王士禛对孟浩然诗歌书写的接受

尚莹轩

(四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610207)

清代初期的王士禛是一位作诗、论诗的大家。于诗作而言,《秋柳》四章一经出世,天下作诗者纷而和之;于诗论而言,“神韵”“三昧”之说高举,海内言诗者咸以宗之。时有“国朝之有士祯,亦如宋有苏轼,元有虞集,明有高启”[1]之赞评。王士禛诗名冠绝康熙文坛,其学诗虽然转益多师,但是唐诗风致对他的影响依然不容忽视。正如宋荦曾言:“其为诗备诸体,不名一家,自汉、魏以下兼综而集其成。大抵以神韵为标准,以自然为极则,风味在陶、韦、王、孟间,正始之遗音也。”[2]可见,王士禛所遗诗作中富有孟诗神韵者不在少数。王士禛本人更是有言,“予少时最好……孟浩然‘挂席几千里’诸篇,数数拟之。”[3]他又有《万山》一篇追慕孟襄阳,全诗引据孟浩然的典故,末了更是直呼“只忆襄阳孟浩然”[4]975-976。在具化的山水诗歌创作中更可观见孟氏之于王士禛的影响,比如孟浩然曾有一联句,名噪一时。“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”[5]429“淡”“滴”两字于平淡处造境,将所见与所闻均囊括于此联句之中,上达云霄,下近耳边,用字简朴,以一言而尽空间之广。此联句不落言筌,意出尘外,自有味外之味,为世人所称道。王士禛学孟诗于此句也多有所得。他曾化用此联句入诗,作“别馆多梧桐,偶此成幽寂。独向高阁眠,夜闻疏雨滴。”[4]1146其中就有对“疏雨滴梧桐”的自然化用,可谓得其原句风神。再如王士禛之“萤火出深碧,池荷闻暗香”[4]93句。王士禛此句也尽得孟浩然“微云”句之中的情致韵味,将其炼化无痕的创作技巧学习得出神入化,一“出”一“闻”,视觉与嗅觉描写相合,动静相叠,生机盎然。而且不仅诗眼用字独到,“暗香”与“深碧”也暗自相应,“深碧”所处之远才得荷香之“暗”。此十字浑融天成,神乎其神。梁章钜称赞此句为“此襄阳神境。‘萤火’一联极刻画,而能出以浑成,尤佳。”严复也言此联:“诚清绝,不减孟浩然‘微云’‘疏雨’。”[6]59不得不说,诗歌于平淡之上升华的风范,王士禛也可谓是得襄阳神韵了。可见,孟浩然对王士禛的影响之大。但是学界关于王士禛诗歌创作对孟氏接受的研究成果并不多,李园的博士论文《孟浩然及其诗歌研究》曾谈及此现象,但未深入展开,故而本文从接受论的角度,以王士禛《渔洋精华录》中的五言山水诗为例分析其对孟浩然诗歌书写的接受。

一、王士禛对孟浩然诗歌体式技法的接受

孟浩然诗作源于自然,归于自然,而浑融简淡之中又时常可见别出心裁的用意,这与其作诗技法不无关系。王士禛也深谙此道,为了能造清谧悠远之诗境,在诗歌创作中对孟浩然的艺术手法多有学习、继承。主要在体式方面,他的近体诗作习得孟浩然的律诗变体之法,于格律之间时现淡然古意。

孟浩然诗作历来存在诗体古律难分的问题,比如名篇《晚泊浔阳望香炉峰》即有似古而非古、类近而弗近的特点,“《唐音》《唐诗品汇》《唐诗选》《唐诗解》和四部丛刊本《孟浩然集》都将之列入五古,但《唐诗别裁》和《唐宋诗举要》却将之收入五律。”[7]还有《西山寻辛谔》《田家元日》等篇分体困难,但诗中情势却独领风骚,可见孟诗并非囿于格律,而是讲究诗句率性而为、形散神凝、韵调浑成。曾有学者将其归纳分类,概括而言,主要有前三联均对仗的体式(垂绦格)、颔联不对而首联、颈联对仗的变体(偷春格)、仅有颈联对仗的形式(蜂腰格)以及全篇均不对的放格律诗(散行格)等体例。尤其是“彻首尾不对”的律诗体式“开自襄阳”[6]354-355,乃孟浩然首创。王士禛五言律诗中也多有上述变例别格之作,可见他在律诗体式层面学孟之蹊径,下面举例简述之。

(一)垂绦格

清代费经虞有言,“前六句对,后二句不对,名垂绦格,如绦下散。”[8]此变体即为律诗中的首联、颔联、颈联皆属对,就好似上面受束齐整而下面垂散的丝绦。“一般而言,正格的律诗,只要求中间两联对仗,而孟浩然将其扩展成三联,使之成为一种具有明显创新意识的新格。”[9]孟浩然此类诗作颇多,有《和张丞相春朝对雪》《梅道士水亭》《姚开府山池》等。王士禛作五律也常不受限于正格之准,多有三联对仗的作品。例如《遇仙桥即事》:

浮云收渭北,初日照终南。驰道连秋水,官桥度晓骖。人烟生浦树,鸟语入晴岚。欲访渔川隐,芦中有钓庵。[4]745-746

此诗前三联对仗相合,具有形式、内容上的双重美感。首句虽然并未入韵,但是首联以“浮云”对“初日”、“渭北”对“终南”、“收”对“照”,词类相合,一一对应,开篇即对仗整饬,一述云日相映、山川连亘、天地广袤之感,勾勒了此诗旷远的视野。颔联、颈联也是对仗工稳,遣字贴切,继续叙写途径之见,“连”“度”“生”“入”四个动性字运入排偶中,更是为景物点染了动态、生气。首联入对在王士禛诗作中并非个例,又如《渝州夜泊》:

涂山斜月落,巴国曙鸡鸣。乱艇烟初合,三江潮夜生。霜寒催晓角,石气肃高城。不寐闻猿啸,迢迢入峡声。[4]917

开篇诗人即以“涂山”对“巴国”,两个地名相对,则一举烘托出广袤的空间感,渲染了遗世独立、远观人事的寂寥氛围。“斜月落”对“曙鸡鸣”、“月”与“鸡”虽然不属于同类名词,但是结合诗文“夜泊”的主题,此句对偶也不显得突兀。月落鸡鸣,还更有夜尽天明的寥落之感。

首联入对在王士禛诗作中并非个例,又如《襄阳道中》《凤县》等五律诗歌应用此变体,不一一列举。由此可见,王士禛与孟浩然一样,除了颔联、颈联外,也好将首联对仗,且这些五律的前三联对仗均工稳妥帖、精妙无暇。

(二)偷春格

律诗中首联、颈联对仗,而颔联并不对仗,即吴乔《围炉诗话》所谓“偷春格”者[10]。此变体将本属颔联的对仗之式提前至首联,就好似梅花未至时节而及早先绽一般,如孟浩然《送袁十三南寻舍弟》《归至郢中》《寻梅道士张逸人》等诗。王士禛五言律诗亦多有偷春之格,例如《赠蒋虎臣先生》:

卢橘已垂实,杨梅初满林。仙人一相访,樽酒话同心。天台烟雾远,华阳丘壑深。平生山水意,兹夕寄瑶琴。[4]289

此诗首联以“已垂实”的“卢橘”对“初满林”的“杨梅”,茂林硕果以待友人共话心意。颔联以“烟雾远”的“天台”对“丘壑深”的“华阳”,天台渺远,华阳屹然,于山水之间遇知音,瑶琴一曲难尽深情。颔联、尾联并不入对,诗人于工对之中间以散句,亦整亦暇,显露出些许古意,也颇有竹林风范。又如《金陵晓发》:

月落骠骑航,潮生镇西宅。濛濛远林树,烟景纷如积。烟际下渔舟,树杪带行客。何处金陵思,秋江苇花白。[4]426

此诗首联以“月落”对“潮生”,以“骠骑航”对“镇西宅”。金荣曾注,“南畿志:‘晋成帝沿淮设航二十四,有竹格航、骠骑航等名。’”惠栋曾注“镇西宅”,言“陈耀文天中记;‘谢尚舍宅为庄严寺,宋路太后改为谢镇西寺。’”[11]“骠骑航”即为南京著名“二十四桥”之一,“镇西宅”即为陈郡谢氏中有“小安丰”之名的谢尚的旧宅。秦淮城桥上明月渐落,镇西将军府旁云起潮生,首联对仗工整,开篇连用两个地理典故,颇有慨叹金陵王洲人事代谢之感,也有依题应景之效。颈联“烟际”对“树杪”、“下渔舟”对“带行客”,都可谓对仗工整。而颔联却是散句,首联提前运用了对偶,就“如梅花偷春色而先开也”[12]43。

(三)蜂腰格

全篇律诗仅有颈联一联对仗,首联、颔联均不用对,称为“蜂腰格”,至颈联而前后对偶分明,读来有“若已断而复续也”[12]42之感。孟浩然《闲园怀苏子》《春晚题永上人南亭》《途次》等诗首联、颔联均不属对,唯颈联对仗,即为此体。王士禛受孟浩然的影响,也常以此格作诗。例如《夜泊江口闻笛寄家兄西樵四首·其一》:

云水正寥落,笛声何处生。飒然秋思满,不觉有离情。凉月阁边水,西风江上城。何须武溪曲,辛苦怨南征。[4]434

此首律诗,前两联均不入对,只有颈联以“凉月”对“西风”、“阁边水”对“江上城”,通过白描手法淡写出一副寒江冷月图,全诗中较为整齐工致的对偶句仅此一联,前后均是娓娓道来的散句,但却无阻塞滞碍之感。颈联秋风萧瑟,江水汤汤,空中孤月显得越发清冷。此句承接了上文的秋思离情,更是为尾联一叙对家兄的挂念牵记做了铺垫。王士禛此体诗作还有不少,比如《双流县》:

路近双流县,萦纡一径斜。鸡鸣深竹里,暝色几人家。日暮寒云合,城荒野蔓遮。愁将蓬鬓色,绝域老霜华。[4]870

此诗一叙诗人途径双流县所见图景,亦仅有颈联入对,“日暮”对“城荒”,暮霭低沉,近郭荒芜。“寒云合”对“草蔓遮”,一上一下,天宇阴云,藤草丛生。萧索疏落之感呼之欲出,承上启下,全然照应了尾联的“愁”字。

此外王氏还有《为王山史赋独鹤亭》等五律作品,其前两联均不入用对,仅有颈联入仗,却全然不显得突兀,好似水到渠成一般,格顺律绥、自然天成。

(四)散行格

“四句直下,不用排偶”[13]即为“散行格”。孟浩然作五律,好以散句入诗,平仄相合而全无对仗,这种变体被清代方弘静盛赞是“以古诗为律诗,其调自高。”[14]以古行律,不拘属对,散行其间,淡远自然,富有生气。王士禛亦多学孟诗此体,以求营造清远之境、一传隽秀之风神。比如《一镫楼与方尔止夜坐怀施愚山临江》:

牛头高处宿,初夏似凉秋。萧飒青林外,西风月满楼。故人皖山隐,高咏继前修。共忆萧江客,清猿起夜愁。[4]507

查慎行、董讷夫、乔载繇均认为此诗“不用对仗,律诗变体”[6]237,点出了王士禛此首五律在艺术结构上的特点。上师佚名(墨)也曾直言,自襄阳下,此体开。查慎行又言“其潇洒亦绝似盛唐时诗”[6]237,盛唐时,极力作此变体的诗人则是孟浩然、王维、李白。而纵观三人诗歌,尤以孟浩然近体诗数量为多,变体格律诗创作更是早于他人,一首《舟中晓望》“前四一气自爽,后半复成别调,纯作散行,已开供奉津梁。”[15]825李白等人律诗放格,多受孟浩然影响。所以说,渔洋此体,可谓直袭襄阳之诗。王士禛有多首五律应用此体,一扫排比之俗,再如《萧思话弹琴石》:

宋代萧常侍,弹琴于此山。清徽泛松石,逸响碧云间。我欲寻遗迹,风流不可攀。惟馀远江水,朝夕送潺湲。[4]418

王士禛此诗放格而作,四联均不拘泥于对仗的形式,以散句入律,古淡之味若隐若现。梁章钜曾言,此首五律“不拘属对,不落言诠,味在酸咸之外,其源出于襄阳。”[6]206直接点明渔洋此首全然不入对、诗句不求工而自工的诗歌艺术是袭自孟浩然。姚鼐也明言,此诗“似孟”,虽认为其学孟“太有蹊径”[6]206,但也为证明王士禛对于孟浩然律诗体式技法的接受事实提供了侧面依据。

二、王士禛对孟浩然诗歌题旨的接受

山水类诗作不仅显露出诗人本身对山水风光的喜爱赞美、流连其中的享受闲适,而且往往在蕴含着诗人内心深处的种种情愫。王士禛对孟浩然山水诗作的接受,不仅表现在学习了孟诗的创作手法,还体现于对孟诗“言外之意”的继承。他们二人诗歌旨趣的契合点,主要集中在诗歌中不言而明的隐逸思想以及深厚蕴藉的禅学体悟上。

(一)借喻掌故,求志归隐

终生未曾食禄于朝的孟浩然,虽然求仕之路并不顺畅,但他最终放弃了韩朝宗举荐的机会,复归鹿门隐居,或许并非是“为隐居而隐居”[16],而是听从内心的声音、选择了“真我”最喜爱的生活方式。避世隐居的清风在其笔下反复回荡,反映的也是孟浩然的内心取向。观之于王士禛,其四十多年的仕途几乎并无过大的坎坷,因为受前贤风范与山水浸染之久,尽管他为人作诗均是小心谨慎,但隐逸思想在其诗作中也时有显露,他不仅追忆孟浩然,也怀念荆楚耆旧,更将这些古代高洁隐士形象与典故入诗以致己思。将二人诗作中涉及的先贤形象、典故粗略比较,得以发现二人诗句中“因此寄同声”[5]93的旨趣联系。

首先是楚地狂人接舆,“凤歌笑孔丘”[15]1006的接舆其实也可以说是孟浩然与王士禛二人灵魂的共同寄托。孟浩然有言,“既笑接舆狂,仍怜孔丘厄。”[5]363诗人哂笑接舆披发狂歌之时或许也是对自己不遇于时的揶揄,多有愤世嫉俗之情。而且孟浩然也曾自诩“狂歌客”,比如“何意狂歌客,从公亦在旃。”[5]63以丘林之乐为心之所向。王士禛也在精神上认同接舆这个孤傲绝俗的荆楚狂士。在《凤县》中他写道,“衰迟惭凤德,愁向接舆论。”[4]777前贤峻节渐泯,千古清风不在,人心不古,难再向接舆论道。还有“久客谙吴语,行歌忆楚狂”[4]367之语,直呼对荆楚狂客陆通的追慕遥念,借楚狂高歌之典言说自己的避世隐逸之情,暗含自己对谢尘而归、复返故乡的期冀之心。

而关于陶渊明靖节徵士的典故更是常见于此二人的诗作中。孟浩然与王士禛的诗歌多有气息冲淡、自然澄静的特点,在艺术风格上其实都有宗陶的痕迹,而且他们的诗作内容中更是将高洁淡泊的陶公直接作为追忆、称颂、摹写的对象,借以表怀自己隐逸思想。比如孟浩然多次在诗歌中表达对陶公的崇敬以及对归隐生活的喜爱。孟浩然有言,“欲徇五斗禄,其如七不堪”以及“游鱼思旧潭”[5]121。前用陶公之典“五斗禄”,后化用陶公诗句“池鱼思故渊”[17]77,以托自己淡泊名利、归隐南山之志。王士禛则有《彭泽雨泊有怀陶公》一首直接追念陶公风范,化用陶渊明《归园田居》中的“素心正如此”[17]77,直言自己“笑指故山云,吾心亦如此”[4]1750,一表内心之中暗藏的归隐倾向。此外,王士禛还有“少志爱山水”[4]81之句,出于陶渊明“少无适俗韵,性本爱丘山”[17]73。王士禛欲绝俗遁世、驰骋于山水之间的内心想法可见一斑。总而观之,王士禛与孟浩然对陶诗均是熟稔于心,随时随地都可以灵活运用陶公之典以致志。

此外,孟浩然与王士禛都曾多次引用竹林七贤、支道林、张翰“莼鲈之思”、漆园傲吏等典,因篇幅原因不再赘述。通过以上举例,可以看出他们二人均是好静慕隐之士,而且两位诗人作品中一脉相承的归隐思想是在对隐士先贤清风的追慕上建立起来的。

(二)寄情景致,妙悟禅道

山水清秀明丽,禅思空妙澄静,以清净心关照本色物,方入万千自得境。流连山水之间最能神至“空山无人,水流花开”的寂静清幽之境。孟浩然与王士禛深谙此道,他们“在山水畅游间常常沟通佛禅”[18],渲染出绵延不穷的言外之意。

王士禛以禅论诗,曾言“譬之释氏,孟是菩萨语”[19]151,认为孟诗可以语禅,通解妙意。他曾于自己的诗话著作中谈到,“严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如……浩然‘樵子暗相失,草虫寒不闻。’……妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别。通其解者,可语上乘。”[20]可见王士禛推崇禅意入诗、诗禅互趣,点明有“拈花微笑”、雅淡隽永风范的诗句最富神韵,而且他也认可孟诗有佛性至真境界中清风明月、开悟澄静的天成之美。

孟浩然诗作中确有诸多诗句妙会禅意,以切近自然山水为蹊径,微言大义,一语通融天地。如《题终南翠微寺空上人房》中的两联,“遂造幽人室,始知静者妙”与“瞑还高窗昏,时见远山晓”[5]38就有言静观山水,妙至释境之道。诗人在宁静无言的一方天地之中,渐忘自我,开解身心,通晓幽人静者之妙。正所谓“行亦禅,坐亦禅,语默动静体安然”[21]。再如孟浩然的《山潭》《武陵泛舟》两篇诗歌,均是诗人凝心入景、妙悟禅道之作。孟浩然以“弥清尘外心”[5]371关照世间万物,流水山阴、浮云游鱼、磐石啼猿都有着若隐若现的禅机。王士禛也认为自然之中的万事万物皆可语禅,“水鸟皆闻法,云山不离禅”[4]1874,水鸟山林,同晓天月,自得妙法。诗人沉淀静心后,无妄无念,以此心观之,世间万物动静皆有源法、佛理。王士禛又有言“归云天际去,远树坐中看”。[4]112他还有“看山复临水,潇洒坐禅身”[4]1573之语。诗人于天地之间入定,坐忘尘累,远方的一切都好似与自己有关,又好似缥缈无关,在若有若无、寂静如一的氛围中妙悟禅道。诗人以归于真无的视角摹写一切,自有风光本色、清净禅境,可见其心也未曾被世间幻象所迷惑,并且于这片清净中开解夙愿、顿悟妙明之心。孟浩然与王士禛参禅颇深,时有妙悟,诗禅互参,作品则有交融之境,得以延展自在无穷的禅意。其二人以禅入诗,妙处则在均借禅意绵延山水诗的生命力与“言外之味。

三、王士禛对孟浩然诗歌风格的接受

“清”与“淡”历来是古人所推崇的审美范式。自曹丕在《典论·论文》中以“清”论文气后,魏晋以来,不论是《诗品》《二十四诗品》还是《沧浪诗话》等诗论著作都曾提到“清”“淡”的诗歌美学特征。山水诗歌尤是如此,山水诗人大多都追求含蓄蕴藉、清淡远致的艺术境界,崇尚“象外之象”“味外之味”的美学风神。孟浩然诗作多是以清远冲淡为主要的艺术风格,王士禛学孟,其山水诗歌中也多有清旷古淡之语。

(一)风韵清远

《二十四诗品》曾有关于“清”的论语,曰:“娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步屟寻幽。载瞻载止,空碧悠悠。神出古异,澹不可收。如月之曙,如气之秋。”[22]140可见山水类题材妙蕴清风,可以说最是山水有“清”风。而且“清”作为审美范畴而言,其内涵主要在于澄明爽丽、俊逸超然的神韵。“清”有“清发”“清幽”“清拔”“清雅”等,孟浩然、王士禛二人“清”句叠出,风格不尽相同,难一言以蔽之。而“清远”或说“清旷”可以说是联结他们二人诗风特征的关键词之一。

论及孟浩然诗风,徐献忠言“襄阳气象清远”[23],胡应麟认为“浩然清而旷”[24]。论王士禛诗风,奎章阁言,“尤属清旷雅博”[25]515。而且王士禛自己论诗,也多标举汾阳孔文谷所言“诗以达性,然须清远为尚”[26]之语。“清”为自然之美,是浑然天成的意境,“远”则是“清”景之内的空间感。以山水诗歌为例,则应是“远人无目,远水无波,远山无皴。”[27]也正是钱钟书先生所言的“故取象如遥眺而非逼视,用笔宁疏略而毋细密。”[28]孟浩然与王士禛二人,作为审美主体关照山水之时,常即目骋怀,或疏离自己,或拓远距离,以省约之笔造就诗作中清越静远、寄意遥深的艺术风格。

观之孟襄阳诗作,兼有“清远”风致的佳句时时可见。《建德江宿》有名句“野旷天低树,江清月近人。”[5]360此联并无细致描绘,而是将泊舟所见远景寥寥几笔写之。诗人即目远眺,空阔原野中,树木与天相接,澄静江水之上,映月与人近,清旷之感极尽,非是俗语可比。此句虽无工笔,但江边秋景好似历历在目。而且此句不单摹景,背后更承载着诗人的失意怅惘,无一字写愁,但却字字注思,可谓含而不露。孟浩然还有“木落雁南渡,北风江上寒”[5]314之佳句。此联也是取远景入诗。起兴高致,言简意深,因景生情,归思自见。以秋景开篇,纷纷木叶下,翩翩雁南飞,一上一下,天地之间的落空感扑面而来。阵阵北风又掠江而来,空旷寂寥、萧瑟清冷之感不言自表。

“清远”的风致实为自然英旨,要求以浑然天成、晓畅省约的文笔寄意。具体而言,是“远趣要求写景远离写实,只如写意山水,舒阔澹宕,不拘泥于细碎景物。”[29]王士禛描摹山水之时则十分注重这种清风远趣。他的《清音亭》有言,“振衣清音亭,松桂鸣骚屑。坐对大峨峰,云消露残雪。”[4]892无一处景是细细描写而来,但诗人远眺之景,却如在眼前。登亭振衣,林中风声不绝于耳,静坐于峰前,白云消散,峦顶残雪星星点点,足见视野之广阔,景色之清寂,颇有俯仰千古之趣,而且诗人高洁绝俗的心性也可见一斑。王士禛还曾言,“雨带孤帆去,云将别绪纷。”[4]1735茫茫雨势中一叶孤舟远去,浩漠的重云更加重了离愁。诗人极尽白描,写意山水,将清冷旷漠之景与不舍的别情交织。再如,“云开见江树,峡断望人烟”[4]920一联,重雾叠云散去,遥望前方,才见江树与峡谷尽头的袅袅人烟。空间之旷远,羁旅之孤寂尽在不言中。又有“微风交落絮,流水淡春阴”[4]1514,诗人即目遣兴,远近高低处均有神至。空中是翻飞的柳絮,地上潺潺流水荡漾着花木的荫翳,清净灵动,悠然闲适之情跃然而出。可见,王士禛寓情山水时均以简明之语造境,点墨写意,故而其诗句才有清远之风神。

王士禛学孟,可谓自得机杼。他明晰孟浩然诗作“清而旷”的美学风格,并且对此类诗作的创作奥义心领神会,不求工笔敷色尽言风物之旖旎,而是寻以粗笔淡墨渲染远景之朗阔,最终达到“善造清明空灵之境、擅表远而不尽之志”的艺术成就。

(二)属意冲淡

“淡”作为美学范畴,起自老庄道学,经魏晋文士而明确风格,盛唐之后,平淡冲和之风盛行。《二十四诗品》中将“冲淡”单列为一品,“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣,阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈稀,脱有形似,握手已违。”[22]68可见,“冲淡”的旨意在于萧散平和、随心而动、宁静致远、味在淡外。这也就要求创作过程中,静默的诗人永怀妙心,深入自然,与万事万物感同身受,才能有若现若隐的情思,于诗作中则有和雅淡然的意蕴。

冲淡也是襄阳、渔洋诗风中具有共通之处的一脉。孟浩然造意疏淡清然,世人多以“淡”字品评其诗作,如“襄阳五言律、绝句,清空自在,淡然有余”[19]392以及“八句皆淡者,孟浩然、韦应物有之”[30]等。王士禛受孟诗熏陶甚久,其诗句也多有冲和恬淡之味。奎章阁评王士禛的《岳下作》结联,“平淡无警,自有咀嚼生香。”[25]51王士禛还有《雪中送酒与东痴二首·其二》被查慎行、董讷夫等人评为“古淡,学襄阳”,又被邓钟岳评为“冲淡似陶”[4]376。可见“冲淡”可谓二人艺术风格又一关联词。

二人山水诗歌均能具备自然平淡风致的原因多在于取材寻常并擅长将意象淡写。然而那些极其寻常通俗的景物,经由他们描摹,却达到了栩栩如生的程度,并且展现出恬淡蕴藉的艺术境界,勾起人们对于生活中平淡之美的共通感。孟浩然曾作“樵人归欲尽,烟鸟栖初定”[5]42之语。此联写天色渐晚,樵人归家、飞鸟已栖的日常景象,不作奇语,仅用两个意象而且不饰雕琢,诗人并未写归人行色如何、栖鸟的模样、动作如何,但是悠然安定的感觉却从字里行间淡淡地蔓延开来了。再如,孟浩然那脍炙人口的名篇《过故人庄》中的“绿树村边合,青山郭外斜”[5]340,此联更是将平常普通的绿树、青山、村庄、城郭入诗,简单疏落地描写了农庄周边的景色,但他又非粗略勾画,而是意到笔随后又炼化用字,才有了“淡者屡深”的艺术效果。孟浩然并未细言绿树如何青翠、茂盛,一个“合”字可见其浓荫,也并未写青山如何连绵、高耸,但一个“斜”可见山势。村庄的静谧美好又在看似平淡的话语中显露出来。

王士禛也多作淡写之句,有些佳句神似襄阳之境,可谓孟音遗响。《望中条山》中有,“青嶂有时隐,白云随意还。”[4]726此联写云遮翠峰之景。青峰、白云均是常景,王士禛也未对其进行穷形尽相的描绘,只是用一“隐”一“还”来表达画面感。而且青嶂为何若隐若现,原来是白云时来时去,此联内又有因果逻辑,不可谓不妙法自然。闲适自得、泰然自若的观景之感也自此方生。《新津县渡江》有“青山初日上,黄叶半江飞”[4]871之句。晓日青山、黄叶江水,寻常可见之景,而且诗人也并无确笔描绘其声色,但是远处的青山与翻飞的黄叶相映,高处的太阳与远处的江水相对,经过诗人几笔点染,便现一片清晖,晓景明澈,画面感也随之缓缓荡漾、呼之欲出。《白沙江上雪却寄家兄扬州》有言“人语烟初暝,鸡鸣雪渐深。”[4]453此句读之,可见一片白茫茫的雪景之中,寒雾初散,一个小小村落内传来悉碎的人语以及隐约的鸡鸣声。然而诗人并未以工笔描绘此景,只是简淡地将雪、烟、人语、鸡鸣几个意象点染出来,村落的寂静清寒就已显现出来。王士禛还曾作“雪深门未开,村鸡鸣乔木”[4]1081之语。白雪皑皑,柴扉紧闭,鸡鸣喈喈,闲静安适,与上述例子有同工之境。由此可见,王士禛作诗多是描摹常景,继而遣意,质朴素省,清谧淡然,可见查、董等人的“古淡,学襄阳”[6]376之语,所言不虚。王士禛一承孟浩然诗作的冲淡之风,所作意象皆源于山水田园之常景,运笔又不取藻饰,以朴素含蓄之语兴清韵之境。王士禛反造疏淡的艺术追求可谓与孟浩然神契意合。清朝许印芳曾在品评王孟韦柳诗时,言“人但见其澄淡精致,而不知几经淘洗而后得澄淡,几经熔炼而后得精致。”[31]如今,以此句标榜王士禛大概也算不得过誉。

作为康熙诗坛的一代宗师,王士禛作诗,转益多师、不名一家,宗法前贤的痕迹难以尽数,但是深入考察后会进一步发现孟浩然对于王士禛本人创作的影响是绝对不容忽视的。王士禛在诗歌技巧、风格等方面都对孟浩然进行了选择性的接受,在诗作中表现出与孟诗跨时空相契合的审美追求,显露出不求工而自工的艺术风范。