中西绘画的审美解析

尹庆红

绘画是人类最古老的艺术形式之一，它是画家运用点、线、面、色彩等基本的几何符号和相关的媒介材料，通过塑造生动有趣的视觉形象来传情达意，从而给人带来积极的有价值的愉快感受的艺术形式。

一、绘画美的学理分析

1.人类为什么要绘画

我们现在能看到的最早的绘画是原始人在洞穴和岩石上留下的壁画和岩画，如西班牙的阿尔塔米拉洞窟、法国的拉斯科洞穴壁画、中国早期的岩画等。［1］〔英〕修·昂纳、约翰·弗莱明：《世界艺术史》，吴介祯等译，北京美术摄影出版社，2015年版，第27页。当我们看到这些早期的岩画时，不禁会问这些画是谁画的、如何画上去的、为什么要画这些东西等问题。有一种解释是原始人出于宗教仪式的需要而画，可能是出于集体的巫术、祈愿的目的，希望在现实中可以猎杀到这些动物。也有可能是原始人通过生动描摹这些动物，来记录或庆祝他们的狩猎场景。而最新的一些研究成果显示，这些画有可能反映了原始人对复杂的天文学知识的表达。现代心理学和脑科学研究表明，绘制图像是人类生存所需的基本技能，与人的视觉系统的发展密切相关。人类的视觉系统的演化要比语言早得多，人生下来，首先是靠视觉与周围世界发生联系，随后才是语言和文字。在人的五大感官系统中，通过视觉获取的信息占总比的80%。在文字出现之前，人类是靠图像来记录事实、传递信息和交流情感。人类将所观察到的自然事物，忠实地描绘下来的兴趣源自人类固有的模仿天性，也是人类学习知识的首要途径。小孩通过模仿大人走路说话、学习知识、看图说话等方式才能成为社会的人。绘画诉诸视觉系统，与其他门类的艺术相比，绘画更为直观，更易于“多识于鸟兽草木之名”。绘画需要人类有仔细的观察、清晰的思考，还要有较高的模仿表现技能，因此，绘画是人类长期劳动实践达到一定程度的结果，绘画使人成为一个更健全的人。

当然，绘画除了对客观事物的模仿再现，还可以表达人类的情感、意图、愿望和想象力。如中国最早的人物画是战国时期的《人物龙凤帛画》，画面上既画了一个贵妇人，也画了龙和凤凰，可以看出该画是现实和想象的产物。现存湖南省博物馆的《马王堆彩绘帛画》，画面可分为三个部分，既描述了现实生活的场景，也表达了当时人类对天堂和死后世界的想象。绘画使人类认识的世界变广阔了，也使人类的生活变得更加丰富多彩。绘画可以满足人类的想象力，激发创造力。

用绘画来记录事实、传递信息和表达情感不仅由来已久，而且从未中断、一直延续到今天，直至现在进入图像时代。对于视觉图像解析的难度，并不比对文字文本的阅读容易。

恰恰相反，有时候，有关图像的理解可能显得更为复杂。那些被称为伟大的绘画作品，必定是承载了特定的社会文化信息和艺术家的情感意图，也创造了独特的绘画技巧、意义、社会价值等。这意味着，绘画作品能不断地被欣赏、阐释与再创作。

2.绘画的形式美

所谓绘画的语言是运用一定的物质材料，通过对点、线、面和色彩的运用，创造具体的图形来传情达意。绘画美首先体现在由绘画媒介构成的绘画形态上，画家在绘画时，首要思考的是这些要素如何组合、搭配，相互之间的关系如何摆放才能给人最舒服愉悦的视觉效果。绘画的语言与具体的社会环境密切相关，也随着社会文化的发展而发展，不同的文化中发展出不同的绘画形态。在西方，早期的绘画是蛋彩画和湿壁画，直到文艺复兴前夕才发展出了油画。在中国，由于毛笔和纸绢的普及和发达，形成了独特的书画艺术。在澳大利亚则发展出了独特的土著树皮画和沙画。

绘画的物质性不同于绘画材料的概念，材料是局限在一个物理和感官性的层面。物质性的概念大于材料，还包括材料背后的社会关系、创作者跟作品之间的关系、作品与社会的关系、创作者与社会的关系等看不见摸不着却又真实存在的社会关系。艺术作品的物质性有其历史性，它是社会性地构成的。

绘画美还体现在绘画的构图造型上。万物皆有形式，从形式到美的形式，是人类长期实践经验的体现。每一幅画都有其独特的形式美感，它是画家精湛娴熟的造型技艺的表现，也是作品价值中的有机部分。在绘画中，形式美具有举足轻重的作用，无论怎么强调也不为过。“最好的艺术作品就是最好形式的作品，一种形式较另一形式好是因为它满足了某些条件。”［1］〔英〕赫伯·里德：《通过艺术的教育》，吕廷和译，湖南美术出版社，1993年版，第22页。绘画的形式是画家与作品的情感关系的体现，也是作品与观众建立某种联系的首要途径。同时，绘画的形式比起其他的符号形式要更加复杂，它是一种“有意味的形式”，其中蕴含了丰富的内涵。美学家苏珊·朗格曾指出，艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的形式。“它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”［2］〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社，1983年版，第24页。没有一个画家不重视作品的形式创造，在某种意义上说，一部绘画史就是一部不同时期的画家对形式进行苦心经营而不断创新的历史。

画家无论是通过模仿写实来记录事物、传递信息，还是通过造型来交流情感、表达意图和想象力，他都要考虑造型的比例大小、色彩明暗和主次分明等绘画语言的规则。无论是西方的油画还是中国的传统绘画，都蕴含了特殊的形式追求。绘画之美，首先是视觉上可感觉到的具体的形式之美，其次才是抽象内容上的精神和价值之美。这就要求观赏者必须关注绘画形式的特征，仔细观察画家是如何利用绘画语言来塑造特殊的形式，进而达到传递信息的目的。然而，绘画的形式之美，往往被观赏者忽视，也是不容易觉察的。［1］〔美〕苏珊·伍德福德：《剑桥艺术史：绘画观赏》，钱乘旦译，译林出版社，2017年版，第7页。观赏者往往将注意力放在画作的内容上，一旦明白了绘画的内容，就掉头看下一幅画去了。而那些对绘画欣赏比较有经验的观赏者常常指出，对于绘画作品的把握，如果不能在看懂主题的基础上，进一步琢磨作品的形式特征，就依然没有充分领悟绘画之美。尤其是西方现代派绘画，绘画的内容可能会退居到次要的位置上，而形式本身反而有了特别重要的意义。画家在形式的构造上别出心裁、追求创新，借助独特的形式来传达其个人独特的情感。在这个意义上说，绘画的形式并非只是内容的载体，而是包含极为丰富的创造因子。苏珊·朗格说：“那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互平衡的形状、色彩、线条和体积等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”［2］〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社，1983年版，第25页。绘画中独特的形式正是画作得以生动起来的重要原因。与之相对应，如果欣赏者缺乏足够的形式美的训练和形式的修养，他也很可能无法真正感受画作的主题内容和作品的价值。观赏者如果不能明察和细看印象派画作中那破碎的笔触、油画的肌理、色彩的质感，大概也很难明白他们的作品与保守的学院派作品在形式上的差异以及在绘画史上的意义。

二、油画的概述及赏析

在西方文化中，建筑和雕塑技术比绘画要成熟得早。古希腊的建筑和人体雕像体现了工匠们具有观察自然、模仿事物的能力和人体解剖学知识。工匠们追求再现事物的精确、比例恰当、对称和谐的美感，奠定了西方艺术的再现现实的美学原则。而绘画是向建筑和雕塑学习的，古希腊的画家们也能将这种精确观察的能力和美学原则运用于绘画上。从古希腊陶器《雅典红绘双耳喷口杯》（约公元前510 年）上的绘画可以看到，当时画家们能用淡釉画出人物身上的肌肉线条，惊人地展现了他们对人体解剖的理解和掌握。人物动作的复杂姿态和空间处理，使观众可以真实地感受到力量的激烈对峙。然而，到了公元4 世纪，随着基督教的兴起和发展，西方社会进入宗教时代，我们从整个中世纪的宗教画中，看到画中的人物形象不符合人体比例、均匀对称的古典美学原则，绘画的技术不但没有在希腊技术的基础上进一步发展，反而显得非常简单粗略。其中一个重要原因是犹太教禁止圣像崇拜，画家不太关心画得是否逼真。他们绘画的主要目的是向不识字的信徒传达圣人的事迹和故事，从而产生信仰的力量。［3］〔英〕E·H·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年版，第127页。所以我们看到的宗教画，如11 世纪末的《弗拉基米尔圣母像》中的玛利亚怀里的耶稣又老又丑，既不符合人体比例，也毫无美感。这种僵化的宗教画一直延续到文艺复兴前夕，真正给这种宗教画带来革新的是意大利画家乔托。

1.油画的诞生：透视写实之美

在西方绘画史上，乔托被称为“欧洲绘画之父”［1］〔意〕乔托（1267—1337）：意大利画家、建筑师。，他确立了西方绘画的发展方向和观画方式。一是首创运用明暗法画出物体的立体感；二是运用透视法画出事物的三维景深效果。乔托是建筑师，建筑物本身就是立体的，占据一定的物理空间，从不同的距离和角度观看，容易感受到物体的立体感。这促使乔托思考，如何在二维的绘画平面上，画出事物三维的立体效果。乔托通过仔细的观察，发明了明暗法。明暗法来自对自然光线照在事物表面效果的仔细观察。事物的远近、光线明亮程度不同，看到的事物效果不一样。事物不同的面向受到光线的照射不同，会呈现不同的颜色。乔托认为正确的明暗观念一定能使事物的立体感显现出来。宗教画有其固定的绘画程式，但乔托不喜欢宗教人物那僵硬的形象，他特别加强了人物画中的肌理和明暗效果。如他的作品《金门相会》（1305），城门的远近效果、人物站在地上的阴影、人物衣服褶纹的明暗都显示出来，这是此前宗教绘画中所没有的效果。这种绘画观念的改变与文艺复兴时期人们看待世界的观念的变化密切相关。达·芬奇就强调人类的一切知识来源于感觉经验，认识世界从心灵转向眼睛，眼睛是心灵的窗户，用眼睛去观察世界，尊重人类的感官经验。因此，绘画就着重精确地描绘现实中事物的比例关系，“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上，各特征必须同时作用，才能产生使得观者往往如痴如醉的和谐比例”［2］〔意〕达·芬奇：《画论》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（上卷），北京大学出版社，1984年版，第164页。。自文艺复兴以来，绘画逐渐摆脱宗教画的程式，越来越符合现实中的真实形象。如桑德罗·波提切利的《维纳斯与马尔斯》（1485）就是以现实中的人物为模特，运用明暗透视法营造逼真的绘画效果。

从原始的壁画到中世纪的宗教画，绘画主要方式是采用线条勾勒成图，平涂颜色，画面的效果是平面的，而且基本上是单色画，画面没有明暗变化、景深透视的效果。透视法是一种运用视点与视平线跟物件投影在平面上所产生数学规律变形的方法，乔托将之运用在平面绘画中，产生了三度空间的距离感。到了15 世纪初期，弗洛伦萨的画家们开始请模特在画室里摆出所需要的各种姿态，供他们研究透视技法。正是这种新方式和新兴趣使绘画作品看上去是那么真实。这种方法在文艺复兴时期得以确立，后来经过丢勒、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等绘画大师的修正与简化，就成了欧洲油画最普遍使用的透视法。历代的画家主要是探索绘画的素描和解剖透视等问题。自埃及壁画以来，画家们都遵循一条绘画规则，那就是画中的主要角色或对象要居于画面的关键位置，且在比例上画得比其他事物要大，运用清晰的轮廓、强烈的颜色对比以突出其重要性。而不重要的角色通常都画得较小，且居于次要位置。在透视法发明后，画家们就按照透视法原则来设定事物的比例大小，用光线的明暗对比来突出事物的主次关系。

以前的画家都需要自己调制颜料，大都是用有色的植物或矿物制作颜料。他们把原料磨成粉末，加上一些液体让粉末形成糊状。一般都是用鸡蛋清做液体，因此叫作“蛋彩画”（Egg-tempera）。这种颜料干得太快，画家无法让色彩逐渐地相互转化以求过渡柔和。蛋彩画的技法已经不足以满足明暗对比法的要求，新的绘画方法呼唤新的绘画材质的出现。这时，一个叫杨·凡·艾克［3］〔荷〕杨·凡·艾克（1380—1441）：文艺复兴时期画家，他对油画的材料和油画技术作了重大革新和改进，对西方油画的发展做出了巨大贡献，代表作有《阿尔诺芬尼夫妇像》等。的画家发明了一种新的配方，用来调制颜色以便画到板上。他用橄榄油代替蛋清，油干得慢，作画时从容得多，精确得多，能够画出渐变的色彩层次。据说他对自然的观察更为耐心和仔细，对细节的认识更为精确，把自然再现在画面中几乎具有科学的精确性。画家首先从直线透视的框架入手，运用解剖知识和短缩法去构成人体。耐心地在画面上增添细节，直到整个画面变得像镜子般地反映世界，获得真实的错觉。［1］〔英〕E·H·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年版，第240页。新的观察事物的方式带来新的绘画技术，新的技术需要新的物质材料，画布取代墙壁和木板，油画才正式成为一种新的绘画形式。直到16 世纪，油画完全建立起自己的绘画语言与观看方式。在随后的400 年里，伴随着西方资本主义的发展，油画获得了快速的发展，并成了资本主义精神的体现［2］〔英〕约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2005年版，第117页。，一直到19 世纪末，油画成为西方绘画的主要形态。

西方油画题材丰富，包括神话故事、宗教人物、历史事件、人物肖像、器物风景等。对一般观赏者而言，左右我们对一幅画是否有兴趣的，首先是画作的主题和表现方法。如果一幅画有确定的主题，我们看到画作的第一眼，首先冒出来的想法是它是否逼真写实。如果一幅画看起来很逼真，我们在第一眼就能感受到画面的内容和整体印象，就会由衷地赞美画家准确地表现事物的高超技艺。有时候，我们虽然明白了画面的内容，但还是不能确定绘画的主题，我们就会冒出这样的想法：“画家到底想要画什么？”如果你想弄明白这个问题，那就需要多花一点时间去看这幅画，并运用一些分析绘画的方法，才能帮助我们从被动的观赏者变成主动的观赏者。这时，你要做的就是再次看画，确定你的视线在第一时间落在画面的哪个焦点上，或者是最让你眼睛感兴趣的趣味点在哪里。然后放慢观看的速度，随着眼睛观看焦点移动的顺序，去发现画面的细节。观看一幅画，就是阅读一组信息，而有效的信息必须是清晰明了、简洁干脆的。伦勃朗的《夜巡》（1642），光线就像舞台的聚光灯，指引你的视线去观看主角。光线所到之处足够清晰，让复杂的画面内容简洁明了。主角是谁、线条的构图、颜色的对比，画家的思路非常清晰，主题一目了然。

当然，也有些画，如象征主义的绘画，画面内容看似简单明了，但却蕴含深意，这时，我们还需要进一步看画作的结构、线条的构图和色彩的明暗变化等形式特征。好的绘画作品都离不开独特的形式美感，画家往往喜欢与观赏者玩迷藏，他会通过线条构图、色彩明暗变化、造型奇特等绘画语言来表达情感或者意图。文化符号是画家创作的材料和工具，也是观赏者理解绘画的管道。如果一个文化符号在不同的绘画作品中反复出现，那我们就要注意了，想想它是否具有某种象征意义。我们对画作提出问题，例如画家是如何运用构图和色彩来处理这些文化符号、意象、物品或动作的，从而借助隐喻、暗示，以及相应的细节等进行思考和自由的联想。这就需要我们调动储藏的记忆和经验，自动地在脑海里搜索相似的作品，或者与画作信息相关的历史文化知识。这样的训练多了，我们对绘画的欣赏能力就会得到提升。

2.现代派绘画：色彩与形式的革命

文艺复兴以来的写实绘画主要运用透视法和解剖学，以及“事物看起来应该如何”的理论知识，在人为创造的画室环境里再现物体。画家让模特在画室内摆好姿势，利用由明渐暗的光影变化画出事物的三维立体效果。到了19世纪，学院派的大卫、安格尔、库尔贝等大师将其发展到难以超越的高度。而19 世纪照相机的发明和摄影术的发展，给肖像画带来巨大的冲击，这促使年轻的画家们不得不思考绘画的新出路，于是他们在色彩方面寻求突破。传统绘画缺乏自然现实的光源，画面多呈灰暗色调。马奈、莫内等印象派画家发现，色彩的变化是由光色造成的。在户外自然光线下观看事物，看到的通常不是一个色彩鲜明、明暗变化清晰的物体。而是在我们的眼睛里调和在一起的颜色所形成的一片明亮的混合色。［1］〔美〕唐纳德·雷诺兹：《19世纪艺术》，钱乘旦译，译林出版社，2017年版，第84页。物体看起来就不像古典作品的模型那么丰满，那么有立体感。事物的受光部分不比其在画室中明亮，而阴影部分也不完全是灰色或黑色，因为周围物体反射的光线也影响了背光部分的颜色。他们主张一幅画应该是一次对色彩和光线的体验。画家们到室外作画，室外光线不稳定，云朵、空气等影响眼睛看到事物的感觉，需要用速写的方式捕捉瞬间的光线、气氛、效果等视觉信息。如莫内的《日出》（1873），画家记录下来的仅仅是物体在不同自然光线下刹那间的景象，使一瞬间成为永恒。这就要求画家对自然的描绘必须“在现场”完成，这不仅要求改变绘画工作习惯，还必须要创造新的绘画技术。为了描绘出明亮的颜色，他们发明了破碎的笔触法，且露出笔触，也不将颜料混合，而是将明亮的原色配置在画布上，通过色块之间的对比、互补、冲突等达到明亮的效果，从而形成了独特的绘画风格。光影大师莫内关于卢昂大教堂的系列作品，就来自于观察物体表面在不同时间、不同空气状态下反光特点的变化。莫内感兴趣的不是哥特式的建筑本身，而是投射到教堂墙壁上的光和影的跳动：石壁本是灰色，但在阳光照射下却呈现出色调朦胧的金色、褐色、青灰色或反差强烈的白色。

后印象派画家塞尚反对传统绘画把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩来表现物体的透视效果。他认为线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。但他也不认同印象派只描绘事物表面的光影，而认为应注重表现物体的具体性、稳定性和内在结构。他画苹果和瓶子的系列静物画，就是通过不同色彩之间的对比和相互关系来表现物体的体积。他追求的是既忠实于眼睛在自然面前获得的印象，又使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”。于是，从塞尚开始，画家开始从追求逼真地描画自然转向表现自我，从而出现各种注重形式主义的现代绘画流派，塞尚也被称为“现代艺术之父”。［2］〔英〕E·H·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年版，第543页，第548页。

凡·高也不关心正确地表现事物的方法，即所谓的“立体的真实”，对大自然照相式的精确描画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。他用色彩和形状来表达自己对所画之物的感觉和希望别人产生的感觉。他的《星空》（1889）造型简化，用强烈而单纯的色彩，粗犷扭曲的笔触，以及具有东方绘画风格的装饰性表达内心强烈的情感。凡·高说：“真正的真实，不只存在于外在世界，也存在于心灵，不处理心灵，只能说捕捉到外在世界的真实，而不是整个世界的全貌。”［3］〔英〕E·H·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年版，第543页，第548页。凡·高“将色彩为我所用”的画法，影响了后来的马蒂斯等野兽主义现代画派。

高更是凡·高的朋友，他认为人类只有弃绝现代文明，返回原始社会，才有救赎的希望。他跑到太平洋岛上的塔西堤，描绘当地人简朴率真的生活。高更的《雅各与天使搏斗》（1888）使用勾边轮廓线及色彩平涂画法，大胆采用装饰性构图及强烈的色彩效果，描绘了热带植物与热带风光，使画面呈背景简洁、节奏起伏的形态，表现出异域原始情调和神秘感。他主张艺术应具备有力、率直而普遍的象征性，以舍弃细节及特征，并经过压缩强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合。［1］〔美〕唐纳德·雷诺兹：《19世纪艺术》，钱乘旦译，译林出版社，2017年版，第115页。他是第一个跑到西方以外的原始社会的欧洲白人艺术家，后来的马蒂斯的野兽派、毕加索的立体主义等都受到来自非西方社会的艺术影响，形成了20世纪西方艺术中的原始主义风格。

印象派绘画徘徊在具象与抽象之间，脱离了传统绘画对神话、宗教、历史、贵族社会等题材的依赖。画家们感觉自己有了新的自由和新的能力，整个现代社会的现实生活骤然间都成为他们笔下的题材。正如艺术批评家所说，他们作品的方向是使绘画摆脱内容的依赖性，使它不再依赖于思想意识或主题内容，以及那些在传统油画中往往凌驾于形式之上的“文学故事”。“当代审美意识已把现实主义从艺术作品的主题转变为艺术作品的形式。”［2］〔俄〕尼古拉伊·泰拉布金：《从画架到机器》，〔英〕弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年版，第212页。对现代画家来说，主题中不带有这种“文学趣味”的静物替代了古典派画家错综复杂的思想意识和自然主义画家的扑朔迷离的奇闻轶事。

毕加索1907 年的《亚威农少女》，被称为真正的现代派艺术的开始，他继承了后印象派画家塞尚的绘画理念，即“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”。［3］〔美〕萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》，欧阳英、樊小明译，中国美术学院出版社，2008年版，第360页。他把绘画简单化、几何化，画面由一个个色块、三角形、正方形等几何图形组合而成。从塞尚到毕加索、布拉克等人的立体主义，到后来的康定斯基的抽象主义和抽象构成主义，可以看到现代绘画在形象方面遵循绘画媒材的特点。他们在平面的画布上作画，采取反雕塑性的构图，不追求透视法和立体感，运用多点透视、平面构图，给予装饰性图案以优先地位，从而走向绘画的平面性。传统绘画用光影塑造的三维形体在画面上逐渐消失，最后只有高度形式化的东西。［4］〔英〕E·H·贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年版，第575页。从画什么到怎么画，画家们现在更关心如何在形式上创新，以新的形式来画。

同时，从印象派发现色彩以来，经过凡·高、高更的色彩主观化，马蒂斯的夸张而奔放的色彩，德国表现主义明亮与黑暗的对比色，绘画的色彩越来越不是对事物真实颜色的表现，而是艺术家主观情感的表达。无论是形体还是色彩，现代艺术越来越脱离具体明确的故事内容和自然事物。面对这种越来越形式化、抽象化的现代艺术，观赏者若采用传统的观看方式，显然难以做出对现代艺术的解析。美国现代艺术批评家格林伯格的建议也许有助于我们对现代艺术的欣赏，他说：“在欣赏古典派大师的作品时，看到的首先是画的内容，其次才是一幅画；而在欣赏现代派作品时，看到的首先是一幅画。后一种方法自然是欣赏任何一种绘画作品——无论是古典派大师的作品还是现代派的作品——的最佳途径，只是现代派把它变成了唯一必要的欣赏方式。”［5］〔美〕克莱门特·格林伯格：《现代派绘画》，〔英〕弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年版，第6页。

三、国画概述及赏析

中国画源远流长，品类丰富，题材广泛，有山水画、人物画、花鸟画、宗教画等，在长期的实践中，发展出了独特的绘画语言、存在形态和艺术风格，是中华文化思想和美学精神的体现，成为世界绘画艺术中的瑰宝。

1.书画同源：国画的线条之美

世界上可能只有中国绘画与文字来自同一个源头。中国文字是象形文字，也就是画图。中国最早的甲骨文，就是古人用刀子把文字刻在牛骨或乌龟的甲壳上，甚至还发现了毛笔书写的字迹。不论刻凿或涂画，都是由粗细长短不同的线条组成形象。这种由线条组成形体的绘画方法，与新石器时代的彩绘陶器的纹样相近。甲骨文中的象形文字、陶器上刻划的符号、青铜器上刻铸的象形文字，都是以线条组织起来的象形作品。早期绘画所广泛采用的线画、线刻，正表明我国古代绘画在用线方面所具有的特色。虽然世界其他国家的岩画也都是用线条表现，基本特征颇有相似的地方，但经过相当长的历史时期的发展，中国绘画对于线条的运用，不仅传承下来，而且得到了不断的提高，成了中国绘画重要的民族特色之一。［1］王伯敏主编：《中国美术通史》第1卷，山东教育出版社，1987年版，第131页。另外，由于中国的孔孟学说和老庄之道都强调修身养性，重“内省”和“正心”，中国艺术精神也是“凡诗文书画，以精神为主”，“书，心画也”，“画之为说，亦心画也”（米友仁语）。如果说西方人的艺术是建立在认识论基础之上，重在对客观世界的观察和探索，是一种准科学的活动，那么中国人的艺术是基于个体的情感、直观和感性基础之上，其目的重在对自我的精神训练和心理的自由体验。中国人可以用最简单的线条和色彩，去表现自然界的事物和最高的道。

中国传统绘画有两个不可缺少的要素，一个是线条，一个是色彩。线条用来勾勒轮廓，色彩用来涂填空间。这与中国画的作画工具是毛笔有关。毛笔的发展比较早，在秦汉时代就有了很大的发展。把毫毛塞入笔管，把毛一根一根环绕一个圆心排列成圈，使毛笔形成尖圆锥形的形态，前端形成了一个尖尖的笔“锋”。中国人写字强调运用毛笔的“中锋”，这样写出来的字刚劲有力、饱满厚重。毛笔是最柔软、最有表现力的绘画工具。当色彩消失之后，绘画的线条一样使得画面充满动态感，空间的层次也一样十分活泼。由于用力不一、粗细变化、有音乐节奏感的线条，使画面形象栩栩如生。战国的帛画以墨线为主要表现手段，这足以说明，中国传统绘画到了晚周，在技法上以线条为基础的风格已经明显地形成了。从汉代墓室中的壁画可以看到，画家描绘了普通人的日常生活场面，画面生动而富有生活化特征。画家比较喜欢弯曲的弧线，用线条赋予画面运动感，这说明，这时候的画家已经掌握了用线条来表现运动的复杂技艺。汉代以后的绘画大量向线条发展，而不那么重视色彩。秦砖汉瓦奠定了中国人关于色彩审美的基本颜色，五彩斑斓的颜色在晚唐以后的绘画中逐渐消失。由于毛笔的柔软性擅长表现流动的线条，这种完全以线条勾勒出来的绘画，成为中国绘画最大的特点。从东晋顾恺之的《洛神赋图》中可以很清楚地看到绘画中毛笔画的衣纹线条，女性身材那么修长，衣裙的皱褶那么柔软，均匀而有节奏，像丝一样连绵不断，在空中循环婉转。后人把顾恺之画线条的方法称为“春蚕吐丝”的技法。唐代的菩萨形象都用流畅的白描线条勾勒。他们衣纹和飘带的流动，手指的纤巧灵活，表情的尊贵大方，深受世人赞美。衣纹的线条非常柔美，好像真的被风吹起，一叠一叠的，很有秩序。

书画同源还表现在其物质材料主要是笔墨纸绢上，这也决定了其存在形态一般是卷轴式的。画家完成作品后还要装裱，用纸或绫绢等材料衬托、加边，上下或左右装上木轴，上下竖直的大幅称为“立轴”，左右横平的长幅称为“长卷”。中国画独有的物质形态，也决定了特有的观画方式，观时展开，收时卷起，便于携带和保存，所占的物理空间很小。中国画的这种卷轴样式，除了受中国画的物质性材料决定外，还由中国画的艺术本质决定。中国画崇尚写意，其目的不在于将自然事物画得逼真写实，而是通过笔墨抒发胸臆、寄托情思。画家往往只画出山水的一个局部、花树的一枝一叶，人物则处在空白之中，整个画面留下大片空白让观众自己去想象。“计白当黑”就说明空白也是画面的一部分内容，这是老子“虚实相生”的哲学思想在绘画中的体现。所以卷轴的上下左右也都留有空白，是画中空白的延伸，也是供观赏者自由想象的空间。中国画常常打破时间、空间的限制，构图布局也不受单点透视法的限制。比如《清明上河图》是长卷画的代表，长达5 米多，高达25 厘米，从右至左将北宋都城汴梁城里城外的景物、社会场景都尽收笔端，从城外田间村头一直画到市中繁华街区。这样宏大的场面，若用油画表现就难以胜任，卷轴式的中国画则可取之。观赏此画时，可一边展开一边观看，也可以先铺陈齐整，边走边看，移步换景，变化万端。

2.水墨山水画：天人合一的意境之美

美学家宗白华先生比较了中西艺术的精神后指出：“中国画和诗，都爱以山水境界做表现的中心，西方自希腊以来拿人体做主要对象的艺术迥然不同。”［1］宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第73页。山水画是中国绘画中成就最高的，也最能体现中华文化和美学精神的精髓。在魏晋南北朝时期，文人士大夫兴起山居野处的风尚，如竹林七贤归隐大自然，喜欢在山水清幽的竹林里写诗、弹琴、唱歌，不喜功名，反抗束缚，过率性自然的自由生活。这种寄情山水的隐士趣味，促进了山水画的发展。在此以前，画中的山水只是作为人物的背景出现，处于从属地位，而魏晋以后的山水却在画中获得了本体论的地位，人物却逐渐消失在山水之中，形成天人合一的山水画风格。同时，绘画理论的自觉和发展也深刻影响了中国山水画的美学精神。最有代表性的是谢赫在《古画品录》中提出著名的“六法”：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”［2］王伯敏主编：《中国美术通史》第2卷，山东教育出版社，1987年版，第121页。“六法”思想继承了顾恺之的“以形写神”的精神并加以发展，形成了系统性的评画纲领。尤其是“气韵生动”要求充分而生动地表现对象的精神内蕴，体现了中国画的审美理想，逐渐成为评价中国画艺术造诣的最高标准。

唐代的山水画被后代称为“青绿山水”或“金碧山水”。画家喜欢用浓艳的青绿色来涂染，有时也加入金色，呈现华丽的效果。现存台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》是标准的“青绿山水”画。该画描述的是安史之乱后，唐明皇李隆基一路逃到四川的情形。因画在绢上，年代久远而有点泛黄变色，可青绿的色彩还是很明显。画中那些巨大高耸的岩石，几乎是完全直立的。岩石用线条勾勒，有很坚硬牢固的感觉。可是流动在岩石间的白云非常轻柔，跟坚硬的岩石形成一种对比。这片雄伟壮丽的山川是画面的中心，再往下面细看，才会发现一些比例很小的人骑着马，在崎岖的山路间行进。唐代王维是中国文人画的鼻祖，他的画不用太多颜色，不像宫廷画那么艳丽。主要用的是墨，画面看起来很淡雅。王维晚年隐居山林，写了很多歌咏山水的诗歌。“行到水穷处，坐看云起时”，这句诗就仿佛是一张画。他的山水画就用淡墨画山水，此后影响到宋代的山水画多用水墨，而不用青绿了。唐以后，为了强调山的高大挺拔，特意把人物画得很小，以突显大自然的雄奇伟大。而这些山水画原本都是装在屏风上的，可以使坐在屋子里的人，仿佛有坐在山水里的感觉。

五代的山水画成为中国绘画中非常重要的主题。五代以后，山水画已经和唐代的青绿山水很不一样了。唐代的山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廓。五代的山水画，岩石的部分，除了轮廓以外，还有用毛笔慢慢擦出一些阴影，使岩石看起来有粗糙的表面纹理。这种画法，使山石看起来更厚重。这种用比较干的毛笔在岩石上做出的纹理，就是“皴”，后来的山水画家都用这种画法。

中国幅员辽阔，东西南北的地势差距很大，不同的自然山水会影响到画家的风格。北方的画家都画高峻的大山名川，岩石也比较坚硬。如北宋范宽的《溪山行旅途》，构图气势恢宏，远处山峰陡峭，岩石坚挺，前景云雾、树木缠绕，引人入胜，可以感觉到整座山峰充满生命力。南方多河流，地势平缓，气候温暖，草木茂盛。画家画出来的山多半是圆圆的土坡，很少陡直的感觉，也没有坚硬的石块。五代时期董源的《潇湘图》就是江南风景画。画面有很多水平的沙洲芦苇，江面宽阔，有船只来往，岸上有行人送别。董源为了表现平缓的土坡，常常用向两边斜坡的皴法，被称为“披麻皴”。在这些山水画中，人物的比例越来越小了，甚至不容易发现，到了元代，山水画里甚至连人都不画了。也许画家认为大自然才是伟大的，人类太渺小，人只有顺应自然、融入自然才能达到天人合一的境界。

宋代的哲学被称为“理学”，重视儒家的“格物”，也就是对每一件事物，都用非常认真的方法去分析和研究，找出构成事物的道理。写实的功力与对自然界的精密观察，使宋代的花鸟画被称为中国绘画的瑰宝。宋代格物的精神从细小的一只鸟、一朵花开始，最后扩大为对宇宙自然全面的观察研究，因此产生了中国绘画中最写实的山水画。北宋的山水画经过写生的观察训练，对每一种岩石的质地，皴法都做了研究，对水的波纹、树叶的构成，甚至季节的变化，都仔细观察分析。北宋著名山水画家郭熙的《早春图》，描绘的是初春时节冰雪融化，树木发芽。他用一种弯曲的皴法来画岩石，使岩石看起来像云一样，可以流动。他画枯树枝，弯弯曲曲，很像螃蟹的爪子。他不仅是一位画家，也写文章表达他的绘画观念。他在《林泉高致》中提出欣赏山水画的“三远”法：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”［1］陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版，第128页。“三远”法代表了中国人特有的时空观，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物。画家可以用平远、高远、深远的方式画出山水树石的形象，左右远近的景物可并入画中，从山脚到山巅乃至云端可容一轴。

北宋画家因为要画大山，所以很多画都是直立式的“立轴”。南方画家为了要表达南方的河流、地势平缓，常常画成横幅的样式，就是“长卷”。宋代画家马远的《山经春行图》，描写了一个诗人在春天的山路上行走。野花四处飞落，碰触到他的袖子。他把树枝画得很长，看起来像在风中摇摆。在画的右上方还有两行诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”这种根据画的内容写的诗，就是“题画诗”。宋代以来的山水画家很多是文人，琴棋书画样样精通，因此，这种在画中题诗的形式，也成了世界上唯一把诗和画结合在一起的绘画形式。

到了宋代，有一批文人精通诗、书、画，在处理公事之余，用笔随意点染而画，用以自娱自乐，后来经苏轼、米芾、欧阳修等文人提倡，形成中国特有的文人画。文人画画家不以绘画为职业，比宫廷画师更自由，所以对绘画的技巧不太在意。不喜欢太复杂的颜色，常常只用淡墨，像写书法一样。一支笔写心意，不强调特别的技巧，却要求画家有高远的精神境界。如苏轼言：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛。”“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”［1］陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版，第141页，第300页，第560页。

元代的士大夫将文人画发扬光大，出现了赵孟頫和“元四家”等山水画大家，留下了大量的山水画名作。如赵孟頫的《鹊华秋色》、黄公望的《富春山居图》、倪瓒的《容膝斋图》、吴镇的《中山图》和王蒙的《东山草堂图》，等等。元代山水画重逸趣，文人隐士崇尚荒野趣味。倪瓒说：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”［2］陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版，第141页，第300页，第560页。作画如作诗一样，不必在形式上下功夫，也不在颜色，而在排泄胸中逸气，用以自娱。他们继承和发展了两宋文人画的意境之美，并将山水画的抒情写意推向了最高峰。

明代山水画基本上是元末山水画的延续，继承了“元四家”的画风，但画家缺乏鲜明的个性，元代那种自由不羁的艺术精神没有得到延续。［3］〔英〕迈克尔·苏立文：《中国艺术史》，徐坚译，上海人民出版社，2014年版，第240页。明代中期，由于江南经济富裕，出现了“吴门四家”等江南文人画群体。他们以卖画卖文为生，画作以临摹代替创作。其中沈周的山水画特色鲜明，呈现谨细和粗简特点，世称“细沈”“粗沈”。文人画发展到明代晚期，出现了极负盛名的大画家董其昌，他的作品和绘画思想不仅反映了当时一般文人画的审美意识，而且对后世影响深远。

到了清代，整体而言，画家对前人风格的把握和主题的程式化取代了对自然的直接回应。但也出现少数崇尚自我精神的画家，尤以“扬州八怪”和石涛等绘画大师为代表。石涛不仅有大量的作品，也有理论思考。其《画语录》提出的“一画”思想，可视为中国文人画意境之美的理论概括。他说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”［4］陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版，第141页，第300页，第560页。“一画”既是天人合一、一生万物的哲学思想的体现，也可指画中的一根线条、一片树叶等。以少胜多、以简寓意正是中国山水画的意境追求。