自然物象与宗教巫术——泰国恐怖电影的叙事解读

王敉果 史可扬

借泰国电影“新浪潮”之势，以1999 年反映泰国古老民间传说的《鬼妻》再次被翻拍为标志，恐怖电影进入泰国本土语境创作和民族记忆重生的阶段。与同时期追求心理恐惧的日韩恐怖电影不同，进入21 世纪的泰国电影，在面对城市现代化进程以及经济危机的弊端时，并未完全承袭好莱坞的程式化制作，而是呈现一种鲜明的民俗文化沿袭和生理恐惧相结合的特点，更加偏向进行本土文化景观呈现和道德价值拷问。以往国内外对泰国恐怖电影的研究主要集中在佛教对其影响、西方恐怖电影及日韩恐怖电影的比较研究、类型角度对恐怖电影的解析以及泰国恐怖电影总体特征等方面。本文基于对以往叙事空间等方面研究空白的补充和对泰国文化基础的认识，从叙事角度对新世纪以来的泰国电影的自然生态文化元素、信仰基因作出解析。

一、雨林：“万物有灵”的叙事空间

泰国民俗学家阿努曼拉查东在其《泰国传统文化与民俗》中认为：“泰国传统文化即农业文化。”［1］〔泰〕阿努曼拉查东：《泰国传统文化与民俗》，马宁译，中山大学出版社，1987年版，第86页。居于亚热带气候的河流冲积平原，植被茂密、土壤肥沃、气候湿热适宜耕种，从文明伊始，至拉玛五世改革开始近代泰国经济转型，都不能改变其得天独厚的以农业为主的自然经济统治地位。自然气候的突变甚至降水多寡、河流改道、自然植被生长速度等都能够或多或少影响农业发展，远古时期生产力低下的泰国民众便将经济收入与自然恩赐紧密结合，产生“万物有灵”的文化底层逻辑和民间信仰基础，并将对生存的渴望寄托于对未知即自然的崇拜之中。故而，从古代泰国起，所有与农业生产紧密结合的自然物都被赋予“魂”的概念，或是山川河流雨水星辰，或是动植物草木乃至日常用品，都有其生命轨迹和“灵魂”，这种对自然物“魂”的认识形成农耕时代朴素的天人观。但被自然环境严重控制的农业经济和低下的生产力水平也让农耕时代的泰人对自然现象产生无穷的想象和畏惧，对万物“魂”的信仰让泰人和众多早期农业国居民一样，将不能理解的自然现象和神秘事物进行类己的形象塑造并归为“鬼神”，并加以崇拜。

叙事空间“不是现实空间本身，而是现实空间的再现”［1］许南明主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版，第207页。。因此，即使是物理层面的空间环境也需要通过艺术审美加工才能拥有叙事意义，而作为一种叙事话语，空间的书写总是能够辅助传达情节内容和作品的整体气质与文化内涵。作为恐怖电影，悬念和恐怖氛围是推动叙事的主要动力，芜杂多义的物理空间环境便成为恐怖情节设置的重要场域。世纪之交的泰国经济不断发展、社会面貌和文化形态迅速演变的大背景下，农耕时代延续下来的“人受制于自然环境”的文化观念在现代生存空间的挤压下显现出价值的摇摆。正如著名法国电影理论家马塞尔·马尔丹所言：“空间并不是一种象征，而是一种体积，人的内心在其间做了充分暴露，并与整个世界建立了共鸣。”［2］〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，1992年版，第186页。泰国恐怖电影中叙事空间正是通过对雨林、河流鲜明而独特的观照，唤醒现代社会中人对自然的敬畏与共鸣，以强生态的空间书写重新复现“万物有灵”的民间信仰。

而雨林空间作为“万物有灵”信仰的地理发源，和“灵”概念最集中而典型的象征，不断地融合着也囚禁着当代人类，同时在恐怖电影的融合与逃离机制中不断重现着泰国的民族文化。

树木丛生的雨林作为泰国恐怖电影中最典型和鲜明的叙事空间，从文化意义上定义着万物之“灵”与人类之“灵”的共生关系，在有限的镜头内展现的生命体不只是冰冷城市建筑物中的人类这唯一主角，而是充斥着无限的与人平分生存空间的动植物，在消弭掉人类主体意识的同时使二者平等参与叙事。在以古代传说为基础翻拍的恐怖电影例如《鬼妻》《鬼夫》《鳄妻》等中，显然遵循了传说故事的发生背景即雨林空间的基本认识，和丈夫久别重逢的女鬼娜娜在生命力旺盛的植被掩映下更显得生命状态难以确认，孤立于水畔和林中的木屋则加深了对娜娜心生怀疑的丈夫的无助感。而在以现代社会为故事背景的恐怖电影中，雨林空间仍然承担着重要的叙事功能，电影《灵媒》最为典型。影片以伪纪录片的形式“跟拍”山神巴扬神的灵媒尼姆以法术和祭祀的方式，借助巴扬神之力帮助村民摆脱灾厄的日常生活。尼姆在姐夫的葬礼后发现姐姐的女儿敏出现中邪症状，在救助敏的过程中逐渐意识到由于敏的祖上曾屡造杀孽导致其已无回天之力。最终敏的身体被多种邪灵占据，尼姆甚至巴扬神也在恶灵的迫害下丧命。影片中尼姆多次徒步走进雨林祭拜巴扬神神像，并带领着当地居民在巴扬神像前进行祭祀和驱魔活动。压抑逼仄的山间石隙和茂密的植物中坐落着巴扬神石像，周围布满祭祀物和灯烛，昏暗的光线下镜头总是透过叶片和烟雾凝视神像，使得整个祭祀空间仿佛成为一个巨大的神龛，被无可计数的生命与它们的“灵”所环绕。此时的雨林空间无疑是万物之灵的集合体，人与植物、动物、石头、土壤在此相互感知与沟通，人生死命运的无可扭转、附身之灵的神秘莫测都在众灵环绕的空间中走向不归路。

除此之外，植被茂密、河流众多的雨林空间也拥有遮蔽视线、阻碍行动的客观条件，这种特点再伴随黑夜，通过制造限制性视角生成恐怖感。在《鬼妻》中，年幼的僧侣穿越密实的芦草架船，高大的芦草形成包围之势，视线所及只有昏暗烛火映照着瘦小的身影，烛火之外的丛林、船体之外的水面，都成为危机四伏的藏匿空间，此时水中突然出现的尸体为这一段恐怖氛围的积累叠加进行了节奏得宜的宣泄。而在《恶魔的艺术2：邪降》和《鬼5 虐·夺命棕榈祭》中，主角都是企图从树林和河流上逃离恐怖邪恶的木屋或是传来恐怖声音的寺庙，但又一次次地在周围的雨林中进入幻觉自我迷失，直至被折磨着死去也没有真正解脱。此时的雨林空间则成为困住被诅咒的主角们的天然囚牢，生命危在旦夕时刻的紧张与慌乱在同一空间中反复上演。

二、巫术：作为叙事元素的民俗文化

巫术是一种鬼神崇拜和宗教信仰的具体表现形式，是远古时期的人类在神秘而强大的超自然力面前，为免受灾害的侵扰而采取主动的信仰行为。人类学认为，宗教仪式从历史和心理学层面说都要早于宗教教义，可以见得，在宗教形成规范统一的核心思想之前，信仰的民众就进行着朴素原始的仪式活动。

宗教普及极深的泰国，主要信奉佛教和婆罗门教，两种宗教对宗教仪式均有涉及。婆罗门教的经典文献《阿闼婆吠陀》约形成于公元前10 世纪前后，记录了各种巫术和咒法。位于东南亚地理位置中心的泰国，汇聚杂糅了缅甸、柬埔寨、马来西亚等多国庞杂繁复的民间信仰，加之宗教体系的理论加持，使得宗教仪式至今都常见于泰国民众的日常生活中。

戚盛中在《泰国民俗与文化》中，将泰国宗教仪式分为“预知、祭祀、禳解”［1］戚盛中：《泰国民俗与文化》，北京大学出版社，2013年版，第160页。三种，善恶性质不定。而泰国恐怖电影中的叙事元素运用，则取最神秘莫测、最具表达力的禳解。电影“恶魔的艺术”系列最为典型，三部影片都是以泰国邪恶巫术“降头”为贯穿始终的叙事元素，巫师通过符咒和咒语帮助主角实现隐秘的愿望或恶毒的报复，电影中的降头术在悬念的制造下更加高深莫测，可以复仇杀人，可以让他人对自己产生感情，甚至可以利用他人的肉体复活爱人的灵魂。例如《恶魔的艺术2：邪降》，主角等人曾在高中时期借巫师之力对老师潘进行降头诅咒导致老师身败名裂，而多年后查清幕后真相的老师将巫师杀害后，又将几名学生骗来家中实施降头术，片尾揭晓悬念后得以知晓其实每一个角色在片中都或多或少地运用过巫术进行不正当的利益索取，也都遭受了相应的后果。影片的复仇情节简单直白，但降头元素的运用却繁复细致，更是以挑战观众生理承受极限的血腥画面展现泰国巫术的残酷与反噬。同时，影片以反面角色潘老师满背的符咒形象为主海报，也是巫术中咒文的直观展现。

除了对巫术仪式详尽展现的影片以外，也有将诅咒、巫术当作一种模糊的象征符号和叙事线索的电影。例如《白血公主》中利用胎儿制作神秘尸油的巫术，《三更·轮回》中被诅咒用以操控人类的人偶，《鬼4 虐·以牙还牙》中被诅咒的照片，只是用来承担一种制造杀戮和限制视角的任务，模糊掉真实性从而使得此巫术更加神秘邪恶、难以预兆，增添影片的恐怖氛围。

值得一提的是，不同于传入中国发展壮大的大乘佛教对佛陀法力无边的神化，泰国信仰的小乘佛教更偏向将佛和僧侣看作伦理教诲的先师形象。因此在恐怖电影中的降头、附身等邪恶巫术面前，佛教或寺庙并不能提供一种万全的庇护，没有神化的高僧形象作为灾厄的终结，也为影片增添绝望不安的氛围。影片终结，不论是利用还是抵抗超自然力，都显示出人力的渺小，最终以死亡或同化完成一种残酷的“天人和谐”。

远古先民的历史中都有有据可考的巫术与咒语文化，在泰国则被演化和发展至今，巫术的种类、规模，以及信仰范围和信仰程度在逐渐趋于世俗化的当下社会仍然扮演着泰国民俗文化中的重要角色。除现实生活中对常见宗教仪式的沿袭外，招魂、通灵、降头等更为神秘且具有超自然气质的巫术种类，也以象征符号或叙事元素的形式不断丰富着文学艺术作品中对未知的想象。同时这种对巫术的“延续”不断强调并唤醒现代人对千百年前阶级社会的规训记忆，也构筑着当下社会“传统信仰-现代心理”的超时空体验。

三、轮回：鬼神崇拜与叙事母题的隐喻

从印度传入泰国的佛教和婆罗门教，为泰国的鬼神信仰赋予宗教这一统一的外衣，更为种种民间信仰提供了坚实的系统和教义支持。也正是宗教在泰国土地生根发芽后，泰人对“鬼神”的崇拜开始分化，“鬼”和“神”成为不同的信仰对象。“神”更加接近拥有正面法力、益于人的高等级“鬼”，而“鬼”则分门别类、善恶有别地细化为不同类型。如果说“万物有灵”的思想是古老农耕时代的原始想象，那么经过宗教洗礼后的鬼神信仰则是在社会初具形态时的一种“规训”。因为人们对超自然力的忌惮和敬畏，阶级社会便以此信仰衍生出种种民间禁忌和朴素的规范制度，“对民众的思想和生活起到了强大的约束力量，迫使人们在一定的道德和习惯规范中行事”［1］戚盛中：《泰国民俗与文化》，北京大学出版社，2013年版，第171页。。最为典型的小乘佛教就为泰国留下了“三世两重因果论”的深刻烙印，“佛教‘轮回’观点认为,世间众生处于六道轮回中不得解脱,原因在于未能从源头上熄灭贪、嗔、痴三毒”［2］张仲年、〔泰〕拉克桑·维瓦纽辛东：《泰国电影研究》，中国电影出版社，2011年版，第78页。。善恶有报、因果轮回的价值观念成为朴素而广泛认可的社会道德标准，也成为农耕时代对民众行为和思想进行规范的重要工具。

美国民俗学家汤普森认为：“一个母题是一个故事中的最小元素，它具有在传统中延续的能力，为了有这种能力，它必须具有某些不寻常的和动人的力量。”［3］〔美〕斯蒂·汤普森：《世界民间故事分类学》，郑海译，上海文艺出版社，1991年版，第499页。在泰国也是如此，早期的泰国民间神话传说中也能够提炼出一些基本“因素”，并基于道德教化和社会稳定的需要而延续下来。例如《善行是金》《孝子》《点金术》等经典故事，不外乎告诫听众要诚实、孝顺、善良、救赎，否则恶行终将招致恶报。因此“轮回”母题从民间故事中提炼出来，融入泰国恐怖电影中，通过更具现代风格的故事情节塑造出来，“甚至脱离了具体作品的桎梏，超越了时间与空间，成为一个民族的文化徽号”［4］陈建宪：《神话解读》，湖北教育出版社，1997年版，第26页。。

首先，泰国恐怖电影对轮回母题的阐述经常以“因果报应”“救赎感化”“神灵惩罚”等故事情节表现，具有鲜明的民间故事叙事的特征，其所呈现出的价值意义是对道德观念和宗教观念的移植。电影《鬼影》中，女鬼塔娜拉杀死生前侮辱自己的男同学，同时将生前自己对男友的爱与怨复刻于男友新的恋情之上，塔娜拉生前的爱和恨在死后以鬼魂的身份完成了轮回；《鬼5 虐·夺命棕榈祭》中，男孩在公路上向汽车投掷石块取乐却误杀了自己的父亲，母亲将他送至寺庙静修，但成为僧侣的男孩依旧不敬神灵偷吃贡品，并把父亲死去的责任推卸给无辜的母亲，最终在林中迷失方向的男孩也被石块砸中，以自己曾经施暴的方式殒命后永困林中变为恶鬼；《灵媒》中敏的祖辈进行过的屠杀、杀害工人等业报最终积累在敏的身上。在“人—鬼/神”二元对立的关系中，大多泰国恐怖电影并不以人逃脱鬼神的残杀为结局，而是往往以死亡告终。也正如此，泰国恐怖片电影常为轮回的叙事母题披上颇具警示性的外衣，以告诫人弃恶从善、进行道德自律。

其次，泰国恐怖电影中也有诸多作品将轮回母题埋藏在具有当代意义的情节下，从而展现对当下社会的多维隐喻。其一是对真实事件的改编，比如《鬼肢解》取材于真实命案，《惨死》借题轰动泰国的水箱藏尸案和酒店藏尸案，为虚构的轮回叙事母题冠以真实的色彩。其二是融合诸多当下社会症候，比如《鬼4 虐·以牙还牙》中长期被霸凌的男孩用古老的诅咒向施暴者复仇，《鬼4 虐·死亡班机》中插足王子家庭的空姐，受到王妃生前死后的双重折磨最终殒命高空等，校园霸凌、婚外情等当下的社会议题浮现出来，展现出对现实问题的关照。

最后，深受佛教影响的泰国恐怖电影也彰显着小乘佛教中“自渡涅槃”的主张。例如在电影《鬼宿舍》中，自杀的男孩维秦的灵魂每天都要受到一次溺死的痛苦作为惩罚，而正是因为好友查特里纯洁的感情抚平了灵魂的痛苦，才能让维秦自我渡化走向新生，同时一直误以为自己导致维秦死去的舍监老师也得以释然解脱。因此，泰国恐怖电影在阐述轮回母题并给观众提出道德建议的同时，也在提倡用爱和包容以获得自我救赎。

作为一种意识形态工具，泰国恐怖电影在母题建构方面也尽可能地利用鬼神给人的恐惧和敬畏，使宗教和民间故事中的朴素价值观在当代重新焕发价值。简单朴素的轮回母题从民间故事叙事中独立出来，常暗含在复杂的叙事作品中，在当下社会语境中复活了农耕时代朴素价值观对人的规劝和对人性异化的反思。

总之，泰国由自然生态和历史经验共同塑造出的民间信仰，在现代化进程加快的当下与民众有着文化和价值观上的同频。亚热带潮湿闷热的气候和河网密布的生态环境，曾经孕育出千佛之国庞杂诡谲的民间信仰与生存规则。泰国恐怖电影的关注视野也回溯至具有民族归属感的人与自然有机缝合的生态观，以及这种生态观下衍生的千年信仰与民俗规范。平直热烈的叙事风格和血腥淋漓的视觉冲击重现了泰人千百年来对自然万物的敬畏与归属，完成了现实和虚构的叠化，民俗信仰也在电影文本中作为叙事元素建构神秘和邪恶气息，辅助恐怖感的生成。而恐怖电影成为文化载体，体现“万物有灵”文化底色的雨林叙事空间、充满神秘气息的巫术和宗教仪式作为叙事元素，形成泰国恐怖电影独特鲜明的叙事风格，二者也共同辅助“轮回”这一叙事母题的生成，使得泰国恐怖电影的形式更具冲击力，内核更加丰盈，也承载着泰人对古老文化的当代想象。