上海沦陷区小说中的“颓废”美学——以张爱玲、谭惟翰为例

徐可君

一、“颓废”概念的产生及其与现代主义的关系

马泰·卡林内斯库在其著作《现代性的五副面孔》［1］Calinescu,Matei.Five Faces of Modernity.North Carolina: Duke University Press,1987.中分别从“现代性”“先锋派”“颓废”“媚俗艺术”“后现代主义”五个层面分析了与“现代性”这个宏观概念密切相关的诸多“子概念”。“颓废”的概念，从笼统的意义上来说，最初指的就是一种文明“衰败”的过程；同时，“颓废”的涵义复杂而难以定义，它也是个与“非自然、造作感、虚伪性”等负面意义紧密相连的词语，［2］Reed,John R..Decadent Style.Athens: Ohio University Press,1985: 7.不仅被用来形容一种过度重视细节、巴罗克式过分精致的艺术风格，在19 世纪末的英国，“颓废”还是“同性恋”的隐晦说辞［3］关于19世纪末英国同性恋文学、文化的研究，详见Dellamora,Richard.Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism.The University of North Carolina Press,1990.。必须注意的是，“颓废”并不能完全被看作一个贬义词，贬义只是这个词语的表面，而它的本质却暗藏了一种历史的前进过程，因为“颓废”是科技发展的必然结果。卡林内斯库已经指出，“颓废”并非“进步”的对立面，恰好与之相反，“颓废”与“进步”是相互依存的共生关系，“颓废”是一个“动态的、相对的概念”。

在西方世界，“现代主义”这一文学思潮与对资本主义的强烈批判密切相关。在高度发达的工业社会中，中产阶级庸俗无趣的生活方式成了文化人、知识分子所憎恶的典型，无数艺术家、文学家在作品中对中产阶级的虚伪造作进行了辛辣的嘲讽和批判。于是，在这样的历史背景下，“颓废”作为一种反抗、批判现代工业文明的姿态和立场，便为艺术家、文学家，甚至哲学家所重视和推崇。“颓废”的概念在19 世纪逐步发展，到了20 世纪，它的衍生词“颓废主义”的影响力达到顶峰。作为“现代主义”的同义词，“颓废主义”成为了继浪漫主义之后，在西方文坛影响力最为广泛的一种文学/文化思潮，而且，“颓废风格”“颓废主义”，甚至“颓废”的生活方式一度“西风东渐”，在20 世纪二三十年代的上海，海派作家中的“新感觉派”——中国现代文学史上第一个“现代主义”的流派［1］严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社，1989年版，第125页。，便与“唯美—颓废”的国际文学思潮有着千丝万缕的联系。［2］李今：《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社，2000年版，第73页。那么，“颓废”“颓废风格”“颓废主义”这些概念究竟是在什么样的时代背景下产生，它们之间有着怎样错综复杂的关系呢？马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中旁征博引，对这些概念进行了详细的解释。

如果我们从词源学的角度去考察“颓废”这个词语，会发现它在欧洲语言中存在的形式都与其拉丁词源“decadentia”［3］“颓废”的英语对应词是decadence，意大利语decadenzia，德语die Dekadenz，法语la décadence。有关。“decadentia”最早出现于中世纪，原意是“堕落、下沉、腐朽”（fall,sink,decay）［4］根据Merriam-Webster English Dictionary（韦伯斯特英语辞典），“Decadence”一词最早被使用的年代可追溯至16世纪30年代。，它的反义词是“上升、增值、崛起”（ascent,upswing,rise）。诚然，“颓废”的概念与哲学、宗教有着密不可分的关系。根据卡林内斯库的研究，“颓废”的概念出现得比“颓废风格”,乃至意大利语境中的“颓废主义”都要早。他认为：柏拉图是“第一位建立起一整套颓废概念本体论”［5］〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗共术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015年版，第164页，第232-233页。的西方哲学家。之所以下如此判断，是因为柏拉图的文化观、哲学观无不流露出一种“衰败、退化”的意识。柏拉图的“理念论”暗含了一种不易为人发现的价值预判，即所有事物都有一个“完美的原型”，这些崇高的“理念”投射到物质世界中的“阴影”变成了人们所能感知的对象，但这些对象无疑是较“理念”更低一层次的存在。对柏拉图而言，作为“理式之具体化”的艺术，自然与纯粹的“理念”不可同日而语，其中包含着一个“堕落、衰退”的过程。这亦可以解释为何柏拉图认为诗歌、图画之类的艺术形式具有蛊惑人心的力量，所以诗人应被驱逐出理想国。苏格拉底对待艺术的态度完全是消极的，他认为“艺术和真理隔着三层”［6］〔古希腊〕柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，安徽教育出版社，2007年版，第87页。，这种观点可以被解读成一种全然“颓废”的美学观。

卡林内斯库指出，“颓废”的形容词兼名词“decadent”（形容词解作“颓废的”；名词解作“颓废者”“颓废艺术家”）直到19 世纪中期才出现，而“颓废主义”到19、20 世纪之交才出现，一直持续至20 世纪30 年代。［7］〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗共术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015年版，第164页，第232-233页。现代美学意义上的“颓废”，在文学、艺术领域的具体表现则是“颓废风格”。西方众多文学研究者认为，“颓废”艺术风格的思想源头是浪漫主义，而浪漫主义却向来饱受争议，是个毁誉参半的文学思潮。［8］参见〔英〕以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》，吕梁译，译林出版社，2008年版。有人甚至认为，浪漫主义应该为西方20 世纪以来的动乱负责。［9］耿德华：《被冷落的缪斯》，新星出版社，2006年版，第222页。

然而，艺术在现代派作家这里，当然不仅限于对现实生活的忠实反映，颓废艺术家主张“为艺术而艺术”。从戈蒂埃到波德莱尔，再到王尔德这样的颓废艺术家，他们显然是柏拉图和尼扎尔的直接对立面。颓废艺术家离经叛道的艺术自觉精神，使得他们怀疑一切既有价值（因此当然会怀疑绝对的“真理”是否存在），而他们沉浸在想象力的世界，试图摸索语言界限的“纯艺术”主张又完全是将文学个人主义发挥到了极致。因此，若从西方文学史发展的角度去观察，颓废艺术家身上流淌着浪漫主义的血液，“颓废风格”应该看作是一种“新浪漫主义”，或者说是“浪漫主义”的一种变体，它继承了前者的基因，但又以一种崭新的面貌出现。值得注意的是，“颓废风格”是“现代主义”的一个重要分支。与19 世纪的浪漫主义相同，“颓废风格”同样强调文学作品中情感的昂扬和想象力的驰骋。

20 世纪二三十年代，在中国上海的新感觉派作家（如施蛰存、刘纳鸥、穆时英等）追求对“感官性”的捕捉，主张对“诡异、奇特心理反应”的描绘，这无疑是受了弗洛伊德的精神分析理论，以及法国“颓废”写作风格的影响和启发。

事实上，“颓废”的概念、“颓废主义”的文学思潮，其实并不仅仅属于欧洲文学，它是一个国际性的文学思潮，尤其在战争背景下的中国沦陷区，“颓废”的审美特征已经不知不觉地渗入作家的创作中。战争必然带来生命的消逝与一切既有价值的崩坏，在这种令人颇感绝望的政治文化氛围下，作家的文学创作显示出一种“颓废”的艺术风格：带着疲惫、慵懒的气质，以及一种隐约的“末世情结”。写作成为作家们治愈伤痛、排解忧郁的独特方式。如同尼采所指出的，颓废是一种个人意志的体现。沦陷区物质生活的极度匮乏，与精神生活的空虚贫乏，为具有“颓废风格”的文学作品提供了丰厚的土壤，“颓废”的美学风格与战争时期沦陷区的文化氛围极为契合，不少作家敏锐地捕捉到了这一点，并且在小说创作中体现出“为艺术而艺术”的倾向。

二、反讽与“颓废”美学：张爱玲的《倾城之恋》

在文学艺术领域，“颓废风格”指的是一种特殊的文体或写作风格，这种文体的主要特征是过度重视对细节的描绘，执着于文学语言的精雕细琢，极端追求想象力的发挥，甚至到了损毁理性的地步。“颓废艺术家”注重个性的张扬、迷恋精致华丽的文风，倡导“为艺术而艺术”的文学口号。不仅如此，这些艺术家、作家的文学理念也对他们的人生观产生了极为深刻的影响。无论是英国大作家、唯美主义代表人物奥斯卡·王尔德，还是“现代主义”鼻祖波德莱尔，抑或是意大利颓废派代表人物邓南遮（Gabriele d’Annunzio），他们的生活方式也植根于“颓废”美学，以极端个人化的方式追寻生活中奇异诡谲、充满腐朽特征的美感。由于唯美—颓废主义者向来认为人生模仿艺术，他们常被人视为是离经叛道、自恋而又病态的。然而，他们的文学想象力和超凡的艺术才能是毋庸置疑的。

与“现代主义”紧密相连的“颓废主义”在中国的演绎，集中表现在上海二三十年代的“新感觉派”作家身上。学者解志熙和李今曾对中国二三十年代的海派作家与西方唯美—颓废主义思潮的联系作了鞭辟入里的分析。［1］参见解志熙：《美的偏至：中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社，1997年版；李今：《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社，2000年版。他们的研究均表明，在20 世纪二三十年代，唯美—颓废主义思潮是一个国际性的文学现象，而唯美—颓废派作家的文学作品在中国文坛的广泛传播、译介与流行，都说明了“颓废主义”几乎等同于“现代主义”而被当时的中国文坛所主动接受的事实。当时活跃在中国文学界的主将们显然阻挡不了西方现代主义文学思潮的影响，不少海派作家主动翻译了唯美—颓废派作家的作品，竞相模仿他们的文学理念，因而出现了“新感觉派”，这反映出在那个年代，作家们已经自觉吸收了西方现代主义的众多写作技巧，重视心理现实的描绘，并且深受弗洛伊德精神分析理论的影响。

战时沦陷区特殊的政治文化环境为 “颓废”的审美特征提供了丰沃的土壤。在不同作家的笔下，“颓废”的表现形式是迥异的，但它们都有一个显著的共同点：作品中较为突出的矛盾张力是理想与现实的冲突，而且理想注定会被现实打败，这种失败的结局几乎是不可避免的。作家们安排其笔下的人物一次次经历或大或小的幻灭，残酷地让他们的期待在现实中摔得粉碎，令他们的美好憧憬顷刻化为乌有，并且试图使读者在阅读这种理想幻灭过程的同时，获得精神上的启示，不论这些理想与个人的情爱满足有关，还是与更为抽象的“自我实现”有关，它们均以失败告终。在战争的特殊背景下，任何精神层面的严肃追求都显得徒劳无益，注定成为无谓的挣扎。沦陷区小说的结局也往往是令人唏嘘、引人感叹的，充满了一种“人生如梦”的幻灭感和虚无感。

张爱玲的小说是极为典型的例子，她的作品一向以“荒凉、孤寂”的虚无感著称。张爱玲小说中弥漫着一种浓烈的“末世情结”，这种“末世情结”本质上是颓废的，［1］李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，2002年版，第76-80页。作者不期待任何救世主出现，也不承认人生的轨迹有任何改变的可能。在张爱玲的绝大部分小说中，物质生活的繁荣富足背后隐藏的是精神生活的极度衰朽，物质/精神、肉体/灵魂、传统/现代、中国/西方等二元对立的价值观冲突总是居于其小说的中心位置，其中最典型的例子是其中篇小说《倾城之恋》［2］张爱玲：《倾城之恋》，原载1943年9-10月《杂志》，后收入小说集《传奇》。。

《倾城之恋》的标题具有一定的反讽意味，作者将中国传统小说中佳人“倾国倾城”的旧典故拿来，却仅保留了这个典故的形式，将它的内涵彻底改头换面。在传统小说中，红颜即祸水，女人的美貌会给国家带来灾难和不幸。既然“佳人”必然招致战争和掠夺，英雄抱得美人归的结局背后，是千万人无谓的牺牲。颇为有趣的是，在小说《倾城之恋》中，作者颠覆了传统小说的情节设置，将战争作为爱情的催化剂，成全了男女主人公之间本来并不牢靠的爱情。古今中外的文学史上，有太多因爱情引发战争的故事，张爱玲却偏要写一个因战争催生爱情的故事，这其实是一种别致的戏谑模仿。作者将“战争—爱情”的因果联系颠倒过来，这种反传统的情节安排可谓独具匠心，暗含了深刻的讽刺。张爱玲用戏谑的笔调谱写了一段战争年代的恋爱传奇。白流苏作为上海没落的封建家庭中的贵族小姐，与从英国留学归来的华侨之子范柳原之间的恋情一波三折，充满了彼此的试探与勾心斗角，而他们最终修成正果的原因与战争的爆发脱不了干系。小说中弥漫着一种强烈的“末日情结”，男女主人公的爱情发展无时不刻都衬托在战争的背景下，而且他们随时都面临死亡的威胁。

其中尤其值得注意的是关于“墙”的隐喻。有一次，白流苏与范柳原一同散步，走到了一堵墙边，作者对这堵墙作了如下描绘：

墙是冷而粗糙、死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一张脸。［3］张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲作品集：金锁记》，哈尔滨出版社，2005年版，第53页。

张爱玲将“墙”描绘成具有死亡气息的冰冷之物，从而反衬出白流苏鲜活动人的、尚未被岁月腐蚀的青春美貌。这样的白流苏，对于范柳原而言显然是具有吸引力的。于是接下来，范柳原对白流苏婉转地表白了，他说：

这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有点真心，也许我会对你有一点真心。［1］张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲作品集：金锁记》，哈尔滨出版社，2005年版，第53-54页，第68-69页，第70页。

张爱玲通过范柳原的表白，十分直接地表达出她对“战争-爱情”模式的独到见解：只有在一切生存需要都即将毁于一旦，人类文明面临前所未有的威胁之时，人与人之间才能增加信任感，从而投入一段爱情之中。战争对爱情的推动作用随着小说的情节发展逐渐显现，小说之后的故事印证了范柳原的这句表白，男女主人公最终卸下伪装，逐渐互相敞开心扉。战争将爱情变成了必需品，使他们不加选择地抓住眼前那一切看得到、摸得着的东西，比如婚姻。这种消极的爱情观、婚姻观有着“末世论”的意味，同时反映出张爱玲作品中普遍存在的“颓废”美学。“颓废”美学的主要特征是认为一切事物的发展趋势终将由盛及衰，衰退的概念是“颓废”美学的核心部分。“颓废通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念。”［2］〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015年版，第168页。在《倾城之恋》将近结尾处，白流苏独自在家胡思乱想，她感到的只是无尽的空虚，以及由战争带来的深刻不安。她对自己与范柳原共同的未来有着太多的不确定，但仍要不顾一切地抓住这份脆弱不堪的爱情，这从她的内心独白中可见一斑——

在这动荡的世界里，钱财、地产、天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。他不过是个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。［3］张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲作品集：金锁记》，哈尔滨出版社，2005年版，第53-54页，第68-69页，第70页。

张爱玲“颓废”的美学观在此凸显：既然一切都不可靠，一切终将堕落、腐朽，爱情如此，婚姻亦如是，那何不抓住眼前人，享受一点世俗的快乐呢？“爱情—战争”逻辑链的颠倒对白流苏而言是一种幸运，没落的佳人只有生逢乱世才有翻身的可能。因此，作者在小说结尾处写道，“香港的陷落成全了她”［4］张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲作品集：金锁记》，哈尔滨出版社，2005年版，第53-54页，第68-69页，第70页。。

张爱玲一直不厌其烦地描写日渐分崩离析的大家庭及其内部人性的分裂，早已不自觉地在作品中融入这种“颓废”的美学意识，这当然与她个人的文学品味有关（她深受《金瓶梅》《红楼梦》等中国古典小说的启发），但也与战争的背景紧密相关。张爱玲小说中的“颓废”美学，具有批判现实的力量，同时也充分体现出其作品的“现代性”特征。如果我们撇开她悲观的宿命论哲学，从形式到内容的层面来看，张爱玲小说所体现出的“文学现代性”都是极为典型的。

三、与王尔德的互文：谭惟翰小说《鬼》中的“唯美—颓废主义”

作为“颓废”美学的代表作家，张爱玲的文学风格并非独一无二。上海沦陷区的作家谭惟翰的小说同样体现了“颓废”的美学。如果说张爱玲作品的“颓废”艺术风格主要集中在思想内容的层面，那么，谭惟翰的小说从形式到内容层面，都更具备“颓废”美学的特征。从形式上而言，他在小说中穿插诗歌，讲究语言的精致，重视细节描写；在思想内容上，“美的幻灭”与“爱的消逝”是最为重要的元素。因此，这种“颓废风格”显得更加温和，不似张爱玲的作品那样充满了歇斯底里的人物和戏剧性的场景。

谭惟翰的小说《鬼》［1］谭惟翰：《鬼》，《杂志》1942年第9卷第6期。开篇即引用了英国唯美—颓废派代表作家王尔德的一首诗《悼歌》的节选，预示出女主人公最后自杀的结局。王尔德本人认为这首诗并不能代表他普遍的诗歌风格，但它仍然充满了唯美—颓废的元素，基调阴森而忧郁，全诗有一种挥之不去的惆怅感：

脚步轻点，她靠近 Tread lightly,she is near

在这雪下， Under the snow,

说话低些， Speak gently,she can hear

她能听园花长大。 The daises grow.

她那闪亮的金发，All her bright golden hair,

失去了光辉； Tarnished with rust,

这样年轻又文雅，She that was young and fair,

陷落在尘灰！ Fallen to dust.

百合花似的，雪一样，Lily-like,white as snow,

她不大懂得， She hardly knew,

她是一个女郎， She was a woman,so

如此温柔的在生长。Sweetly she grew.

重石，棺板， Coffin-board,heavy stone,

压上她胸前； Lie on her breast,

我心独自在厌烦，I vex my heart alone

她在安眠…… She is at rest.

王尔德这首诗歌原名为“Requiescat”［2］此诗写于1880年间，参见http://interestingliterature.com/2019/12/analysis-oscar-wilde-requiescatl.。在拉丁文中，“Requiescat”的意思是“愿她安息”。谭惟翰引用了该诗的大半部分，只留下最后一节未引用：“静谧，静谧，她已然听不见/竖琴或是商籁/我的一生在此埋葬/堆土于坟上。”［3］该诗最后一节是自译，原文如下：Peace,Peace,she cannot hear/Lyre or sonnet/All my life’s buried here/Heap earth upon it. AVIGNON.这首诗是王尔德为他的妹妹伊索拉(Isola)所写。伊索拉九岁时，因脑积水离开了人世。此诗写于法国阿维伊翁。作者在这首诗中抒发了强烈的哀痛之情，同时又有着唯美主义的显著特征。雏菊、金发、百合花、雪等意象反映出王尔德对其妹妹美貌消逝的沉重悼念。全诗流露出一种悲怆的美感，令人动容。

谭惟翰在这首诗中融入了对女主人公的惋惜和同情，同时也加强了小说的训诫意义。在小说开头引入诗歌，从形式上而言，使作品变得更为精致；从内容上而言，无疑为小说增添了几分悲剧感。王尔德的这首诗本来就是“颓废”的，他通过描绘女孩生命的消逝，来表达自己对于“美的消逝”所感到的无限哀婉之情。作为一个彻头彻尾的唯美主义者和颓废派艺术的代表人物，王尔德认为“美”本身具有无比崇高的地位，艺术与美自然是生命中最值得追求的东西。在他的小说《道连·格雷的画像》［4］1890年7月发表于《利平科特月刊》（Lippincott’s Monthly Magazine）。中，男主人公格雷为了保存自己的美貌，不惜出卖自己的灵魂，逐渐迈入堕落的深渊，而他的好友亨利爵士，则认为美与享乐是人生唯一的真谛。谭惟翰在《鬼》中引用王尔德的诗歌，不仅在文学的意义上形成了一种互文性，其更深层次的意图是营造一种悲怆的美感。

《鬼》中的女主人公年轻貌美却没有受教育的机会。由于她的外表出众，便嫁到富人家做了姨太太。然而她的婚姻并不幸福，倍受旁人的冷眼和嘲讽，最终在家中自缢，结束了自己悲凉的一生。这样的女性悲剧令人震动，引人怜悯，而小说的结尾部分也充分流露出训诫读者的意味，叙述者希望年轻女性引以为诫，不要重蹈覆辙。颇为有趣的是，谭惟翰的《鬼》暗示出这样的主题：女人的美貌并不能给她带来真正的幸福，反而会成为她悲剧的根源。作者提倡女性培养独立自主的意识，千万不要步女主人公的后尘，成为薄情纨绔子弟的玩物而经历不幸的命运。谭惟翰的“颓废”美学与王尔德的《道连·格雷的画像》有着异曲同工之处，格雷的结局也是悲惨的，他的自画像记录了他灵魂的扭曲过程，最终变得丑陋不堪。在当时通俗文学盛行的上海沦陷区，谭惟翰这样主动与西洋文学进行互文与对话，具有现代意识的作家毕竟还是少数。

四、结语

上海沦陷区有着一部分具备“颓废风格”的小说，虽然它们的数量不多，却也值得引起注意。耿德华提出的“反浪漫主义”的论断无疑给人以启发。在沦陷区小说中，有很大一部分作品通过暴露现实的黑暗，来表达文学艺术的无用。这种思想立场是“反唯美主义”的，因为现实主义仍然是战争时期最为主流、最受人推崇的艺术风格。张爱玲的“颓废”美学，与谭惟翰作品中的唯美主义与现代主义具有不可分割的微妙联系。“颓废”的概念本来就与现代主义的文学思潮有着太多的复杂纠葛，诚如马泰·卡林内斯库所言，“颓废”是现代性的一个面相。沦陷区小说中主流的现实主义，与“颓废”的现代性相映成趣，它们两者互为补充。

沦陷区小说中的“颓废”美学，沿袭了20世纪二三十年代上海“新感觉派”的写作风格，这些小说在形式上注重挖掘独特诡谲的心理感觉（如谭惟翰、张爱玲、汤雪华等），思想内容上又具有揭露社会黑暗现状，呼吁读者直面现实的批判现实主义风格，有着较为明显的训诫意义，这就是沦陷区语境下“颓废”美学思潮的具体演绎。在一个理想普遍失落，爱情顷刻凋零的残酷时代，生存本身成了人类不得不去直面的重大问题，其余的一切都显得虚无缥缈。沦陷区的作家们深入地思考了艺术与现实之间的互动关系，并通过小说作品给出了他们的解答。