信阳地域性绘画创作中的召唤结构

王召召，康文慧（信阳师范大学，河南 信阳 464000）

一、物质与材料

信阳地域性绘画采用油画材料进行描绘。任何人对于客观自然的感觉都是非常强烈的，但如何采用可支配的手段，使用特定物质材料将非凡的想象力付诸实践却不是一般的困难。要想充分地利用油画与布面材料的肌理和质地，必须同复杂的视觉体验紧密结合起来。在这个过程中，既要隐藏材料的物质特性，去表达对客观物象的感觉，诸如色彩、明暗、形状以及各个视觉元素的逻辑关系，又要避免过于圆滑与确定，如保持油画质地材料的变化与调整、陌生化客观视觉印象，但通过油画颜料可以表达色彩和色调的微妙变化，传达主观的视知觉。信阳老城区的形状是富有韵律的起伏，这是一种动态而非静态的视觉印象，能将客观的物质材料通过感性的感觉调配而召唤结构的第一层。

油画的物质材料必须完全转换为客观的色彩塑造，使物质颜料本身创造出视错觉，感知与自然平行的真实性，这与信阳地域性客观景象的敏锐和细腻的感受密不可分。信阳老城区的肌理是多样的，物质材料对不同客观物象肌理有着不同的表达方式。云舒云卷的天空需要使用较为稀薄的颜料晕染，不同年代建筑物的外表则需要紧密厚涂来展现不同肌理的特色，起伏感触动着视神经，物质材料在这里被转换为造型细节。点滴虚化的物质材料可用于表现前景快速移动的物体，为视错觉进行不断铺陈，展现出物象的瞬时性，地面厚实的堆积可以体现延绵的时间（图1）。物质材料的实与精神世界的虚，通过视错觉联系在一起，物质材料正转化成为现当代信阳老城区人们精神世界的现实环境。

图1 《信阳地域性绘画创作》（局部） 20 cm×100 cm 布面油画 2023 年

二、形式与结构

召唤结构中“形式与结构”对应伊加登对文学作品的“语义单位层”“表现客体层”和“图式化层面”分类，这需要一种特殊的逻辑思维，即形象思维，包含基形意象、完形意象、群形意象和易形意象四种形象思维。

基形意象在信阳地域性绘画创作中最基础的局部形态在各个细节中：信阳老城区线条的质感是丰富的，多山的路面让原本笔直的道路形成微妙的曲线，深邃的树木形成了缥缈的边缘线，缠绕着的浓黑色电线将整个街道连为一体，人们相互之间的信息交流存于这些车流之间，交织成人类情感互动的基础。画面中表现的是信阳老城区人来人往和川流不息的运动感，运动感由各种细节构成。圆柱形和三角形松软的树木边缘线，建筑物坚硬的方形构成实体的运动感，前景虚笔所描绘的瞬间形象构成虚体的运动感。基形意象在用笔的选择方面，素描稿直接作为创作的底稿，经过反复修改形成斑驳变换的街道，天空部分采用硬毛刷拉出垂直厚重的天空肌理，底稿采用黏稠的调色油加上冷色的单色快速区分天空和地面，形成基本的薄厚对比，以表现画面内容的流动感。待油底半干后进行深入刻画，反复堆叠不确定性的笔触与色彩，形成“虚笔”，即“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工是在矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也”（恽寿平《瓯香馆集》）。运用虚笔碰撞出偶然的色彩关系，经过视觉的调和形成生成性的色彩。

由两种以上的基形意象组合而成的完形意象体现在背景的建筑物充当静的部分，街道上来来往往的行人车辆搅动着画面，增加了观看的趣味性。完形意象明暗分布，采用上明下暗的基本分布形式，但又犬牙交互，消失的地平线与平矮的房屋充当暗面的凹陷处、亮面的凸起处。冲出画面的电线杆、近处的楼房、树木等是暗面的凸起处、亮面的凹陷处。完形意象线条与形状的选择和分布上主动保留垂直方向的线条，用来平衡水平方向的全景式构图，优化视觉结构。

结构上由完形意象的明暗空间、线条结构的布局组合而成的群形意象发挥着重要的作用。群形意象的疏密关系是完形意象构图关系中尤为重要的一点。密集处应当塞满天地密不透风，却不能毫无章法地堆积，密集处也应当有透气的孔洞用来呼吸，优化密集处的结构；疏朗处则需空空荡荡，但不能空无一物，或增加一些有意味的形式对观看者进行点化和引导，形成节奏与韵律上的变化。

群形意象之后，需要将感觉经验通过绘画技术转换成绘画艺术，只有随着构思的发展和深入转化为异形意象思维，才能实现信阳地域文化的艺术价值，将感觉经验转化为绘画艺术的技艺，即绘画的技巧与语言。在构图上，信阳地域性绘画探索采用游观式的横向全景构图，将处于不同方向的街道“剪开”横向观看，借鉴传统卷轴式的长卷，减缓观看的速度，仿佛漫步其中。正如印象派大师莫奈晚期藏在橘园的长卷作品《睡莲》（图2）中所描绘的：梦境般的虚笔游荡其中，产生生命般的共振。这种游离式的易形意象需要通过不断试错来达成，需要耗费大量时间和精力细细耕耘。

图2 莫奈 《睡莲》（局部） 布面油画

三、物象与含义

由语言构建起来的象牙塔在画面的物象面前瞬间消散，但背后的含义十分丰富。物象基于物质材料与形式结构，物象背后的人文含义在信阳地域性绘画探索中显得尤为重要，物象的选择影响着文化含义的呈现，而形体却是支撑物象表现的基础，形体通过具体的绘画物质材料表现出来。画面由下到上或由上到下，由左到右或由右到左引导着物象背后含义的传达。

由下至上观看，即由近至远，可以感受到速度在画面里的变化，近处虚幻的形影，展示着快节奏的生活，引出所见之实皆为虚，即运动变化的世界转瞬即逝，体现出对于时间的直观表达，相反，远处的本该虚幻的远景却如凝固的时间般永恒（图3）。在“下”由点、线、面、色彩、用笔、形状等物象所体现的视觉符号属于视觉中的繁密，充满深颜色的实体给人以束缚、稠密和沉重的观感。视线逐渐向上移动，视觉逐渐得到解放，视觉压力也得到减轻，物象在上方变得越来越稀疏，这也是人们在无法承受压力的时候喜欢望向天空的视觉原理，因为明亮而自由的天空给人无拘无束的感觉，释放下方稠密的视觉压力。也就是从物体到视觉再到知觉的整体过程，而画外之音则是文化含义，后者比前者有着更为重要的地位。反过来由上至下观看，则是由稀疏转向稠密，开头的稀疏给人以空灵纯净的感受，而下方的稠密不再只是视觉压力，而是视觉饥饿后的饱满，充满烟火气的下方转化为亲切与温暖的意义。由左至右观看，呈现出连续延绵的物象，人物总体有一个向右的动势，静止的建筑物则朝着相反的方向用力。

图3 《信阳地域性绘画创作》示意图

四、意义与意蕴

“写生家神韵为上，形似次之；然失其形，则亦不必问其神韵矣。”（杨晋《跋画》）神韵统领着绘画创作的最高标准，内心便逐渐从世俗欲望中解脱出来，心境越发自由，越能感受到美，越能得到美的享受。美是矛盾的调和（托德亨特，1820年—1884年），这里的调和不是互相抵消、零和博弈，而是你中有我、我中有你的矛盾统一体，也是主观意识与客观对象的完美统一。除了绘画本体产生的气韵，创作者“心斋”的形成与锻炼也尤为重要，也就是创作实践过程中心态的变化。创作者在创作过程中实现欲望的去除与心境的自由解放后可达到虚静之道。信阳地域性绘画创作，应该在虚静的精神状态下去深入了解对象所体现的知觉直观，这需要借助绘画对象（信阳地域性绘画创作）与内心的噪音进行主观上的抗争，力求达到水面波涛汹涌后的平静状态，从而进入澄明之境，也是将主观意识通过实践中的绘画语言物化为客观对象的心路历程，在美的观照状态下超越日常生活中所带来的苦恼，即便画面表现的只是日常生活。

信阳地域性绘画创作背后呈现的意蕴通过游观后的苦苦思索，厘清绘画创作不可言说的神韵内涵，丰富自己的心理定势。此外，能够让心理定势转化为实践才是绘画理论的最终出路。千言万语终须凝练为瞬间就能呈现精神本质的视觉图像。物质材料、形式结构、物象含义与最终的意蕴构成了信阳地域性绘画创作的召唤结构。