微探古筝的“交响性”特征

张 璐

（山西大学音乐学院,山西太原 030000）

一、概述

“琴者，乐之统也”，筝是极为古老的弹拨乐器，其历史演变可以追溯到春秋战国时期，依据《礼乐记》所记载：“（筝）五弦筑身也。今并凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”并且《通典·乐四》之中也有：“筝，秦声也”的记载。从型制之上来看，早期的筝应为无弦样式，相关记载与应邵的《风俗通》之中有：“五弦，筑身”。因此现今的考古学者认为，早期秦制的古筝应该与琴、瑟、筑等乐器比较相近。因此也有相关传说：“分瑟为筝”一说。

筝有着两千多年的历史，其最早在秦地流行，所以古代文献上也称之为“秦筝”。古筝音域宽广、音色丰富且技法多样，表现力饱满。可以在表达不同音乐情绪的基础上，加入和声与复调音乐，从而能够达到模仿交响乐队的效果。在制作工艺上，古筝采用木料制作，主要取材于泡桐木，以“刳桐为体”和“匣式拼合”两种不同工艺为主。随着古筝演奏的发展，古筝的结构形制与制造工艺也日趋完善，声音表现力更加丰富。许多作曲家在进行创作时，基于古筝各方面的特点，并结合“交响性”的创作原则，谱写出了许多具有交响性特点的经典古筝作品。

二、“交响性”的定义

“交响”这一音乐术语最初的身影出现于古希腊的词汇中，“Sym”,意为“同时、一起、共同”；“Phоniа”意为“声音”。这两个词组合成“Symphоniа”，其意就是“共同发出声音”，实际上就是指音乐艺术中的一种和谐的合奏或合唱状态与形式，简言“交响”，即交相呼应地一起来合奏出美妙的声音。①

“交响性”这个音乐术语，最早是在苏联音乐学家阿萨菲耶夫的论述中被提到，其概念是指在复杂的冲突性和对比性的戏剧结构上变化和发展。交响性与交响音乐在本质上有着密不可分的关系，交响音乐是在交响性的创作原则上创作的，而交响性是交响音乐的一种艺术特质。②而所谓的交响性音乐思维，就是演奏者在对交响乐团中的各种乐器，其音色有足够的认识后，将自己独有的演奏技巧和演奏手法，并用古筝演奏来表达。

三、“交响性”在古筝上的体现

古筝作为我国最古老的弹拨乐器之一，其本身就具有独特的性质。与此同时，交响性是古筝演奏中十分重要的艺术效果,在交响化思维的引导下,作曲家创作出了很多优秀的古筝交响乐曲,使古筝演奏的表现力和震撼力大大增加。

（一）音域宽广，音色丰富

古筝最早以38弦筝为最多（分瑟为筝），唐宋时有弦十三根，后增至十六弦、十八弦、二十一弦、二十五弦等。当代古筝以21根琴弦为最常见，其按五声音阶排列，以D大调为例，横跨五个音区——倍低音、低音、中音、高音、倍高音。演奏音域广阔，和声色彩也非常丰富，可以弹奏出不同的音色效果。比如靠近琴码音色低沉，靠近前岳山音色清脆。不同的音色可以模仿不同乐器的声音，这也是其具有“交响性”的主要依据。

（二）多声技法

古筝经历了由单声到多声的发展，多声技法使古筝具备诠释多声部层次的能力，它可以像钢琴一样同时进行双声部的复调演奏，像卡农，赋格，托卡塔等，这也是古筝被称为东方钢琴的原因。

20世纪50年代，古筝音乐多声技巧进入了初步探索阶段。这一时期开始出现两声部的音乐作品，比如《瑶族舞曲》，其中就大量采用了多种伴奏音型如和弦、小撮、大撮等，再与主旋律相结合的形式进行演奏，构成的便是二声部主调音乐。乐曲中，左手弹奏的分解琶音技法，是源于竖琴的琶音技法，与右手演奏的主旋律相互呼应，体现了现代筝曲分声部演奏的雏形。20世纪60年代，多声技法进入了发展阶段。这一时期，是在原有的基础上更加成熟，并且创作了很多作品，比如在乐曲《战台风》中，二声部的和声织体手法就被广泛的采用，快板多用两声部的柱式和弦演奏，慢板则以分解合弦刮奏等体现。到20世纪70年代，这一阶段的作曲家将西方音乐与本民族音乐相结合，形成了独树一帜的新创作品。如乐曲《草原英雄小姐妹》，是根据同名琵琶曲改编而成，打破了以往的单调，在音乐创作技巧上有了很大的突破。他们都进行了大量的“古为今用，洋为中用”的研究。除此之外，还采用了移码变音的手法，使原先和谐的传统五声音调多了一抹不和谐的和声性色彩，突破了传统民族音乐③。从20世纪80年代开始至今，古筝多声技法就逐渐步入了多元化的发展阶段。这一时期的作品更多还是承袭之前的以和声伴奏织体为主的二声部旋律模式，在西方音乐创作思潮的带动下，大量新作品问世，创作出现多元趋向，思想趋于成熟。定弦改变为人工定弦模式，音色丰富多彩，作品逐渐呈现作曲家的个性化和风格化。比如筝曲《莲花谣》中，运用了二声部支声复调形式，逐渐脱离传统的纯歌唱性旋律的手法，转向多元化的个性创作模式，更富有时代气息。总之，多声技法就像是交响音乐的缩影，可以演奏出多种不同的视听感受。

（三）演奏技法多样

古筝的演奏技法多种多样，常见的有大小撮、轮指、摇指、琶音、快速指序、花指、滑音等等。不同的演奏技法可以表现不同的音响效果。比如，演奏滑音可以模拟出声乐作品中人声的腔调；琶音的演奏手法借鉴了竖琴的演奏手法，声形与竖琴也极为相像。以及现代的古筝作品中，将打击技法大量引入乐曲中作为常用技法，模拟出打击乐的音响效果，增强乐曲的气势从而表达更强烈的感情。

“交响性”的特点主要就体现在不同乐器之间的交流和互动上,共通的情感基调中和谐地进行演奏,使得音乐更加生动立体。古筝可以模拟出不同的音响效果这一特点，是其可以表现出作品交响性的首要条件。

（四）转调的革新

在传统古筝作品中，主要为单声音乐，多采用一曲一调的写作手法。随着创作需求的不断发展，很多大型古筝作品中，一曲包含了多个调性。近年来，古筝作品中甚至还出现了泛调性曲目，比如青年演奏家作曲家刘乐，他的曲目《翠语》《袖梦》等广受大家喜爱。以及现代作曲家方岽清的《冬虫夏草》《墨客》等等。转调的不断革新，通过特殊的定弦、转调移码，或是传统曲目专用的钢丝筝，，使其不仅限于原本的五声音阶调式，音色更加丰富，逐步走向了国际化。

（五）乐器的改革

由于涌现了大量不同风格的乐曲，传统古筝已经渐渐不能满足现代人的需求了。古筝的形制改革，自改革开放以来，已经有许多作曲家、筝学家开始了古筝的形制改革之路。李萌教授的多声筝，这是一种外形新颖、功能独特、音色丰富的五弦和七弦组合筝，是当今舞台上一抹靓丽的颜色。

转调筝，也被称为“新筝”。它拥有2个相对独立但又紧密相连的弹奏区，能够弹出五声音阶、七声音阶或者十二平均律的所有半音，可以用来演奏调式复杂的很多新作品。这一革新，弥补了古筝具有的诸多缺陷，音区音域被最大化开发，表现力得到了很大程度的丰富。

C型琴弦的出现也是对于传统筝的一种改革，在装琴弦时，采用C型琴弦。音阶关系不再是传统的五声音阶，而是七声音阶，可以更方便演奏七声音阶的现代曲目，如《大漠行》《行者》，避免了按音不准的问题。

蝶式筝，形制类似蝴蝶的上海音乐学院新研制的一种古筝，将某些弦距之间的半音或变音加入五音阶定弦中，也装有用于改变某些定弦音音高的弦钩[1]。

古筝琴制的不断改革，解决了传统筝在演奏中一些原有的难题。在现代很多的演出当中，古筝常以钢琴作为伴奏乐器，甚至会采用整个交响乐团来伴奏，那么这种琴制的改革使得古筝更容易与西洋乐器进行配合，从而体现其“交响性”的音乐特征。

四、“交响性”特征在古筝创作中的应用

（一）记谱方式由简谱转变为五线谱

在交响化思维中,立体化思维是核心要素,要求建立多重横向思维[2]。不难发现，古筝乐谱已经由原有的简谱逐步过渡到使用五线谱来记谱演奏。在练习时，依据乐谱区分声部，即左手和左手分别弹，对各个声部的特征和演奏方法有较深的认识后，进而继续熟练。同时，还可以将它与其他的乐器结合在一起，对在交响曲中所展现出来的特征以及与之相对应的演奏手法进行研究，再将其运用到古筝中，就可以展现出某种程度上的交响化特征。

（二）古筝与钢琴、鼓

如今，大量的古筝作品选择以钢琴作为伴奏，比如《云裳诉》《苍歌引》《定风波》等。钢琴是世界上公认的乐器之王,具有丰富的表现力和感染力。在钢琴演奏中,演奏者能够通过演奏技巧以及演奏情感的变化,达到不同的演奏效果,其中就包括交响乐的演奏效果。除此之外，异域风情的作品常常选用打击乐器来伴奏，如《西部主题畅想曲》《大漠行》《阿拉木古丽巴拉》等等。交响本身就是指多个乐器和谐地共同演奏，所以，不管用钢琴还是打击乐器为古筝伴奏，都体现其“交响性”特征。

（三）古筝与交响乐队

在一些音乐会上，古筝与交响乐队的合作演出也不在少数。演奏者不再满足于单一的乐器伴奏形式，而是选用整个交响乐队来合作演出。这种庞大的阵势无疑使古筝乐曲的演奏更有气势，表现力更强，情感表达更为丰富，如《临安遗恨》《云裳诉》《兰陵王》等等。

五、以筝协奏曲《临安遗恨》为例分析其“交响性”特点

《临安遗恨》是我国著名音乐家、演奏家何占豪先生于1992年最终改编完成的一部古筝协奏曲。八十年代以来，何占豪教授一直致力于民族乐器的交响化，创作了很多二胡、古筝的协奏曲。《临安遗恨》整曲以《满江红》的曲调为旋律素材，描绘的是民族英雄岳飞被奸臣秦桧所陷害，囚禁于临安的监狱之中[3]。何占豪先生在继承传统民族音乐的同时进行了大胆的尝试，借鉴了西方近现代的作曲手法，打破了以往一直处于筝体系内部的独立发展模式。

在演奏该乐曲时，古筝以演奏旋律为主，钢琴起辅助作用，负责营造和声并对乐曲各部分之间起衔接作用。古筝运用戏曲声腔化的旋律，钢琴用和声和少部分的旋律，共同讲述故事背景，渲染历史氛围，相互配合，相得益彰。

引子部分——钢琴加强力度奏出高音到低音音阶式八度齐奏，用悲壮的感情基调，展现主人公泰山压顶般的厄运。紧接着古筝进入，两小节的和音以及长音拉开全曲帷幕。钢琴与古筝的共同配合演奏，营造出悲愤、无奈的情感氛围，由此揭开了乐曲序幕。与此同时，古曲《满江红》的曲调已经初步呈现。

慢板主题部分——引子与主题衔接部分由钢琴演奏，在延续情感的基础上起到很好的过渡作用。古筝左手的吟揉按滑更是将旋律中始终贯穿的无奈、悲凉与哀伤表达得淋漓尽致。钢琴以和声为主，起伴奏辅助作用，使乐曲听起来更具和声性且不单薄，营造了温柔如水却又凸显宁静而忧伤的气氛，共同诉说悲伤……

快板部分——情绪大反转，钢琴奏出低沉而有力的附点节奏来模仿马蹄声，随后古筝进入，快速的点指由弱渐强，情绪逐渐亢奋，描绘了一个岳飞大将率领将士们为了江山社稷和黎民百姓安危浴血沙场，奋勇杀敌的场景。古筝与钢琴的相互配合，使气势以及情绪爆发达到顶点。

情绪达到顶点后，音乐戛然而止，钢琴弱进，双音模拟远处钟声的音响，为主题的再现奠定了情绪基础。古筝柔板进入，描绘了一幅岳将军在临安狱中，独自仰望夜空，对亲人无限思念的画面。

散板——作者采取了在协奏曲中，常用的华彩段演奏手法，钢琴静止，古筝用右手激烈的轮指和左手扫弦来演奏，营造刑场擂鼓情形，将主人公从回忆中拉回残酷的现实，种种复杂情绪相互交织在一起，让听者身临其境、感同身受。

筝协奏曲《临安遗恨》面世后,在古筝界引起了很大的反响,并引领了一股民乐作曲改革的新浪潮，展现出的是民乐作曲的交响化萌芽以及戏剧化倾向。其选材的巧妙、人物形象塑造的儒家化、协奏曲形式中筝与钢琴配合的东方描写形式、作品中展现出的民乐作曲交响化萌芽以及戏剧化倾向,都让作品在筝曲创作史上留下了浓墨重彩的一笔,并揭示出民乐现代化与世界化的关键在于运用西方作曲技术在内的一切表现方式来传递中国精神。唯此,才能实现民族音乐民族化与世界化的统一。

民族管弦乐的发展是需要有交响性思维的[4]。首先要基于本民族乐器自身的特点,并且要结合我国本土大众的审美需求，去创作具有鲜明民族特色的音乐。如今，在筝曲创作、演奏技法及演奏形式等方面的发展与创新过程中，都不同程度地呈现出了中西音乐文化的交流和融汇。古筝的“交响性”便是借鉴了西方音乐后的体现,是中西文化交流的结果。在当前的文化发展大背景下，筝曲的创新必须以本土传统音乐文化为根基，吸纳和学习西方近代的音乐文化和创作思想。但要注意的是，创新不能靠一味地模仿，我们应当秉持着守正创新的心态来断地挖掘民族民间音乐的博大精深之髓。如果只谈继承，容易使我们偏颇、孤立地看待传统的财富与成果，从而忘记传统是需要靠创新形成的，进而成为筝曲创作的束缚。

结语

我国古筝艺术的发展前景十分广阔，但在发展过程中也不可能一路顺风，难免会遇到一些问题。我们不可能从前人或其他民族的经验中去找出已有的模型，必须经过我们的长时间的实践，在不断的重复中去寻求答案。西洋交响乐团的国际化并不能替代带有东方特色的民间音乐的生存与发展。当中国民族乐团得到进一步的发展与提高时，其表现力与艺术成果将会得到更多的关注。由于本人知识储备不足，所写内容尚有很多不足之处，还望读者以及老师给予批评指正。

注释：

①李近朱.《交响音乐话史》.宁夏人民出版社,1998.10.

②毕践新.《什么叫交响性》.音乐世界,1982年第2期.

③《论古筝多声技法的演进》.黎莉j632.32A.