石涛山水画的艺术语言研究

李 雯（渤海大学 美术学院，辽宁 锦州 121013）

石涛作为清代的山水画代表人物，他的绘画和画论是相辅相成的。最主要的是，他的理论对于近代绘画有着很大的影响，对于开创近代山水画的新路起着极大的推动作用，石涛在画史上的地位是不可动摇的。

一、石涛绘画三个时期

石涛（1630—1707年），原名朱若极，法名原济，号石涛、大涤子、清湘道人，是我国明清之际著名的画僧，与八大山人、弘仁、髡残合称为“清初四僧”，是中国画坛上的一位奇才，也是那个时代的代表人物，是明清时期最有创造力的画家。

石涛的绘画生涯，大致可以分为三个时期：前期、中期和后期。

（一）前期

从石涛的早期作品中可以看出，其受到新安画派梅清的影响，逐渐形成了自己的艺术风格。这一时期的绘画作品景物奇秀，用笔方折居多，皴法复杂，景色苍浑。《山水册》（图1）就是他早年间的代表作品。石涛的作品用笔干湿得当，山石皴染结合，变化极其丰富，体现了对真山真水的情感。

（二）中期

中期在南京，石涛逐渐形成自己的绘画风格，其笔墨情趣达到一个高峰。用笔用墨的形式不再单一，画面中充满了墨色的变化。这个时期，其用笔细腻温润，皴擦极少，又被称为“细笔石涛”。石涛46岁的作品《搜尽奇峰打草稿图》（图2）正是这个时期的代表画作。画中石壁险峰、怪山奇石、古树瀑布，长城像巨龙般在山顶峡谷中曲折蜿蜒。山中的小路险峻，蜿蜒曲折。这是他在北游时看到的风景。全画笔墨纵横，皴点密集，气势磅礴，画中尤为突出的是苔点。尽管石涛山水画中大都有苔点，但这幅画中山上下的苔点皆以浓点、枯点为主，在密不透风的笔墨中，也印证了此画的写实性以及石涛所提倡的师法造化—“搜尽奇峰打草稿”的美学观。

图2 清 石涛 《搜尽奇峰打草稿》（局部）

（三）后期

石涛晚年时期辗转到都城，希望能受到统治者的赏识，但并未得到认可，失望的他回到扬州建立大涤草堂，创立了自己的实践与理论体系，绘画技法也达到一生的巅峰。当时的石涛绘画技法能如此丰富的原因是他学习并吸收了同时代优秀画家的绘画技巧和方法。无论是对佛学禅理的理解，还是对传统笔墨技法的把握，都反映出石涛的艺术创作已渐入佳境。他以熟练的笔墨技巧和极富变化的创作手法，形成了更为成熟的艺术风格，他独有的个性在这一时期更为清晰。

他的代表作品《云山图》（图3）用“截取法”从中间局部取景，打破了“三叠两段”式构图。山川先用淡墨进行平铺，再用重墨进行皴擦，这样结构就变得清晰起来。烟云则用“留白”的方式进行处理，有气在中间涌动。松林以细笔描绘，针叶密密麻麻，淡浓相间，繁而不乱。全图云山笔笔精妙，跋文字字珠玑，画、跋互证互鉴，是石涛“画论合一”的生动展现。

图3 清 石涛 《云山图》

二、石涛的绘画理论

（一）搜尽奇峰打草稿

石涛不仅在中国山水画创作领域中独树一帜，在传统中国画学理论上更是高屋建瓴。石涛提出的“搜尽奇峰打草稿”是山水创作中的一个重要理论。他认为“搜尽奇峰打草稿”要求创作者“搜尽”素材，多观察事物，多进行实践才能有灵感去进行创作。首先，艺术创作者要对客观事物有一个深入的认识，才能在创作中充分地表现事物的特征。其次，“搜尽奇峰打草稿”也是一个物我交融的创作过程，要求艺术家不能只是机械地照搬，而要灵活地运用。如果只是学习表面而不去付出大量的努力，也不能立即创作出好的作品，这些只是“草稿”，需要经过升华，才能转化为真正意义上的艺术作品。只有理论和实践相结合才能真正创造出好作品。

（二）“一画”论

中国画论从秦汉到东晋再到东晋南北朝时已然独立，历经唐、宋、元的发展，在明清两代繁荣，最终集其大成。

中国画论中有两部著作影响力最大，一是董其昌的《画旨》，力倡“南北宗论”，再就是石涛的《苦瓜和尚话语录》，体系完备，成为传统中国绘画理论的集大成者，被朱良志先生称为“几乎成为中国画学史乃至中国美学史的压卷之作”。《苦瓜和尚画语录》的最大贡献就是首次确立了“一画”理论，从更高的视角将实践与绘画原理结合起来，解释了中国画学的本质，从而开启了中国绘画美学的新局面。石涛的“一画论”强调人、绘画艺术和自然这三个最大的潜在主题。其中明确了“一画论”的主体是人，从而确立了绘画艺术创造者的主体地位。在进行绘画时，人应该发挥主观能动性，但也要尊重自然之理，尊重自然之规律，这也符合“天人合一”的思想。绘画是自然作用于人的产物，是心灵与自然、认知相互碰撞的产物，也是“一画论”原则的体现。

三、石涛的绘画特点

（一）点法

石涛的山水画几乎都有点，但有的点特别突出。其《诗画册》中的几页树石，皆是以点为主。有的点特别丰富，正如他在一幅画中题跋云：“古人写树叶苔色，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字、ㄙ字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度。吾则不然，点有雨、雪、风、晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝、璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦墨似漆邋遢透明点。更有两点，惟肯向学人道破；有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”

（二）皴法

山川自具之皴是石涛推赞的大自然赋予山川无限生气、独一无二生机的皴。也正是在此基础上，艺术家才能感知物我，与山川精神共鸣，才能通过艺术加工，让技法上升到最真意义上的艺术表现技巧语言—皴法。皴是自然形成的，是山的体貌的具状，也蕴含着山的生命与精神灵魂。皴法是画家根据山川的自然之皴，结合画家的艺术体验和艺术思维，抽象加工而产生的表现山川精神的技法技巧，即绘画艺术语言的符号，加入了画家与山川相互交流、碰撞融合的主观精神。

皴法是有意味的形式。石涛经常把几种皴法结合在一起，这样能真实地反映出山石树木的自然之气，形成了鲜明的个性特征。石涛画的山石笔法各异，有的润笔湿墨挥写，又用干笔枯墨涩写；有的近于斧劈皴擦，具苍老感；有的用流利线条柔写，具有清秀感。石涛善于结合各种皴法勾勒山石的结构。

（三）笔墨

绘画是一门造型艺术，就中国画而言，笔墨是核心。石涛在墨法运用上总是将笔墨相互结合，泼墨中有积墨法，积墨中又有泼墨法。泼墨法在石涛作品中出现得非常多，运用方法也不尽相同。石涛对于墨法有其自己的见解，其作品总给人一种清新感，自有过人之处。石涛大部分时间都生活在湿润的南方，纸张也更湿润，他在运笔运墨于纸上时画面自然温润，总有一种雨后的感觉，所以石涛的作品中经常出现氤氲之感。

（四）构图方式

构图方式又指画面位置经营、构图章法布局。石涛认为山水画要“外师造化，中得心源”，反对机械地套用前人的固有模式，因为这是画家缺乏创造性的表现。石涛对构图方法进行的创新，在山水画创作中有几种常见的方式：截断法、山景结合。

石涛的“截断”法是他最具创造性的技法。“截断”并没有让画面看起来不完整，它不是北宋的全景式山水构图，也不是南宋时期的“一角”“半边”式的取景法，而是截取最美和最具有代表性的部分。这样反而使观看者能更好地欣赏他想传达的自然之美。石涛提出了中国画美学追求的一种标准和目的，又指出要满足这样一种要求并不是一种固定的模式、样式和形式，而是蕴含着艺术美学与人生境界的。“截断”一法极大地改变了传统中国画散点透视和自然主义的倾向，使中国画进入一个全新的境界。

“山”与“景”的构图是“山”与“景”作为对立统一的两个方面，石涛认为两者的关系是虚实关系、对比关系和体用关系，这种阴阳关系决定了画面表达的倾向性，即视觉印象的主次。中国传统山水画中，常以近大远小为原则，作近清晰、远模糊处理，石涛在绘画时则反其道行之。所以说，石涛的构图重点既可以是“山”，也可以是“景”，这是一种极端自由的构图形式。

四、结论

石涛是一位具有远见卓识和个性的画家。他以成熟的绘画理论和绘画实践，影响了清代画坛，展现了传统山水的新风貌。石涛将自己的身心融入自然，在自我与自然交融的同时，体会自然之美。他没有用旧的笔墨方法进行创作，而是开辟了一条新的道路，创造了独特的山水风格。在石涛的山水画中，无论是构图还是笔墨，都有大胆的创新，使中国山水的创作体系更加完善。石涛独特的绘画观和绘画理论，为清代乃至近代学习绘画和理论研究提供了宝贵的借鉴。