从南戏《张协状元》看中国古典戏曲写意的审美特性

韩歌遥

（中国戏曲学院 北京 100073）

写意是中国绘画里的一种技法，不求工细而着重表现神态，创造出一种富于暗示性和启发性的艺术形象，让描绘的对象具有表意的功能，以抒发作者主观的意趣，但此法并不局限于绘画领域，写意的美学特征也渗透在同为中国传统艺术的古典戏曲中。戏曲是一种高度综合性的舞台艺术，积淀着中华民族传统文化和审美心理，从剧本创作到舞台表演，戏曲都富有写意传神的审美特性，在表现现实生活时，剧作家从不单纯地进行摹写和复刻，而是打破规律和界限，将生活事件提炼和夸张成生动精彩的故事，搬演到舞台上去，创造一个虚拟的世界，可无中生有，可瞬息变幻，通过演员形美神真的表演传情达意，使观众在欣赏后仍有无限的想象。在中国古典戏曲艺术的发展过程中，南戏同元杂剧一起，对戏曲产生了极大的推动作用，使勾栏瓦舍的演出盛极一时，推动了戏曲艺术的蓬勃发展，《张协状元》作为现存最早的完整的南戏剧本，为后世戏曲奠定了重要的艺术基础。

一、叙事的写意美：生活真实的艺术加工

中国古典戏曲反映生活但并不拘泥于反映生活的原貌，其是客观事物与主观情理的结合，依靠剧作家内在心灵世界的创作，将剧作家的主观感情融入到叙事中，将心中的律动转化为戏剧冲突，在抓住真实生活本质的基础上进行艺术的加工，超越自然形态以达到更高的境界，具有浓厚的写意之美，这一点从《张协状元》的故事中可见一斑。《张协状元》是典型的男子负心婚变戏，这与当时的社会现象密不可分。宋代大开科举且取消了门第限制，为寒门子弟跻身上层阶级提供了途径，朝中权贵为了扩大和巩固自己的势力，常在新及第的士子里挑选政治联姻对象。曾经穷苦的士子们发迹后抛妻弃子，为了飞黄腾达的仕途攀高附贵，成为普遍的社会问题，婚变戏集中出现在宋代，文人中举后弃妻变心的普遍性和严重性可想而知。早期的南戏主要在民间流行，展现世态人情，揭露人性丑陋，顺应了市民阶级的价值取向和审美心理，因而受到民众的喜爱。《张协状元》便取材于中举后负心易妻的社会焦点，剧作家的艺术加工夸张放大了对这种行为的抨击和批判，抒发了民众的意愿，引起了社会大众的共鸣。

对于出身寒门的文人士子而言，他们对功名利禄的渴求达到了十分狂热的地步，张协苦学多年，一心改换门闾、富贵荣华，娶贫女不是他的本意，而是落难后的无奈之举，“得他贫女顾，不免议姻亲。宿食图温饱，诗书暂溺沦”，雪天被劫，穷途末路，权宜之下张协只得暂且栖身于古庙。贫女在他落魄时尚有利用价值，一朝登科后，张协露出了真实面目，他丝毫不顾念糟糠之妻，嫌贫女“貌陋身卑，家贫世薄”，贫女上京寻夫，他自称贵豪，闭门不认，还要将贫女打出去。更令人愤怒的是，张协走马上任路过五鸡山时，为了斩草除根，狠毒的他竟拿剑刺向贫女，简直人性泯灭。最后，王德用将貌似女儿胜花的贫女认作义女，张协表示痛改前非，与“身价升值”的贫女再次成婚，这样大团圆结局的安排着实有些勉强。但封建社会里的女性在父权、夫权的压迫之下似乎找不到更好的出路，所以，一些负心婚变戏的结局常常让两人身份地位变得对等，妥协式地强行团圆。张协和贫女的团圆并没有消解故事中的悲凉之感，是一种破碎的团圆，是一种深沉的悲剧。

张协可以说是当时科举兴盛的社会环境里那些狭隘自私的负心汉的缩影，贫女纯洁善良、委曲求全，为丈夫的前途不惜牺牲自己，也成为一众遭到负心抛弃的可怜女子的代表，婚变题材和“多情女子薄幸郎”的叙事是社会生活在戏曲艺术中的折射，剧作家将生活与艺术相结合，从表现女性的个体哀怨转为对社会的批判，站在民间的道德立场上，将对封建官僚士大夫的罪恶的批判凝聚在创作里，对现实生活进行“再创造”，形成生动的艺术效果，传达了早期南戏对于科举与婚姻关系的认识，《张协状元》也成了市民阶层对于科举的共同的认知符号，写意的审美特性跃然纸上。

二、舞台的写意美：自由变换的时空处理

中国古典戏曲迥异于西方戏剧，不追求舞台布景的逼真性，在戏曲舞台上，自然时空因化为写意时空而变得自由流动起来，时空随人转、随情变，在有限的舞台时空里表现了广阔的内容。时空调度被赋予了主观意识，就有了假定性、虚拟性特点，有助于叙事上的便利，一部戏的演出时间，客观上只有几个小时，但通过剧中角色的叙述或带有高度象征意义的表演，观众便能感知到翻山越岭、春去秋来在一瞬间完成，这也是观众与演员达成的默契。

《张协状元》常用念白与唱词来实现时空的转换，如张协离家后，挑着行李出场唱道：“乡关渐远，剑阁峥嵘颠险……”，又念“独立沙头见梢子，村庄破晓忽鸡啼”，足以向观众传达出张协跋山涉水后的场景转换，“破晓”“鸡啼”二词证明时间已至清晨。后张协被强盗打倒，土地神上场叫醒他，言明让他下山保周全，“见子灾危扶取君，依然足下起祥云。从空伸出拿云手，提起天罗地网人”，土地神施法，携张协腾云驾雾，寥寥两句，配合相应的动作，二人便从山上移动到山下，既完成了空间转换，也压缩了下山的实际时间。张协赴任途中，连唱四曲【上堂水陆】，曲尾都是“不觉过一里又一里”，从京城出发，东渡水、过江陵，来到了五鸡山，将这一路的舟车劳顿交代在唱词中，且“夜月辉辉”，行至五鸡山时已是黑夜，千里之遥化为举步之间，同样摆脱了时空的束缚。

中国古典戏曲舞台上独特的时空观念是为了服务剧情和迎合观众的需要，所以处理起来是灵活流畅的。此戏由副末开场，演员并没有一上来就进入剧情表演，而是先以类似于主持人的身份与观众交流，在正式敷演故事之前向观众概括剧情大意，讲到张协被强盗打伤时，引出角色上场并制造悬念。除第一出的开场外，末还在一些场次的开场里跳出剧中角色，以诗歌谚语的方式作有寓意和哲理性的人生感悟，如第五出末白：“触来勿与兢，事过心清凉”，意为别人得罪你的时候不要争辩，事情过后心情自然会平静下来；如最后一出末开场白：“取火和烟得，担泉带月归”，意为人的取舍要求不同，就会产生不同的后果，张协因拒婚弄得火燎烟熏，如就婚将月明泉清。总之，“副末开场”时演员是站在戏外的，在和观众进行一系列的交流之后，才正式进入角色的戏内空间里。

另外，剧中人首次登场时，会通过“自报家门”来表明身份，此时也是演员对观众直接说的。如张协初登场的定场诗：“祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前……”；王德用初登场的念白：“下官王德用，官至枢密使相，黑王名字，谁人不知……”；王胜花初登场的唱词：“桃杏仪容，不觉又年笄岁”，都将人物简单地作了交代。演员在舞台上有出入角色的自由，“脱离剧中人，面向观众交流”的方式不仅没有破坏剧情的推进和连贯，而且能拉近与观众的距离，让观众快速掌握人物的基本信息，不必在这方面浪费时间和脑筋，把剧中最精彩重要的部分留给观众尽情欣赏，这是戏曲写意的高明之处，南戏的《张协状元》“副末开场”和“自报家门”的艺术形式也在后世延续下来。

三、表演的写意美：以人拟物的虚拟表演

中国古典戏曲舞台上的表演常不借繁杂的布景和道具去表现，而是用“以人拟物”的方式，抓住生活动作的主要特征，以超越现实生活的形态进行夸张处理，如焦菊隐先生所言：“中国戏曲虚拟动作的主要意义，就是所有客观的东西都通过人物的表演显示出来。观众通过角色的表演承认客观东西存在，演员用他自己的生活经验再把它加以补充，务必使观众信服”，戏曲的虚拟表演没有实物可以借助，只依靠演员逼真传神的肢体动作和面部表情，让人一看便能领会，这比有实物的表演要高超，同时还需借助观赏者的想象力和审美经验，如同舞台时空得以自由变换一样，表演的写意性也需要演员和观众之间达成默契。早期南戏的戏剧性程度相对落后，表演与情节、人物结合得不算紧密，比之北杂剧，更强调虚拟手法的运用，这一点在《张协状元》中多有体现。

张协被劫后去古庙避难，庙神让小鬼和判官化作两片门，若有人到此敲门不要开口，“开时要响，闭时要迷”，三人对白过后有“末丑作门”的舞台提示。待张协进屋，贫女归来发现有人擅开庙门，便叫开门并敲门，实际上是在打丑的背。张协贫女成婚时，众人要喝庆祝结婚的暖房酒却无桌子，丑便吊身做桌，“（生）公公，去那里讨棹来了？（丑）是我做。（末）你低声！（安盘在丑背上，净执杯，旦执瓶，丑偷吃，有介）”，一个众人在丑背上吃酒庆祝的场景便呈现出来。再如丑扮王德用上场，想商议女儿的婚事，叫末拿个交椅来，末称画堂和书院离得远，来不及拿，王德用便将末拽倒，以他做椅子用。无论是门、桌椅，还是吃的酒肉，在舞台上都没有实物，但是，在演员所扮角色的心目中，在其剧中人物所接触的对象中，也就是包括眼睛在内的全部或部分对外感觉器官中，其是确实存在的事物，这样一来，演员的表演才具有真实感。

《张协状元》中的末、丑在进行“以人拟物”的表演时，不是单纯地变成一动不动的门、桌椅等物品，而是让物在舞台上“活”起来，如贫女重重敲门时，让扮门的丑痛得大叫去打另一边儿的门，判官连忙叫他闭嘴，他还会发出“蓬蓬蓬”和“泓”的声音来模拟敲门、闭门时的动静；扮桌子的丑多次偷吃桌上的饭菜，“做棹底，腰屈又头低。有酒把一盏，与棹子吃”，刚说完就被末提醒低声些。如此看来，人所拟的物都是有生命的，“物”发出声音或是为了以拟声再现生活，追求逼真和活灵活现，或是在被人制止出声后，形成带有滑稽诙谐意味的对话，可以调动观众的情绪，调整剧情节奏，“以人拟物”的虚拟表演有了形神兼备、配合插科打诨的特点，增加了戏曲艺术的娱乐功能。

总之，中国古典戏曲的写意的审美特性贯穿于中国戏曲创作与表演的全部过程之中，使戏曲艺术突破了自然形态与客观现实，进入艺术美的境界。南戏《张协状元》从剧本创作到舞台表演都散发着夸张自由、虚实相生、传神达意、充满想象力的艺术魅力，是对中国传统美学的艺术实践。