叙事·人物·视听：新主流电视剧的年轻态创新

□赖泳臻 欧宇霓

近两年，主旋律电视剧市场表现出色，《觉醒年代》《山海情》《理想照耀中国》《扫黑风暴》等一批作品接连“出圈”，受到青年群体的喜爱和追捧。根据清华大学影视传播研究中心与腾讯数字舆情部门的相关调研，15岁至34岁的青年观众是关注新主流作品相关话题的主要人群，占比约70%。可见，以《觉醒年代》为代表的新主流电视剧的受众正逐渐年轻化，学界将此类兼备主流价值和主流市场的电视剧作品统称为新主流电视剧，但新主流电视剧不单纯是主旋律电视剧的解释框架以内的部分创新表现，也不是主旋律电视剧的替代品，它不是单纯用市场化的制作方式来创作主旋律电视剧。本文对“新主流电视剧”的理解是新时代主旋律电视剧对大众娱乐文化的一次超越，即基于两者的良性互动，是对前者的一次主动的自我建构。

破壁与融合：新主流电视剧的年轻态创新

抵御与建构：从主旋律到新主流。主流文艺创作从二十世纪八十年代末至今未曾断流，从“主旋律”到“新主流”的历史演变体现了主流意识形态从被动抵御到主动建构的主体性觉醒的过程。二十世纪八十年代末，在全面市场化改革背景下电影局首次提出“主旋律”一词，以抵抗娱乐文化对主流文艺创作的猛烈冲击。类似于人体抵御病毒的过程，当娱乐文化从外入侵甚至扭曲主流意识形态时，主流意识形态的主体性就会被激发，做出抵御行为，强调自身与外界的边界。此后“主旋律”影视创作进入早期探索阶段，但是水花不大，大部分作品无法提起大众的观影兴趣。1999年，评论家马宁在《当代电影》杂志上率先提出“新主流电影”一词。进入21世纪，随着文艺审查逐渐放开，商业制作模式逐步成熟，《建国大业》《建军大业》《红海行动》《湄公河行动》《战狼》等一批刷新中国票房纪录的新主流电影破势而出。2021年以来，一批新主流电视剧抢占了观众的眼球，以《觉醒年代》《山海情》《大江大河》《理想照耀中国》《扫黑风暴》为代表的新主流电视剧，叙事具象、人物立体、视听精巧，以年轻化的表达形态一扫传统主旋律作品的说教感和厚重感，受到当代青年的热烈反响。

新主流电视剧是新时代主旋律文艺创作的阶段性成果，是一种融合国家意志、青年文化和平民文化的电视剧新形态。新主流电视剧之所以获得青年观众的喜爱，是因为国家意识形态主动拥抱青年文化和平民文化，两者“换位思考”，即基于良性互动进行的一次对大众娱乐文化的超越，更准确来说，是吸纳青年话语形态后的一次自我建构。

先破后立：传统主旋律的自我解构与青年话语的参与建构。俗话说得好：“先破后立。”新主流电视剧若要实现年轻态创新，首先需完成传统主旋律形态的自我解构，而后进行大众娱乐文化的参与建构。传统主旋律电视剧的立意是面向大众讲述历史，特别是让当代青年了解历史。历史不只是过去的事情，更是关乎现在和未来的事情，是每一代中国人的必修课。然而，如何给没有切身体会的青年讲好党史、近代史，这是创作者要持续思考的命题。用影像构建历史的延续性，必须有青年话语体系的参与，用青年的话语讲述给青年自身听，青年才愿意听，才能听进心里去。新主流电视剧的创新思路是以主流价值为主，注入青年文化和平民文化，将其融为一体的新形态。比如，《觉醒年代》全景式地展现了新文化运动、五四运动、中国共产党建党三件大事的历史演变，讲述了中国共产党党员的革命意识觉醒、寻求国家出路、选择马克思主义以及传播共产主义的思想历程，以影像的方式把一系列的思想变化呈现给观众，发挥影视力量带动青年群众观史、学史。即使当代青年没有经历过五四运动和新文化运动，也能通过影像去理解为什么先辈要反抗，为什么在众多思潮中唯独选择马克思主义，为什么中国适合走社会主义道路，为什么说中国共产党是诞生于、发展于无产阶级。

传统主旋律电视剧过分强调主流价值表达的诉求而忽视了大众审美趣味的需要，大众商业电视剧则过分迎合大众审美趣味而忽视了主流价值引领作用。不同于上述两者，新主流电视剧之“新”，体现为传统主旋律的自我解构与青年话语的参与建构，即在主流价值表达和大众审美趣味之间找到平衡，既具有明确的主流意识形态的诉求性与边界性，又具有青年话语形态和大众文化趣味，实现了主流价值和主流市场的统一。

内容叙事：历史本位与青年话语的结合

当下中国青年富有批判精神、高度警觉意识，主旋律电视剧不能一以贯之，用说教语气向青年群体讲述历史。传统主旋律电视需要由内向外打破自身，褪去自身的晦涩生硬感，主动吸纳青年的话语形态，融入青年人愿意听、想要听的话语，把厚重久远的历史入耳、入心。《觉醒年代》忠于历史，构建起新文化运动、五四运动、中国共产党建党三件大事的历史镜像，对马克思主义在中国的早期传播和中国共产党的建党过程进行青春故事化演绎。从1915年袁世凯签订《二十一条》开始，部分国民和先进知识分子的救国意识率先觉醒，发出“路在何方、何以救国”的呐喊。陈独秀、李大钊、毛泽东、陈延年等先驱者寻找救国的真理之路，奔波于开拓建党之路。过程之曲折，路途之艰辛，历史无法自述，《觉醒年代》则用青年话语讲述给当代年轻人听。《觉醒年代》中陈延年和陈乔年的故事特别能引起年轻群众的共鸣：儿子与父辈的不解与疏远；陈独秀送儿子到国外勤工俭学，年轻的延年与乔年面对充满未知但新鲜的生活时满眼憧憬；继承父志，两兄弟戴着镣铐唱着《国际歌》走向刑场，宁死不屈，英勇就义。陈氏父子的故事在微博、抖音等新媒体平台引发年轻人的话题讨论。历史隔代，但青春不隔代，意气风发、热血沸腾的青春故事消融掉了屏幕内外的时空距离感，引起隔代人的青春共鸣。

泱泱中华文化不缺好故事，但用现代语言讲好中国故事并非易事。《觉醒年代》不但讲好了中国共产党的故事，还讲得动听，让中国青年愿意听、主动听。根据清华大学影视传播研究中心与腾讯数字舆情部门的相关调研，优酷视频平台中，90后、95后是《觉醒年代》的主要观剧用户和互动人群。《觉醒年代》弥补了影视作品在党史叙述方面的空白，掀起了全民边追剧边学习党史的新浪潮。

人物塑造：群众史观与青春本色的交叠。传统主旋律电视剧如《彭德怀元帅》《历史转折中的邓小平》，以宏大的历史观来刻画重大历史人物，人物鲜明却不立体。新主流电视剧则打破传统的历史叙事观念，着眼细微处，结合马克思主义的群众史观思想，通过塑造亲切可爱的人物群像，建立共同的青春议题。《山海情》的成功之处在于以小见大，通过塑造鲜活生动的扶贫人物群像，反映新时代党带领人民在脱贫攻坚路上取得的伟大成就，充分体现了人民群众在社会历史发展中的主体性地位，这种创作理念与马克思主义的群众史观不谋而合。群众史观认为人民群众是历史的创造者，属于马克思主义哲学中的唯物史观，与英雄史观相对而言。群众史观终结了形而上学和唯心主义，它用具体的、现实层面的人消解了抽象的、精神层面的存在，使得人在社会中的主体性在实践过程中显现出来。

新时代青年注重人的全面发展，强调主体自由和个人能力，因此在塑造人物时，应发挥群众史观的主体性意识来塑造人物，契合青年对主体意识的追求和审美趣味。水旺爷是在漫漫黄土之上种下小树苗的第一人，如代际接力般，马喊水和马得福承接下浇树的水桶，在他们的传承下黄土变成了防风固沙的“绿色阵线”。在水旺爷、马得福、马喊水等人的身上，观众不仅看到了防风固林的生态意识，还看到了人能改造自然的力量。在自然面前，人虽微小，但有力量，年轻观众从他们身上看到了奋斗改变命运的主体拼搏精神。《山海情》对女性角色的塑造，恰好顺应了女性意识崛起的当代思潮。李水花是脱贫攻坚的典型女性人物，她凭借一己之力用板车把丈夫和孩子拉到“吊庄”，向扶贫干部和专家教授学习菌菇的种植技术，挫折不断，但她永不言弃，坚韧不拔，最终靠自己的双手脱贫致富。白麦苗也是一个独立自主的女性角色，尽管舍不得父亲和爱人，但她还是选择背井离乡，响应国家号召到福建工厂打工，最终跃升为闽商中的一员。事实上，这些踏实努力、默默无闻的女性撑起中国社会的半边天。《山海情》自开播以来收获青年观众的一众好评，得到9.3的豆瓣超高评分，并荣获“白玉兰奖”最佳中国电视剧奖，实现口碑与收视的双丰收。

新主流电视剧通过塑造革命历史人物的青春形态，以青春之名讲述青年群体的共同议题。《山海情》书写的是农村青年在国家脱贫攻坚的政策帮扶下，带领村民勤劳致富的奋发故事。《觉醒年代》讲述的则是陈独秀、李大钊、鲁迅等先锋青年用文化救国的故事，以及毛泽东、周恩来、陈延年和陈乔年等青年奔走建党的故事。《风吹半夏》书写的是许半夏、童骁骑、陈宇宙三个无名之辈带着初生牛犊不怕虎的志气，在改革开放浪潮中创业，在风云变幻的商场上闯出一片天地的过程。以《风吹半夏》为例，刚出狱的童骁骑初入商界，是“职场菜鸟”。第一集中，许半夏叮嘱他说，商人文化水平不高，不待见大学生，所以他要隐瞒半夏的大学生身份，好跟商人打交道。上世纪八九十年代盛行“酒文化”，喝得越多越能证明做生意的气魄，许半夏为了躲酒让童骁骑偷偷把白酒换成白开水。在人物设定上，童骁骑在名利场的大染缸中就像一张白纸，遭遇社会偏见、劝酒躲酒等职场问题，在许半夏和陈宇宙的帮助下，他从不谙世事成长为“小滑头”，童骁骑的故事其实也是很多当代青年的真实故事。《风吹半夏》通过共同的青春议题，让观众代入剧中角色，产生情感共鸣。

三代青年各有各的时代故事，在各自的时代召唤下各有各的历史任务和生存境遇，但都有共同的青春议题。无论时代如何，家国同构与个人青春奋斗的议题总是贯穿历史始终，回应国家的需要，立足生活浪潮。个体的生存离不开国家，也离不开时代，更离不开眼下的现实生活。

视听语言：丰富镜头语言，混用传统艺术

过去的革命历史题材电视剧多采用“全—正—反”的镜头模式，整体视听风格呆板而生硬，新主流电视剧则一改传统主旋律作品的拍摄手法，大胆运用蒙太奇、隐喻镜头、长镜头、运动镜头和转场特效，一来丰富画面的表现形式，二来增强叙事结构的精巧度。《觉醒年代》通过对比蒙太奇和平行蒙太奇的创作手法揭示旧民主主义的社会环境，引出以毛泽东同志为首的关键角色。毛泽东同志出场时长沙街头狂风暴雨，在“卖孩子”的吆喝声中富家少爷坐在豪车中吃汉堡，与淋着雨等待买主的悲惨女孩形成鲜明的对比，这一片段使用了对比蒙太奇，凸显社会贫富差距。面对这样的社会现实，中国共产党和党员带着为人民谋幸福、为百姓服务的初心和使命出场了。毛泽东同志冒着风雨在人群中逆行而上，意味着先进分子奋发而起，为国家和人民寻求真理，寻求救国之路。《风吹半夏》也有大量隐喻镜头，在第二集中，幼年丧母的许半夏回父亲家借钱，此时父亲已经二娶。在家门口，同父异母的妹妹正在练习唱歌，歌词唱道：“三两岁呀，没了娘呀……”歌词隐喻许半夏悲惨的家庭处境，也为后文借钱不顺的剧情埋下伏笔。由此可见，新主流电视剧在场面调度中融入现实关切、历史隐喻，使镜头画面富有高级感，增添趣味性，迎合了当下年轻观众对视听层面的高要求。

除了隐喻镜头，《风吹半夏》还熟练运用物品转场的手法，增加时空切换的流畅度，增强叙事的完整性。在第一集中，许半夏接刚出狱的童骁骑去宾馆休整，童骁骑一边洗澡一边陷入回忆，镜头上移对准花洒头，叙事时空回到五年前，童骁骑帮许半夏殴打出轨的男友，被判故意伤害罪而入狱，镜头一转又回到了花洒头的画面，时空再次切换回到现在。这一段转场的镜头设计简单而精巧，将两个时空完美衔接起来，给观众交代了童骁骑入狱的前因后果。剧中运用物品转场的地方还有许多，如五年前童骁骑陪许半夏逛商场时送给她一个发夹，镜头对准同一只发夹，时空切换到五年后，许半夏拿起发夹扔出窗外，隐喻许半夏丢弃了过去的自己，现在的她与五年前的自己已经截然不同。

新主流电视剧的拍摄技术大大提升，并结合多种艺术种类，共同提升视听层面的多样性。《觉醒年代》大胆采用版画艺术，配以旁白交代重大事件背景，推进叙事。传统的版画艺术融合故事发生的时代背景，富有革命性，增添艺术性。此外，《觉醒年代》还运用“小热昏”这一传统民间曲艺。旧时，“小热昏”是底层百姓获取、传达信息的传播渠道之一。传统民间艺术不仅能丰富视听形式，提升审美享受，而且也能向当代青年宣扬传统技艺，传播传统文化。

结语

回顾新主流电视剧的概念演变，从“主旋律”到“新主流”的历史演变体现了主流意识形态从被动抵御到主动建构的主体性觉醒的过程。在内容叙事方面，传统主旋律电视需要主动解构早已过时的话语形态，吸纳青年的话语形态，才能把生硬厚重的历史讲入青年的内心。在视听语言层面，新主流电视剧运用丰富的镜头语言，比如隐喻镜头、蒙太奇、长镜头，提升观众的观感体验，并且大胆采用多样传统艺术，彰显革命年代特色，向青年传承传统艺术。在人物塑造方面，新时代青年强调主体意识和个人能力，因此发挥群众史观的主体性意识来塑造人物，更加契合青年对主体意识的追求和审美趣味。此外，新主流电视剧还通过塑造历史人物的青春形态，讲述青年人共有的成长议题，将家国同构与个人奋斗串联起来，透过屏幕内外实现隔代人的青春共振。描绘过去的青春，是为了给未来的青春描绘一幅更清晰的蓝图。新主流电视剧既讲好了过去的党史故事，刻画了现代的国家故事，又回应了当代青年对青春和未来的求问，与当代青年建立了沟通与联系。青年不仅继承了先辈的建党精神、反抗精神，还传承了坚持不懈、意气风发、怀抱理想的青年品格。

虽然目前有不少新主流文艺作品获得业界和观众的双重认可，但就整体创作水平而言，还处于“有高峰无高原”的状况，新主流电视剧的创作仍处于初创期，还未达到井喷期。本文希望以《觉醒年代》《山海情》《风吹半夏》等高质量的新主流电视剧为例，从内容叙事、人物塑造、视听语言等方面来讨论主流文艺的年轻态创新方式，从而给新主流电视剧的创作带来有益启示，推动中国主流电视剧发展。