试说石涛的“一画之法”与“先天后天之法”

徐可超

石涛的画作，世人莫不叹服其神妙。至于何以有如此神妙之法，石涛也并非秘不示人，自著《画语录》以概说其要领。然而，《画语录》似乎颇涉玄远隐微，令人莫测其奥义，历来对之“真是仁者见仁，智者见智，越说越糊涂”［1］吴冠中：《我读石诗画语录》，荣宝斋出版社，1996年版，第2页。。既然众说纷纭而难得糊涂，我也想以己之浅见，妄置一喙，恐怕也只能再徒增一些糊涂罢了。

一、“庖羲一画”

《画语录》之所以难懂，难就难在其中所谓“一画之法”。明白了何谓“一画”，《画语录》的通篇大义便基本上可以轻轻松松地弄明白了。而要明白何谓“一画之法”，应该先弄明白“一画”的出典。不知其典之所由出，实为“越说越糊涂”的原因。我以为，石涛所谓“一画”最有可能不是个共名，而是个专名，即其义绝非“一点一画”的“一画”，却是“庖羲一画”。“庖羲一画”的出典，远可溯源于《易传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［2］（魏）王弼注，（唐）孔颖达疏：《周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第350-351页。包牺（庖羲、伏羲）“始作八卦”，在古时被看成“人文”的开创、肇始。而石涛《画语录》开宗明义：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。”［3］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第3页。这里的“太古无法，太朴不散”，讲的应该是“冬穴夏巢之时，茹毛饮血之世，世质民淳，斯文未作”，那么所谓“一画”，讲的应该就是“羲皇一画”，而所谓“法”，讲的应该就是“八卦”或称“人文”之法，并非“天地”或称“自然”之法。

在清代之前，人们对“天文”与“人文”、自然之法与人文之法还没能区分开来，总是混淆为一。也就是说，那时人们从“天人合一”的观念出发，认为人文与天地万物之文都是因“道”而块然并生，其法一也。比如，南北朝时宗炳把画中山水只看成画外山水的具体而微者，作为画外山水的替代品可卧游于其中，代表了清代之前的典型观念。到了清代，开始有人对自然与人文稍作区分，如明末清初经学家刁包在《易酌·序》中区分开了“画前之易”与“画后之易”，也就区分开了“太极”与“一画”，从而认识到人文除了师法自然之外，作为“心画”，又自有一套“由一画而加之，至三百八十有四爻，易变易妙”的权衡、规矩、法式。刁包和石涛一样，都是由明入清的遗民，刁包年长石涛三四十岁，因此石涛提出“一画”之说，很有可能受到刁包《易酌》的启发，而其“夫画者，从于心者也”之说，也与刁包“易，心画也”之说是相通的。但石涛的观点不单从画理而且从哲理的角度来看，又要比刁包深入精微得多，所以石涛称“一画之法，乃自我立”，这绝非自夸——他在中国画学史上确实具有一种不可否认的开创之功。

二、“一画之法”

这种开创之功，首先在于石涛不但认识到自然与人文、自然之法与人文之法的联系，也注意到它们之间的区别，特别加以标示和阐发。对于石涛的“一画”，有人认为当出于《老子》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，有人认为当来自《易传·系辞上》中的“太极”即“太一”。无论出于《老子》也好，来自《系辞上》也罢，“一画”都被抽象地解释为天地阴阳混沌未分时的元气——用现代的哲学术语来说，就是宇宙的本体性与规律性。元气化生天地万物，那么画家体认、参悟到元气的化生之理，笔下自然就会化生不已。这种观点的不当之处，就是和石涛之前的古人一样，没有认识到“太一”与“一画”、自然与人文以及它们各自的化生之理是存在区别的。恰如伏羲以“一画”类“太一”，然而这“一画”绝非和“太一”一个模样。乾、坤、巽、震、坎、离、艮、兑八个符号代表天、地、风、雷、水、火、山、泽，然而这八个符号也绝非和天、地、风、雷、水、火、山、泽一个模样。伏羲以八卦的生成变化，象征天地万物的生成变化，然而八卦又自有一种内在的生成变化之法，绝非天地万物的生成变化之法。换言之，八卦尚有其自身的“义素”——最基本的是阴阳二爻——与“义素”之间搭配组合的规则。任何人文体系都具有其自身内部的因而不同于自然的一些“义素”与“义素”之间由简而繁、搭配组合、生成变化、易变易妙的规则。绘画作为一种人文活动，传写世间万象，发抒人之情性，但也不能直取世间万象与情性发抒之法，还需遵照和创造绘画本身之法。

从其语源来看，石涛的“一画”既脱胎于“庖羲一画”，就不是指宇宙自然的本体性与规律性，而是指与宇宙的本体性与规律性既有联系又有区别的艺术的本体性与规律性。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知……夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”［1］（清）道济著，俞剑华标点注译：人民美术出版社，1959年版，第3页。其中的众有万象及其“秀错”“性情”“矩度”，都不是画外之物，而是画内之象，在属性上与画外之物全然不同，虽由“仰则观象于天，俯则观法于地”而得，又为人的心灵创生的精神之物。它们所构成的世界，实属于天地之外别开的一方虚构的世界，一方灵奇的世界，一方艺术的世界。不明了这个艺术世界及其中万有众生的真正属性，就无法深入其理而曲尽其态，并使之化生不已，创造不息。

画家吴冠中说：“石涛这个十七世纪的中国和尚感悟到绘画诞生于个人的感受，必须根据个人独特的感受创造相适应的画法。这法，他名之为‘一画之法’，强调个性抒发，珍视自己的须眉。毫不牵强附会，他提出了二十世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”［1］吴冠中：《我读石涛画语录》，荣宝斋出版社，1996年版，第2页。吴冠中把“一画之法”比作“表现主义的宣言”，而把石涛奉为“中国现代艺术之父”，这确实独具慧眼，也毫不牵强。但仅是把这一提法的立足点落在“强调个性抒发”上，似乎还不够周全，也不够准确。因为“强调个性抒发”无论是在“一画之法”还是在“表现主义”之前，都早已被中外许多艺术家所标持、高扬，所以我想对吴冠中的提法稍作一点补充。

或许可以这样说，石涛“一画之法”所包含的同样道理，在西方要等到20 世纪初结构主义语言学诞生之后才被人注意。在结构主义语言学诞生之前，西方语言学一直认为，语言是对外部世界的一个模拟、命名的过程，语言中的诸多要素是和外部世界中的事物一一对应的，词语的意义也是由外部世界中的事物所赋予的。因此，语言内部的结构（词语和词语之间的关系）和它所指称的外部世界是一致的。换句话说，语言本身并不具备独自的内部结构。比如“山川”“人物”“鸟兽”“草木”“池榭”“楼台”这些词语之间的关系，与它们所指的自然界中事物之间的关系是一样的。而结构主义语言学则认为，语言具有其自身的内部结构，也就是语言自成一个体系。在这个体系中，各个语素按照语法组织起来（能指）生成意义（所指）。这个意义不是直接相关于外部世界中的事物，而是直接相关于人的概念、观念世界。结构主义语言学这一观点的提出，不仅改变了语言学的历史进程，也引发了语言之外包括艺术在内的各个文化领域的一场观念的革命。这场革命促使西方艺术由单纯地崇尚自然——这个“自然”分为外在的和内在的两个方面，人本身的感受、情感是内在的自然，所以“强调个性抒发”也是崇尚自然的一种表征——转变为更加关注艺术自身的本体性与自律性，及对其内部形式规律的探索，从而使西方现代艺术的发展获得了新的路径，并呈现新的风貌。其实，西方“现代主义”艺术观念对于“古典主义”艺术观念的巨大变革，并不在于以“表现”代替了“摹仿”，因为“摹仿”的观念是要求艺术把人所感受、理解的世界表现出来，而“表现”的观念是要求艺术把人对世界的感受、理解摹仿出来，所以从根本上说，“摹仿”与“表现”是一致的。由此来看，“现代主义”艺术观念真正的革命性，就在于其对艺术之“本体”的发现与自觉。与西方现代艺术观念与实践的这一历史发展状况相比较，尤可看出石涛“一画之法”的开创之功。确实，从石涛开始，中国画的画法、画风、画境得到了一种新的解放，出现了一种新的变化，显示出这个貌似玄远隐微的“一画之法”对于艺术实践所具有的特殊指导意义。

三、“先天后天之法”

“一画之法”的实践意义，首先在于它破除了以往的“法障”，这个“法障”就是把“先天之法”与“后天之法”混而为一，未加区别。石涛称“吾道一以贯之”，其《画语录》也以“一画之法”贯通各章。与他章相比，第一章“一画”还仅可看作对“一画之法”的一篇赞辞，而深入阐发“一画之法”的含藏与妙用，其实是从第二章“了法”才真正开始的。

在“了法”中石涛说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。”［1］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第4页。

我以为，要弄懂这段语录的大意，关键就在于分清何谓“先天后天之法”，以及认明二法之间的关系。所谓“先天之法”，就是使天地之所以方圆而运行的“规矩”，也就是“自然之道”。而人禀受于天，应物斯感，抒发情性，在古人看来也莫非自然，同属“先天之法”。这种“先天之法”是在人存在之先就已经存在的，而在“天人揖别”之先不能被人所认识、把握，其原因就在于当时天人合一、同于大化，处于混沌未开的原始状态，尚未创设自身的“后天之法”。人必须凭借自身创设的“后天之法”——也就是各种人文之道，其始为“庖羲一画”——才能“无端凿破乾坤秘”。人创设了“后天之法”，却不知“后天之法”为何物，而仍旧把它与“先天之法”扰攘不分，甚而把“先天后天之法”统统攘弃，以追崇某种天人合一、同于大化的所谓“境界”，这样也就不能理解、掌握和运用“后天之法”，以凿破、窥探并呈现“先天之法”。因此人不但要继续为“先天之法”所束缚，而且要再次为“后天之法”所蒙蔽，处于一种不自由的状态，其实也根本不会达到天人合一、同于大化的所谓“境界”，这就是石涛所谓的“法障”。

唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，这是千古不刊之宏论。其中的“造化”“心源”同属于“自然之道”“先天之法”，都是绘画必须谨遵之法理。然则“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，既如此“造化”又如何可师？而“心猿不定，意马四驰”，既如此“心源”又如何可得？所以说，要真正做到“外师造化，中得心源”，还必须另外具备一套师法与得法，而这套师法与得法就是石涛提出的“一画之法”“后天之法”。画家如不明了“一画之法”，那么“外师造化”往往成了造化的徒役，“中得心源”就容易做了“心猿”的随从。因此，“外师造化，中得心源”这一千古不刊之宏论，便有可能沦为一句束缚人的教条，一个蒙蔽人的“法障”。前人已知“外师造化，中得心源”一法，却不知如何才能达成此法之法。或者更恰当地说，以往但凡卓越的画家，不能不运用此法；不运用此法，就不能成为卓越的画家。但这种运用还是无意识的、不自觉的，未能明白地说出其中的道理，直到石涛才一语道破天机，把“外师造化，中得心源”的艺术观念又提高了一个层次，使无意识成为意识，不自觉成为自觉。这一艺术的自觉，无疑会破除过去艺术领域中形成的种种教条、迷信，从而推动艺术活动的发展进步。

“一画之法”，抽象地说是艺术的本体性与规律性，具体地说就是绘画中的“笔墨”。正如石涛所说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！”［2］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第4页。古人说话常用借代，这里是用“笔墨”代指绘画艺术的形式与技法。对于形式与技法，石涛又论道：“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”［3］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第4页。这里采取了“互文见义”的句法，该句意思是说，笔墨受于天而操于人。天地万物有阴晴寒暑之风貌，作为“形天地万物者”的绘画，就要以浓淡枯润等形式随之，这是说笔墨受于天；而要以浓淡枯润等形式随阴晴寒暑之风貌，又要以勾皴烘染等技法随之，这是说笔墨操于人。因为绘画的形式、技法是人操以“形天地万物”的唯一途径，所以石涛对之非常重视，《画语录》的许多章节文字也都是在探讨这一“后天之法”如何习练、运用、借鉴、开新、提高与丰富。“石涛是四僧中画路最宽、风格最广的一位，因而其成就也最大。石涛作山水，通常用吸水性较强的生纸，再用湿笔，有时甚至将纸用水打湿后再画，以此来表现云霭苍茫的意境。他的山石做法，从大斧劈和长披麻演化而成，着笔虽较多，但脉络清晰，来去交待十分明确，笔法刚柔相济。”［1］潘公凯等：《中国绘画史》，上海古籍出版社，2001年版，第418页。可见石涛画作之所以神妙，与其笔墨之法的醇熟、变化、创新、丰富有着直接的关系。

在中国画尤其是文人画的领域里，有些人出于对庄、禅思想的误解，鄙视笔墨之法，认为这只是“器”而非“道”，空泛地主张“无法之法”“妙在笔墨之外”，乃至于未“得鱼”时先已“忘荃”，未“得兔”时先已“忘蹄”，以此远慕“造化之工”。对此，石涛非常深刻地指出：“古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。”确实，笔墨之法作为“后天之法”，如不运用得法，得心应手，就会限制、束缚人的天性与自由，使之不能巧夺天工。而没有了法，也就没有了这种限制、束缚。比如儿童画画，一派天真、无师无法、无拘无束，自然有一番天趣，而加之以师法约束，这番天趣便失掉了。但是，儿童画虽存天趣，其内涵与表现力毕竟是十分有限的，所以“无法”给人带来的“无限”，辩证地看又是一种“有限”。苏轼有言：“论画以形似，见与儿童邻。”而那种纯任天然、“不以法为”的观点，其实也同样是“见与儿童邻”，是个“法障”，并不是“法”。石涛认为，不能因为笔墨之法具有有限性便弃之不用，而要突破这种有限性，非得在笔墨之法上淬炼研磨、拓展更新不行，只有这样才能由“有限”而至于“无限”，从拘执而达到自由，以夺天工之巧。所以他说：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣！”［2］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第4页，第4页，第5页。

四、“搜尽奇峰打草稿”

石涛在其《画语录》中着力标持、探究“一画”“笔墨”即“后天之法”，但这不仅不能表明他否认了“先天之法”的重要，反而可以表明他对“先天之法”的特殊重视，因为在他看来，“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”［3］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第4页，第4页，第5页。。

“天地万物而陶泳乎我”，即天人、物我相感相生，这是“自然之道”“先天之法”。笔墨无论如何重要，相对于“先天之法”来说，也不过是借以表现、达至目的的“器”“具”。所以在石涛看来，唯恃“后天之法”，而荒弃“先天之法”，仍然未得绘画艺术的真味。这个道理在“尊受”章中论说得更为深刻。“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。”［4］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第4页，第4页，第5页。这里所谓“受”是指人禀受于天的“先天之法”，而“识”是对“先天之法”的进一步认识，以及反映与表现的方法，属于“后天之法”。人必须借“后天之法”才能参悟并呈现“先天之法”，而在参悟并呈现的过程中，又必须确认“先天之法”的第一性与“后天之法”的第二性。非如此，则不能遵循、随顺“先天之法”，以权衡、变化“后天之法”，反而要被“后天之法”所拘限，“不过一事之能，其小识小受也”。因此石涛提出的“尊受”，就是确立“先天之法”的第一性原则，此为“一画之法”中的又一妙义。“夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外,无息于内。《易》曰：‘天行健,君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”［1］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第5页，第7页，第7页。只有“尊受”，才能促使艺术家在绘画实践中勤力于“外师造化，中得心源”，并不断摸索、探究如何“外师造化，中得心源”的方法，从而使“后天之法”与“先天之法”相合为一，达至化境。

石涛特长于山水画，所以他从自己的山水画创作经验出发现身说法，最能阐明“尊受”与“笔墨”如何统一的要旨。在“山川”章中，他说：“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”［2］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第5页，第7页，第7页。山川是绘画表现的对象和内容，要画好山川，首先必须认识、把握其作为自然物之中所包蕴的“乾坤之理”，即其规律性，然后才能运用“笔墨之法”予以表现。“乾坤之理”与“笔墨之法”的关系是“质”与“饰”的关系，如孔子所说的“绘事后素”。“绘事”（饰）是在“素”（质）之后，所以“质”与“饰”的关系其实是一种先与后的关系。这种先与后的关系并非一种孰重孰轻、非此即彼的关系，而是一种先后相随、缺一不可的关系。只有以“后天之法”随“先天之法”，才能达到心手合一、物我相齐的审美高度。

绘事不是“质”，而是“饰”，是“文”，即一种审美与艺术活动。审美与艺术既不是主观的，也不是客观的，而是主观与客观的统一，“一画之法”正包含着这一审美与艺术的基本规律、原则。在画家的审美与艺术活动中，首先离不开对客观自然对象的观照，然而这种观照绝非一种单纯物理性的观照，所以石涛说：“且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。”［3］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第5页，第7页，第7页。如果把自身与对象分裂开来、对立起来，而从自身的管见来外在地观察对象，对象就不能成为审美与艺术的对象，而画家也就不能发现并把握对象中潜在的审美与艺术因素。因此必须按照“一画”这一审美与艺术的态度和方法，投身于对象当中内在地体验对象，才能发现并把握对象中潜在的审美与艺术因素及其生成变化的规则。

石涛一生的山水画创作都可谓在实践着“一画之法”，而又分为“山川脱胎于予”和“予脱胎于山川”先后两个阶段。“天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［4］（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第8页。原标点经笔者修正。

画家早年，“未脱胎于山川也”，当然处身于山川当中，与山川为一体。这时画家也并不是把山川当作徒具“形”而没有“神”的“糟粕”，使山川与自身分离因而在自身之外私藏其形神。因此，画家能够深切体验到山川形神之丰美，而不吐不快，好似“山川使予代山川而言也”。于是画家操笔运墨，山川的形神便由笔墨传写出来，好似“山川脱胎于予也”。经过如此这般审美艺术活动，多年之后“山川与予神遇而迹化”，物我的界限便涤除一空。如果说在前一阶段，画家的创作还是“以形写神”，那么这一阶段便是“以神驭形”，即“搜尽奇峰打草稿也”。以往对于这句名言，人们更多重视其中的“搜尽奇峰”四字，而“打草稿”三字却未获深解，我觉得其实后三字才是该句的关键、精要所在。“打草稿”说明画家“搜尽奇峰”之所得，仅是他定稿之前的素材，画家需要驾驭这些素材以传写山川之形神。画家“搜尽奇峰”，却并不按照奇峰本来的样子来描绘，而是按照艺术本身的规律、原则，对其重新组织、安排、结构。这样传写出的形神，就不只是山川的形神，同时也是画家自己的形神。也就是说，画家通过传写山川的形神而传写出自己的形神，好似“予脱胎于山川也”。当“山川脱胎于予”之时，画家与山川主客一体，但对这一关系，画家还不够自觉，所以是“山川使予代山川而言”。到“予脱胎于山川”之时，画家对于自身与山川的统一关系已经完全自觉。这种自觉，使得画家的艺术创作进入了更为自由的状态，也达到了更为高妙的境界。

《画语录》的一些现代标点本，在“山川脱胎于予也”和“予脱胎于山川也”之间用逗号标点，而在“予脱胎于山川也”与“搜尽奇峰打草稿也”之间用句号点断，使“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”为一句，而“搜尽奇峰打草稿也”自成一句。这样标点恐怕不合文法，而影响了句义的明畅，让人难于理解。一句语义不明，也会使得《画语录》许多章节乃至整部都让人难于理解。比如俞剑华先生说过：“古今学术书籍，故意用艰深文字以炫耀博学而实掩盖浅陋的著作，为数甚多。可惜石涛也犯了这个毛病，不是在讲画法，而是在做文章；不是在做文章，而是在耍笔头；不是在耍笔头而是在变戏法。原意本想用这种方法增加著作的价值，但结果却大大减少了著作的价值。有很多人想读‘画语录’，但都打不破文字这一关，不是半途而废，就是束之高阁。假使石涛能用普俗易懂的文字，深入浅出，说明高深的道理，使人易学易知，我想它在艺术界的地位和影响，一定比现在大得多。”［1］俞剑华：《石涛画语录研究》，（清）道济著，俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版，第105页。而我觉得，其实《画语录》绝非以艰深文浅陋，却正是用古人通俗易懂的文字深入浅出地说明高深的道理。它之所以让今人难于理解，关键在于今人对它的标点、注释还远不够精严，还存在许多的问题。由此深感在古代画论、画史的研究中，首先必须打通文字这一关。而要打通文字这一关，决不可希求古人用今人易晓的文字来书写，只能通过今人自己的努力，去完成通晓古人文字这项非常枯燥且艰辛的工作。因此文献的整理、校点、训释、考证等基础工作，在古代画论、画史研究中至为重要，缺之不可。如果不做好这项基础工作，就难免要以今人自以为是的某些抽象哲理去强解古人，甚而把自己之不通妄加到古人头上，以之为古人之不通。这样，古人苦心得来的道理，便不能为今人心领神会。而做好做足基础的文献工作，古代画论、画史研究中的许多难点、疑点自然就会迎刃而解。