论李森《明光河》的诗-蕴生成兼及“理想的诗”

杨雅

诗集《明光河》是李森自《李森诗选》《中国风车》《屋宇》后推出的第四部诗集。较之前作，该集实际上是由208 首短诗共同构成的一组大长诗，在结构性、体系性和风格的统一上有着尤为醒目的表现。长诗《明光河》第一歌至第二十一歌发表于《作家》杂志2019 年第5 期，第二十二歌至第二十七歌及附录部分发表于《作家》杂志2022 年第1 期，2022 年由北岳文艺出版社结集出版。一个写作者对文学最真实的理解，总是体现在他的创作中。李森的这部诗集同样高度实践了他的诗学理念。诚然，李森在《代自序》中自陈了他的态度：“讲道理的诗大行其道，因为这种诗能够通过概念或观念的凝聚裹挟某种道理，以便于评论和传播。而《明光河》这样的诗不可能通过主题、题材、故事和与某个道理相互绑架来传播其诗-蕴。”［1］李森：《代自序》，《明光河》，北岳文艺出版社，2022年版，第2页。但是，文学批评自有其工作机制。事实上，《明光河》和不少重要的诗学命题产生了关联，兼具现代性、古典性、现实主义、浪漫主义等多重审美及意义的广延。本文主要分析《明光河》的诗-蕴生成方式，以及它与现实世界之间的复杂关系，从而论述“理想的诗”在当代汉诗写作中的价值与必要。

一、《明光河》的诗-蕴生成方式

明光河是流经诗人李森故乡云南腾冲的一条河。同名诗集《明光河》所歌咏的主要对象，就是明光河沿岸的四季流转、山川风物、农家器物、稼穑生活、乡土亲情、地方礼俗，以及民谚传说。在解构主义大行其道的时代，熟操一套解构主义枪法的李森，在这部诗集中则回避了当下诗坛甚嚣尘上的叙事或戏剧化倾向。这样的选择并非偶然。王彬彬曾指出：“李森颇有点教授诗人的气质，但又有一点不同，他始终在尝试不同的诗歌写法。”［2］何晶：《作为一种“原初写作”的诗歌》，《文学报》2019年6月27日。作为《他们》诗派成员，李森在《明光河》中自觉突破了该派固有的诗学风格。在《生活的别处一无所有》中，李森写道：“选择语言就是选择诗……诗是语言的决定。”［1］李森：《生活的别处一无所有》，《荒诞的游戏：西方现代文学十八讲》，商务印书馆，2022年版，第297页。从最初的《李森诗选》到《屋宇》中的大部分诗作，再到《明光河》，李森从反讽、戏谑、复调的语言系统中抽身而出，选择了一种更接近汉语特质和民族审美根性的典雅语言进行创作，颇具“复得返自然”的旨趣。当然，任何人写作路向的转变都是不可能猝然发生的。

因无意于进入某种潮流，所以像李森早年间写下的《梨树下》那样的诗并不存在“过时”的忧虑。该诗隐约敞开了很多向度，比如“喇叭”(它发出代表权威的声音)的叫喊与“狗”的不理睬、“梨花”(它是优美的象征)的飘落与“狗”的未察觉，种种暗示讽喻若即若离，让人捉摸不定。似乎诗中描绘的一切又只是诗人直观到的画面，背后并无任何深意。长诗《明光河》就是《梨树下》这类写作的发展，不落言筌，在“无端”的“观看”中“蕴”成诗意。

“蕴”有凝聚之意，释家即有“五蕴”之说。在李森看来，并不存在一种本体的诗，只有诗-蕴的生发，而诗-蕴则是一种“蕴成之美，是具体的、音声形色的‘有意味的形式’”。［2］李森：《“朦胧诗”论争与“非诗-蕴闭环”》，《扬子江文学评论》2022年第5期。以此角度解读《明光河》，或许能取得一种“同情之理解”。《明光河》的诗-蕴生成，首先以“无端”二字作为修辞动机，力图打破日常思维惯式，解放人类面对物象时的先见。在李森看来，明光河的一切物象皆有“自动的”灵魂，具有无限性与不可知性。它们是“自动的”而非被人所主宰的，其存在并不可知，不能被诗人囊括进自己的意绪里。诗人所能做的，只是尽力在诸多物象的声音形色里窥见它们灵魂的一斑，并试图与之在不同维度达成共情共振，从而让事物在诗行中自己开口说话。因事物自我言说，以人类的逻辑和理性观之，当然显得“无端”。像《凌晨》中的“街市上，一筐土豆/找寻自己丢失的脸庞”、《春雨不来》中的“春雨不来，洋芋气喘吁吁”等句，都践行了诗歌的“无端”精神。这种“无端”，把物象的自在生命从人的法则中交还给了它们自己，最大限度地让物自体自我言说，从而还原人类语言与物象之间的原初关系。尽管从根本上看，这种抒情策略仍是出于诗人的主观选择，但这种策略却有效赋予了语词以全新的肉感与活力。《岁月》一诗就具备一种尊崇自然的美学品格，诗中的“岩羊”，无忧无虑地寓居在山岩上，不慌不忙地行走在日夜间：“岩羊这一家子无事/在岩子头仰望/不慌不忙地入夜”。牧民在放牧牛羊时任其自由自在，李森在“放牧”语词时也最大限度地任其自在运动，自在地形成能量碰撞，从而引起诗-蕴的发生。像《两颗星子》中“凉心的春夜，拥挤的星子在渡河”这样的写法，就是一个典型例证。“拥挤”一词表现出“星子”之繁多，也展现出自然生命之力及动态之美。“星子”作为诗句的主语，其主观目的直接表现在它们的运动也即“渡河”中，似与旁人无涉。诗人在这里仅仅是一个观看者。他“观看”的目光是“无端”的，语言系统中的哪一个语词位点发掘诗-蕴生成的可能，同样是“无端”的。语词总是处于一种“漂移”状态，它的思想和情绪究竟向什么方向倾斜，都会因为它所处的整个语句、整个文本乃至整个现实语境而发生改变。诗人在什么意义上选择和使用语词，使其“漂移”到审美范畴中，也充满“无端”的偶然性。

诗人的观照看似自由得漫不经心，但所裁取的一切对象又别具生机，与天地阴阳之变化及万物之呼吸动静相参，一丘一壑皆活泼烂漫，如在眼前。正是出于对本质意义的怀疑与对自然大化的敬重，在诗的审美效果上，《明光河》便显现出对直观、透明和简洁的追求。与《沧浪诗话》中所谓的“羚羊挂角，无迹可求”相应，在李森看来，所谓的诗-蕴漂移不住，孤芳无主，并不会为某些被人类赋予了诗意内涵的色相所禁锢，而是飘忽在任何事物之上。富有天才的诗人能够“观看”到它，并以语言的权杖点石成金。按照严羽的说法，这是一种不假外寻、单刀直入式的盛唐诗法，与注重哲思与说理的诗有明显不同。《西坡》是一首十足的“观看”之诗。诗人在诗中直接铺陈早晨与傍晚时分的乡村画面，描绘种荠菜与挑柴火的农事场景。在村民的日出而作与日落而息之间，诗人无意构造什么讽喻关联和意义深度，反而在诗的末尾处把笔触移到了一旁的“马缨花”上，转入对暮色的“观看”中。这样的诗-蕴生成方式，谱成了整部《明光河》。李森曾在解构主义的谱系上写出《在这首诗中，乌云像什么》《撕开》《顺民》等不少佳篇，但到了长诗《明光河》，诗人放弃了消解崇高和神圣的努力。因为他压根不再认为诗的国度里有什么深度意义是真实存在的，消解或称解构也就实在无从谈起。

二、《明光河》与现实世界的平行映照

如果说诗-蕴生成的逻辑基于语言自律，那么讲道理的诗、质重于文的诗、题材先行的诗无疑都处于种种他律状态，其生成、流传和湮灭皆身不由己。按照传统的现实主义观念来看，文学是可以充分把握、反映、批判和改造现实世界的。尽管在今天的诗歌现场，作为写作方法的现实主义已有明日黄花之感，但我们对诗与现实之间关系的理解，基本上还是一种比较传统的反映论。这种反映论就是我们所说的“他律之诗”的温床。如前所述，长诗《明光河》的诗-蕴生成并不借助社会时尚和时代风潮，它背后站着的是一位瞩目于诗歌自身律令的诗人。但《明光河》与现实之间绝非绝缘，恰恰相反，两者之间的联系微妙而富有张力，颇值得我们注意。在这种微妙和张力之中，我们得以发现诗应对现实的另一种机制。

与反映论不同，自索绪尔引发“语言学转向”以来，人们认为语言与世界并不兼容，两者之间存在巨大的断裂或鸿沟。人们不再相信文学可直接改造现实，而是把文学文本看作一套与现实世界相对应的符号系统。敬文东指出，西方现代主义文学用来应对现实的策略，就是“与现实竞争究竟谁更滥以达到鞭挞现实的目的”。［1］敬文东：《新诗学案》，华东师范大学出版社，2022年版，第14页。这种策略是否能够移植到东方，至今还是一个饱受争议的诗学问题。我们在《明光河》中则看见了另一种更接近中国温柔敦厚的诗学传统的写作路向，同样能够以语言符号的平行映照来应对现实世界。这类写作以形式的建构及完善为鹄的，貌似不直接参与热火朝天的社会历史叙事，却因为实现了美学自足，从而自成一个符号世界，与我们所处的此岸世界两相平行、相互讽喻、呼应生辉。这样的写作与现实世界在平行发展的状态下共同延续与生长，并且将永远在审美的彼岸世界镜照此岸现实。长诗《明光河》就可以从这样的维度进行理解。

首先，《明光河》力图完成的是文本自身的审美自足。长诗虽显示出一定的民俗学兴趣，但诗人用力的方向并不是一般性的伦理道德，而是纯粹的审美观感。前者仰仗文本外部尺度，而后者则相反。我们可以认为后者中同样包含一种伦理，即语词的伦理，它和诗的自律有关，仅仅为诗-蕴的生成服务。王尔德曾经嘲讽地说：“一切劣诗都是诚挚的。”［2］〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2015年版，第13页。正因为拒绝在诗中扮演世俗伦理的信徒，诗人李森才有机会在《面向福堂》一诗中，撞见“福堂中央/天地君亲师五个大字/在抚摸磕头的人”。显然，在他看来，美学要高于伦理学。因此，在《燕王来时》一诗中，他把宝相庄严的“天地君亲师”进一步想象成五位乐师。他们“端坐堂屋，吹响牧笛”。人与天地间神秘力量的往来，在这些诗句中被描绘成日常生活的样态，充满世俗烟火气。最重要的是，当庸俗伦理被置换成诗-蕴生成的美学时，现实世界也就变成了一个审美的世界。在这里，人性中闪现了神性的光辉，而神灵也富有了人间的温度。

其次，《明光河》不关心当下的写作风尚，却对颇受冷落的抒情传统青睐有加。在风起云涌的当代诗歌思潮中，抒情一度被诗人和评论家放逐，富有抒情品格的诗被排挤到主流诗潮之外。苏珊·桑塔格曾经论断说只有“倒错”的心灵“才是现代文学的缪斯”。［1］〔美〕苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第60页。当代汉诗对反讽、戏谑、张力、复调、多义、分裂、戏剧性的热衷，就是心灵“倒错”的一种表现。中国古典诗学中那种诗与自然、与人融合无间的情景似乎已经较为少见，就连“登山则情满于山，观海则意溢于海”的抒情诗也显得陈旧。好在有诗人不满于这样的倾向，勇敢地为淳朴、优雅而节制的抒情诗辩护。李森即无视叙事诗等当红诗潮。在对明光河一切风物的描写中，隐含着他对明光河最朴素的热爱，就像他的《望乡》一诗中的抒情主人公那样，“望着大地辽阔，赋予深情”。

最后，《明光河》与社会历史的潮流无涉，诗人关心的是天地万物的妙善心灵和永恒价值。尽管重大历史题材和社会公共话题往往能够赋予写作以厚重感，《明光河》却对此不感兴趣，整个长诗所写不过是自在于明光河这个乡野地方的事物。这里的生活看起来与都市生活有一定距离，但它也并不就是农村题材的诗，也不等同于古典山水田园诗——把意绪交还给物自体这样的策略，本身便具备现代性内涵。在具体诗行中，《明光河》还传递出东方文化的神秘意味。譬如《药罐》中的“药罐在门外遁土/祖母不知去向”一句，就充满了荒凉的神秘感。无论是天上的星星、地上的河流、门前的一棵梨树，或是已经故去的祖母，都好像有他们不可捉摸的灵魂一样，在无边光阴中守望着明光河这个村落。世间种种胎生卵生，与人类共享着这个地球。人类并非世界的立法者与裁决者，所以我们必须对生活、生存和生命保持敬畏之心。只有这样，诗人才能够与天地精神往来，抵达生命最本真的状态。刘熙载在《诗概》开篇处便引《诗纬含神雾》中的“诗者，天地之心”与《文中子》中的“诗者，民之性情也”，得出“诗为天人合一”的结论。《明光河》正是在“天人合一”的文化传统中，关联起人类的高贵精神和淳良性情，“蕴”成了这些不直接介入社会现象的诗篇。作为一种平行映照，这些诗篇不啻是对现实世界中一切丑恶存在的最有力的反讽和教育，以及对一切高尚灵魂的润泽和鼓舞。

三、“诗的理想”与“理想的诗”

在写完《明光河》不久，李森改定了一篇讨论史蒂文斯《两只梨的研究》的旧文，题为《诗是这首诗的主题》。在文章末尾，李森写道：“史蒂文斯的这首诗，至少要让我们思考如下这样的难题：物的自然神性，人的想象力推动物的漂移，语言中美丽的世界，语言通往事物之门，以及什么是诗。”［2］李森：《诗是这首诗的主题——史蒂文斯和〈两只梨的研究〉》，《荒诞的游戏：西方现代文学十八讲》，商务印书馆，2022年版，第297页。这些难题也是《明光河》所要面对的问题。这些问题最终都归结为同一个问题，即“什么是诗”的问题。我们赋予了诗歌太多社会历史的责任，而诗歌是否有必要以及是否能够承担得起这些责任，却是存疑的。因此，毋宁说这些责任不过是我们赋予诗歌在俗世中的种种“理想”。对“诗的理想”的关注，常常会淹没我们对诗本身的思考。

诗与现实的相互关系是复杂的，富有同情心和责任感的诗人总是会赋予诗诸多“理想”，希望所写诗行能够直面苦难、介入现实以及作用人心。这一点当然值得肯定和赞赏。在漫长的诗教传统的影响下，我们总认为诗要改善生活，才有其存在意义。以“文以载道”为标志的中国古典文艺观念，便在一定程度上取消了诗自身的价值，而将其视为“道”的附庸。从现代汉诗的发展规律来看，我们并不能否认“诗的理想”所能产生的现实效用。无论是早期白话诗对于白话写作的推广与正名，还是抗战诗歌对全民抗战的鼓与呼，乃至于新时期朦胧诗对个体精神的张扬与历史使命的承担，都在一定程度上雄辩地证明了诗之于现实的伟力。

然而，一方面，以世界上存在太多痛苦为理由，摒弃那些调性优雅、颜色鲜亮、姿态超然的诗，这样的因果推论实在值得怀疑；另一方面，倘若具体的重大社会历史事件成为过去，次生或寄生于其上的诗歌文本是否依然能够在历史潮流中站稳脚跟，仍是一个值得焦虑的诗学问题和时代问题。人们的生活正在经历程度深并且范围广的改变和重组，此时，“诗歌何为”这一问题有理由被我们重新提上议程。李森《明光河》所展现出来的那种诗与现实世界相平行的写作路径，不失为我们理解“诗的理想”与“理想的诗”之关系的一扇方便之门。

“纯诗”“元诗”等概念说法，都与“理想的诗”相类似，都强调诗歌自身的律令，以及诗-蕴生成的独特方式。不同之处在于，前者简单粗暴地划开了诗与现实间根深蒂固的关系，推崇“绝对的暗喻”，认为“词汇本身除了彼此牵制，脉脉互指之外，便与文本以外的现实世界不发生任何关系”，［1］李章斌：《走出语言自造的神话——从张枣的“元诗”说到当代新诗的“语言神话”》，《文艺研究》2021年第6期。这是其主要症候。后者在强调语言、诗艺和写作行为自身的同时，毫不避讳地向热火朝天的现实世界敞开了怀抱，有效避免了诗歌文本的封闭和偏枯。事实上，“理想的诗”最大的潜台词，便是认为对现实产生恒久影响的总是那些在诗艺上探骊得珠的作品。诗的社会性和政治性只是“理想的诗”自然而然的结果。所以，越是想要与现实建立有效关联的诗，越是要首先思考李森所谓的“什么是诗”这一命题。可见，“理想的诗”实际上成为诸多诗学问题的一个前提。它拒绝成为道理、观念甚至哲理的次生品和寄生品，而仅仅只是一种审美幻象。作为语言符号所构成的图式，审美幻象漂移不定，但它越是自洽自足，也就越能够获得普遍性和不朽性。

如此，回看《明光河》这部诗集，我们会发现李森的创作是一种自觉地朝向“理想的诗”发展的创作，无论是修辞方式还是审美追求都以美为鹄的，每一首诗的思-想都是为美而思，为美而想。他以现代人的思想观念和生存体验，借助“无端”的“观看”，有效地改造了山水田园诗这一旧传统，创造出了新风格。李森用这种“无端”的“观看”在广袤的现实世界与众多的语言形式中，精确地寻找着诗-蕴生发的位点，让语言朝着这个位点漂移而去。这个特殊位点就像华莱士·史蒂文斯笔下的那只坛子，是语言符号系统中的一个充满偶然性的中心，一切题材、形式乃至隐含的伦理道德等质素都因为它而获得秩序之美。总之，用诗来创造美的秩序，而不是把诗放在其他秩序之内或之表，只有这样的诗才能被看作“理想的诗”，才能获得遗世独立的艺术品格和诗学尊严，与现实世界分庭抗礼。这样，“诗的理想”才能在语言符号与现实世界平行映照、平行阐释和相互影响的状态下，真正地并长久地成为可能。