燮.《岭南客家音乐的乐学阐释》.福建教育出版,2017年9月版,第107-108页.

⑦温萍.客家音乐文化概论[M].上海:上海音乐学院出版社，2007.

⑧张利珍.客家音乐教程[M].广州:暨南大学出版社,2019.