新媒体时代电影本体的第二符号学辨析

马翠轩 崔军

【摘要】新媒体时代的电影创造出新的物质性和体验感，相关电影理论研究却暴露出某种不足，认知心理学的发展更进一步指出观众有意识、无意识活动过程及其重要性被严重低估。在以精神分析学为研究模式的电影第二符号学视域中，电影梦的机制逐渐被技术交互机制所替代，大银幕时代的偷窥性快感转向媒介交互下的介入性快感，导致电影本体梦喻失效、认同机制修改及观众意识始终在场。文章对电影创作意识、装置过程、观众心理等进行初步辨析和建构，试图在技术与哲学的重合视野中阐明电影本体的扩展性内涵，在多元异质化技术媒介背景下对经典电影理论有所增补和创新。

【关键词】第二符号学 电影本体 新媒体 新电影

【中图分类号】J902 【文献标识码】Ａ 【文章编号】1003-6687（2023）3-077-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.3.011

当新媒体技术与媒介交互使电影形式在传统逻辑和新型补充中平衡融合，电影内容不断增殖、库存庞大，技术性、媒介性、交互性和话题性等僭越于电影基本要义之上，使得电影本体的内涵和外延当下始终处在被拓展、被实验的开放动态过程中，也使得“再一次把‘电影是什么？’‘电影本质是什么？’以及‘电影能做什么’这一关乎电影定义的选择性问题郑重地提了出来”。[1]结合以经验、推测为基础的理性研究和例证研究手段，重新揭示电影的装置过程和电影本体的意义生成，探析当下电影本质论、创作论和目的论等本体内涵，是当下电影本体论、电影第二符号学等经典理论命题创新拓展的必然尝试。

一、背景：从经典理论到意义增补

纵观电影经典理论发展，关于电影本体的研究讨论，从现实摹写、语言类比到梦境类比，整体上遵循着从客观世界向主观世界日益深入的发展方向，这也与当代工业技术、信息技术条件下人类主体的能力逐渐凸显、地位不断提升相契合。但随着新媒体技术的快速发展和全面应用，电影本体论、电影第二符号学等经典电影理论研究近年来暴露出某种不足，尤其是认知心理学通过实证方式又进一步明确了当前电影理论对观众有意识、无意识活动过程及其重要性方面有所低估。电影经典理论的分析与解构、意义的增补和建构成为目前亟须探讨的重要命题，也成为多元异质化技术媒介背景下开展理论研究的一种重要趋势。

1. 电影本体内涵之辨

从安德烈·巴赞的《电影是什么？》到达德利·安德鲁的《电影是什么！》，电影本体之探究始终在狭义与广义、解构与建构之间徘徊。本体是唯一的，但多学科、多派别的存在决定了对于本体的认识是多元的。随着电影技术和电影理论的发展，相关争议更加难以统一、旷日持久。如克拉考尔、巴赞以及苏联学派从电影照相性、真实性和蒙太奇语法等物质性角度，明斯特伯格、本雅明、梅洛-庞蒂、让·米特里等从心理学、语言学等阐释性角度，均进行过研究和说明，其中不免存在观点视野的融合、重叠与悖逆。但是，无论哪一种研究视角都与彼时电影社会实践（包括艺术实验）密切相关，如经典好莱坞时期对画框、景深、构图、画内空间、摄影机调度等电影影像语法的确定，现代电影与新好莱坞时期对电影与思维、想象、存在、本质等关系命题的哲学式思考。

电影本体在狭义层面上指其媒介材料和形式，如赛璐珞特性、声音功能、特写内涵等，在广义层面上则包含关于电影的一切本质和本性。目前新媒体技术实践和电影社会实践证明，电影本体内涵早已超出了材质、形式等狭义层面，其所包含的媒介性、语言性、文化性、经济性等使得相关定义和机制运作充满了混合性和多义性。一方面，新媒体使电影成为一种电子和数字影像的存在，3D影像对二维画面空间的突破、虚拟空间的画框消失和视角设定、高科技奇观影像的视听虚构、观众主体视觉和触觉主导的长镜头语法等，使纯电影、完整电影的神话、真实美学等电影本体相关理论出现裂隙；另一方面，电影发展与技术发展的同步、与其他艺术的关联、与其他媒介的融合等，决定了对于电影本体的研究是当下的、进行时的，须在现实复原、精神投射、媒介工具、产业资本等多元维度的交织下进行。由于新媒体技术在电影本体发展中起到的现实关键作用和观众主体地位的日益凸显，要寻找到一种维度，当下特殊的电影本体认知和观众心理经验进一步明晰化、内在化、系统化、普适化，变得至关重要。

2. 电影第二符号学的当下性

选择精神分析学作为主视域和方法论对电影本体进行辨析。首先，源于电影与观众的同一性，从24格/秒影像刺激、视觉暂留、似动原理到格式塔心理等，电影的存在始终建立在观众的生理和心理基础上，对于电影本体的理解始终绕不开观众的主体参与和意识能动。其次，新媒体技术使虚构与非虚构、心理与现实的界限打破，电影与观众之间的距离与隔阂无限缩小，又壁垒重重。技术赋能、媒介赋权，让观众主体获得了能动性更高的地位，并持续剥夺电影的主导权力，使大银幕时代的偷窥性快感转向媒介交互下的介入性快感。面对电影机器与观众主体之间同一性兼矛盾性的现实语境和认知前提，对当下电影本体的辨析需要以电影第二符号学为入口。电影第二符号学主要采用精神分析学模式，对电影进行哲学本体论、精神本体论的泛性思考。该理论在20世纪60年代末被广泛关注，随着21世纪神经科学的发展，特别是认知神经科学与精神分析学的跨学科合作，精神分析学的方法论进一步被验证，其依然具有重要价值。

美国学者尼克·布朗指出：“当代电影理论的核心问题，即对影片已不再能够用抽象的理论加以严格的描绘，而必须有一个清晰和具体的社会内容和参照。”[2]在互联网技术快速发展、移动端设备软硬件全面普及的环境中，电影院空间逐渐被挤压并转移至网络平台和虚拟社区，电影美学让渡给日常美学、实用美学及消费美学，移动式、碎片化观映破除了电影的能指垄断，新媒体技术导致电影夢喻的失效、认同机制的修改以及意识的始终在场。由此，对电影本体进行精神分析学式的辨析，即探究当下使电影获得观看意义的技术幻觉机制，增补观众主体的身体（动觉）维度，由外向内（从材质、形式到意识、欲望等）、自上而下（从意识形态、社会实践到技术理念、交互方式等）进行逻辑演绎和理性想象，对新媒体创作范畴内、以观众先验存在为前提的电影创作意识、投射路径等进行理式分析，对电影本体的似梦性、心理结构进行描述式建构，在技术与哲学的重合视野中重新探明电影的能指真相和本体意义，从而使电影本体与观众主体位于同一话语空间，使电影创作与技术意识形态、社会文明症候、人类精神世界得以互相指认和共谋。

当下以电影第二符号学为视域，结合历史发展方向，纳入新媒体技术现实，重新审视电影本体内涵及其与观众的关系，是对电影本体的自觉把握、对当代社会的想象和对观众精神图式的呈现，也是当下电影第二符号学展开视野、重新校验和完善体系的必要路径，新媒体技术的发展和向数字空间的转化，“注定包含各种差异化的张力乃至裂隙和断口。正是在这些微观、细节和局部之处，也同样可以敞开电影哲学的别样可能”。[3]

二、惯例：从“旧电影”到“新电影”

新媒体技术、大众文化与影像消费并存的综合构境，使电影的呈现方式、历史性存在、观众位置等惯例需重新被辨认。以新媒体时代电影与观众的互动关系为内核，以技术交互为主要标准，电影可分为“旧电影”（指大银幕时代电影社会实践）和“新电影”（指新媒体时代电影社会实践）。相较而言，学界目前流行的“后电影”“前电影”等概念侧重历史性研究，强调时间空间的精神承接和历史区隔，“旧电影”“新电影”的概念则侧重于电影地质学、形态学的本体性、共时性研究，强调同一时间内不同电影形态、技术装置和观影体验依旧能够空间并存，并产生新价值，如“旧电影”传统表达惯例虽然式微，但其存在价值可通过新媒体实现再媒介化（如B站的老片新放和二次创作）。由于技术发展的迭代更新，“旧电影”和“新电影”之间自然存在着交叉地带和承启关系，正因为有了“旧电影”对观众的模仿和观众对电影惯例的习得，才会有“新电影”对观众的让位和观众对电影惯例的改写。

1. “旧电影”：传统银幕体制的洞穴幻觉

“旧电影”的内涵主要是指以电影院为单一场所、以传统银幕为主要知觉投射区域的电影文本和观映行为等，广义的“旧电影”也包括电视、录像。“旧电影”的主要特点包括四方面。第一，封闭式体验。影院自身的物质结构使观众处在柏拉图式的封闭洞穴中，需要进入一种体制化的“不动”之中，而这正是电影幻觉的体制基础。在洞穴环境的局限和单一光线的指引、强迫下，被禁锢的观众只能看到面前的镜像，无法看到客体本质，因而沉浸在人为制造的幻觉中。第二，固定性画框。罗兰·巴特形容道：“这是一个被剪切出来的部分，它具有清晰的边缘，不可逆转也不被侵蚀；它的周遭被消匿为虚无，维持着无名的原始状态。”[4]（103）现实被框在一个矩形画框中，固定画框决定了观影维度的单向性，包括光的射线方向、观众的位置等，从而在播放和观映的完整仪式中完成电影—观众的单向式传播。第三，一过性观看。场所成本、消费成本等导致电影与观众的接触有限，仅有一次或几次，观众作为个体短暂地聚集在影院，在放映期间对影像进行即时性、一过性观看，而观看过程中不可重映、重复、分段、暂停等。观众只能在消费成本制约下保证精神状态的专注和投入，以获得最佳的消费体验。第四，暂时性集群。观众在进行电影观映时，每次都会形成一种社会集群。在这种集群范围内，他们构成一种心理上的联系，形成一种审美上的沟通，或达成一种情感共鸣、行为情境。但这种集群只能暂时维持，其审美沟通，即影院环境下群体氛围中“场”的存在，由电影主导并激发出观众的群体性情绪感染；观众之间依然陌生，无法直接形成稳定的互动交际和社会关系。

2. “新电影”：新媒体交互下的知觉显意

“新电影”则是指在新媒体技术环境中，以电影院、网络电视、移动端等为场所，以银幕、电视、手机、电脑等屏幕载体或模拟虚拟技术环境为知觉投射区域的电影文本、观映交互行为等。劳拉·穆尔维指出，以数字和网络作为支撑的电影，“与电影放映的材料组成不同，但是能够将基于赛璐珞（胶片）的机械运动图像（电影）带入多媒体的未来”。[5]“新电影”目前已出现既得影像电影等新类型概念实践和电影数据库等跨媒介实验，已实现物数据化和数据物化、从光学再现发展到数字化的超现实创构；[6]电影交互愿望和交互行为成为观众的期待视野和消费需求，促使观众在电影观映过程中始终保持动态的知觉和直接的动觉（包括触觉）。新电影的主要特点表现为四点。第一，复制品的去魅。由于电子拷贝、互联网下载等导致观映成本较低、方式简单，电影复制品的掌握权从制作者手中转移到了观众手中。电影作为机械复制的艺术，其价值只能依附在展示价值上，大银幕神性去魅，地位大幅降低；小屏幕又进一步使观看体验私域化、碎片化、体验化，手机等移动端使观众成为“低头族”，以俯视或平视的方式对电影进行居高临下的检视。去魅的电影从信仰转化为经验，观众通过视听通道和交互体验，使电影成为个体私域样本，以此获取公域交互的权利和价值。由此，观众挣脱了“旧电影”的仪式，在社会实践中实现了对电影的占有，并因为个体化的占有而赋予电影复制品现实活力。第二，互文本的游戏。电影文本本质上即是影像控制游戏（如拍摄与剪辑），早期电影主要是能指和所指之间的内循环式修辞游戏（如表演、叙事、象征等），而“新电影”则以游戏性和交互性为主要修辞特点（如匹配移动端的竖屏剪辑带来的观众中心位感受），数字形式编码和交互行为形成了以观众为主导的一种互文本、外循环游戏。观众以表现性创作（而非再现性创作）打造互文本（如短视频），构建更丰富的文本间性。“新电影”不仅成为人类经验主义的副本，而且成为互文本自发自觉、海量生产的数据源和游乐场，弹幕等“作为‘同时文本’成为电影自身的一部分”。[7]第三，观映流程的打破。“旧电影”角色通过直视镜头迫使观众确认主体与镜像分离，而“新电影”通过叙事策略、交互功能等刻意显意，观众主体擁有多种不同选项，如弹幕、滚动条、配音选项、倍速功能、清晰度选项等，可随时随地选择打破原本完整、封闭、强迫性的观映流程，流程的打破也意味着新的共享惯例或共享评价的酝酿与诞生。第四，电影空间的延伸。在新媒体技术平台支持下，电影画框任意移动，视频播放多窗口并置，电影眼在多个空间自由穿梭，展现不同区域，完成多媒体、多场景交互，文本空间大幅延伸。同时，新媒体技术发展应用进一步激发了电影“拜物”的倾向和潜能，包括电影商品拜物消费和电影符号拜物消费，如视频游戏、主题公园等混合商品的出现，推动着电影产业空间延伸，渗入社会实践，塑造现实生活。

三、路径：电影本体能动的折射

人机交互界面已成为当下重要的符号学符码和元工具，网页浏览器、视频播放器等逐渐成为电影播映的主场景，电影本体要素几乎都要进入计算机人机交互界面的筛选，在新媒体内容—交互界面的一元论框架背景下，电影不再是一次性的、线性的体验，而是通过交互界面创造出了新的物质性和体验感。

1. 认同的分岔：从第二银幕到二次折射

麦茨认为，“在放映厅中有两道光束：一个以银幕为终点，从放映间和观众目光作为投射开始，反之，一个以银幕为起点，最后附着在观众的知觉中作为电影（投射在视网膜上，第二银幕）”。[8]（48）“旧电影”时期，在两个银幕和两束光芒之间的第一次折射中，电影实现了投映（银幕对胶片的复制）与抵达（视网膜对银幕的复制），此次折射的拐点（中心点）是银幕（即电影）。循着“源自原始场景的路线”及对“‘未被允许的’窥视癖” [8]（15）的满足，电影通过计算吸引力结构决定观众的心理进程，观众仅作为接受反射的视网膜、低知觉的第二银幕存在，其能动性主要体现并停留在知觉（意识）层面，即对电影的一种觉察能力，最终成为能指的一个接收器。

“新电影”则促使观众的第二银幕（视网膜）进行有意识的反向投射，并将视觉运动延伸为动觉表现。电影文本的完整自足性因媒介交互而打破，能指坦白和强调其编码过程，直接面向的故事不再具备透明性，而是提供一幅半成品画板。电影的完整性需要观众在第二银幕外完成，即通过互文本创作对电影进行复制、分解、变形等。经过观众的主动折射即第二次折射，能指变为能指的能指，电影本身逐渐不在场，成为主体的客体、他者的他者。

两次折射共构建出三条路径，其统一的意识形态即是认同，包括电影与观众的认同、观众与电影的认同。认同是电影和观众存在的基础，也是观众与电影建立连接、能量流动、欲望投入的心理机制。“旧电影”强调观众作为第二银幕的被动性认同，“是以对自我的某种‘放弃’为前提——哪怕只是在观影期间，只有这样，才能使自己等同于‘他人’”。[9]而“新电影”则强调观众作为第二银幕的主动性认同，并受此前提的制约，电影对观众的认同成为被动性认同。

在第一条路径中，电影在其被支配的无意识（商业意识形态、政治意识形态等）影响下，遵循快乐原则，为观众自我想象即一次认同（也即镜像认同、原发认同）提供场所。电影这面镜子与原初的镜子有所不同，它不能反映观众的身体，这使得二次认同（即影像认同、电影初始认同）发生在第一次折射和第二条路径中。第二条路径即是电影对观众的凝视，也是观众视觉的双重运动，“投射（‘扫描’探照灯）和形成内心形象：意识作为一种记录的灵敏表象（犹如银幕）”，[8]（47）观众在现实原则的支配下接收电影信息并产生知觉意识，这也是观众表现出创造意识、欲望卷入并受到束缚的过程。观众在前意识（如电影机器、社会语境等）和意识（如对电影叙事视听、宣发策略等感知评估）的混合投射下，按照一定模式，表现出受束缚的、相对稳定的、可控制的认同反应，该认同也包含对影像和技术的认同。

但相较而言，“旧电影”的认同凝结在当下，并不指向未来；“新电影”认同则是为了与电影建立连接、推进游戏继续进行的一种假性认同，是完成情感认同和体验认同的机制前提，是超我发挥作用的物质性前提，因为必须先完成第一、二条路径，才能开启第三条路径。在第三条路径中，认同进入分岔口：或向现实延伸，对自我指涉（即第一、二條路径）进行确认、验证、抑或否认；或面对“新电影”的自我暴露惯习，导致梦的机制被抑制、打断。观众碎片化、交互、并置的观映惯习，使分岔口始终在“旧电影”式无意识沉浸体验和“新电影”式有意识暴露体验之间、假性认同的消极主动心理与真性验视的积极主动作为之间徘徊横跳。

在这三条路径中，“新电影”与观众虽然几乎同时存在于彼此的经验和意识中，同时行动、即时呼应，但整个观映或投射过程是一场由观众主导的互动游戏。观众的第二次主动性、动觉化折射，意味着第二银幕（视网膜）的打破和延展。观众位置变化（如空间的不定式移动）、观映心态变化（如免费、随意、审视与解构的姿态）、观映行为变化（如发弹幕、截图、分享等互动），都意味着新媒体艺术范畴下的电影植根于观众具身的知觉以及动觉，“暗含的‘未完成’‘无终点’状态营造出开放与想象的空间，赋予观者与作品进行对话并参与重构可能的非确定性”。[10]这已不是麦茨所谓的次级认同（对电影人物的认同）、三级认同（对电影所照应的社会人物或层面的认同）等，而是观众内投射和外投射的混合，超我的表征已凌驾其上，或彰显或遮蔽了本我、自我的存在。可见，“新电影”已然超越了第一次折射，并眺望第三条路径，将观众的意识前置运作在其第一条路径中，与此同时，“基于新媒体互动性的挑战，建立重新生产欲望的视觉语言规则，成为新的挑战”。[11]

2.“看”的解放：从封闭半球到球体场域

《持摄影机的人》让电影机制开始暴露，而电影本体的自我指认始终将想象的观众作为一种定位。以观众的知觉平面和心灵场所作为基底，电影打造了一个类半球场域。封闭半球的假定性要通过观众来实现：球幕将观众笼罩其中，提供一种封闭的仿真沉浸体验，通过景深、画框等构建空间、再现现实，创造主体幻觉。电影球幕的实际位置和意识形态地位都处于观众上方，而观众处于下方，仅作为扁平化的基底存在，与球幕共同构建出封闭性和完整性的半球空间。在此半球中，所有的观众主体都要归顺于由他者决定主体的在场感这一机制和过程，反过来，封闭半球的完整性和假定性要由电影窥视癖来实现：演员与观众假装不知道摄影机和表演的存在，激发出观众的欲力，凝视和欲望使半球的另一半（即镜中的他者）得到想象的补缺和拼合；观众未被授权，但因惯习化而获得授权，禁忌性和合法性使其处于被束缚、偷摸的位置，偷窥禁忌和面对被惩戒的紧张与快感让欲望得到释放，使半球空间中具备物质性填充，而封闭使填充成为真实存在。

观众在此位置上，存在三种“看”[12]：一是摄影机在记录具有电影性事件时的“看”，即电影对现实的艺术还原；二是观众在观看最后的产品时的“看”，即观众在固定封闭半球空间内对电影完整神话的归顺；三是人物在银幕幻觉内相互之间的“看”，即电影的叙事伪装和心智幻觉。“新电影”观众还存在着第四种“看”，即观众通过交互行为所呈现出来的“看”，或曰审看、验视，它揭示并补充了半球真实存在的另一半，即观众的主体动觉和群体力量。

相较而言，“旧电影”的传播基本路径包括两个节点，即摄影机（影像生成设备，包含拍摄与剪辑双重意识）—放映机（影像投射设备，大银幕占主流）。“新电影”的传播基本路径节点则包括：摄影机（影像生成）—投射（数据传输，小视屏占主流）—反射（观众反馈与参与），其影像传播并不完全依赖景深和画框制造的单维度半球场域，而是将观众视野和参与纳入，构建了从电影生产到观映，以及向内向外延伸扩展的循环式、闭环式的球体场域，电影进化为一种可延展的媒体。

球体场域的概念可从媒体艺术家邵志飞教授的延展电影作品《拓展的虚拟环境》《地点：用户手册》等找到对照模型。观众置身于一个巨大半球中，半球中间有投影仪在内侧表面类似全景画式地投映出电影的矩形图像，观众可在半球球心位置以主观视角来进行导航。在这些影像装置中，各类影像、信息呈现方式与观众共存于一个物理空间中，观众被物理空间预先（先验）地容纳，并被模拟空间纳入，同时对模拟空间具有主导操控权，真正实现了电影的元素重组、形态重塑和观众的观看自由，“不断推动新的电影主体性、美学范式和感官经验的生成”。[13]

影像装置的半球即是对“观众半球”的模拟。观众不再是某种想象的存在，而是真实参与、预先参与、全程参与、主导参与的，由此“观众半球”的实体存在与“电影半球”共同合成了“新电影”的球体场域，新媒体技术使电影与观众获得了双重自由：电影获得物质流动自由，并因“观众半球”的存在获得新的流动空间；观众获得知觉自由，并因动觉能力而掌握视域中心权力。电影与观众在彼此半球拥有进出的权利。观众无处不在，并主导电影的空间移动和时间流动，高科技和特效所激发出的溢出日常现实的虚拟体验“本身并不比‘现实’更低层次，相反……高到接近‘上帝’般的知觉体验”。[14]观众的“看”被解放，成为辩证的和超脱感情的，并被确定和承认已具有反制约的力量。摄影机依然处于电影与观众之间的位置，但已丧失某种特权。

四、位置：电影本体梦的退位

大银幕时代，电影本体似梦性的幻觉机制使电影与观众缔结了强欲望、强认同契约。在电影被主体化、观众被凝视的过程中，观众被纳入或誊写进他正观看的场景时，以客体身份而存在。新媒体时代，梦的机制让位于以观众为主导、调用观众动觉的技术交互机制，电影本体的铭文和显现都有观众的意识存在，所指在某种意义上几乎等同于观众。当知觉、记忆和动觉时刻在场，观众与客体的认同亦愈发艰难。

1. 能指垄断的消解：从电影中心位到观众中心位

从打破第四幕墙到好莱坞经典剪辑，“旧电影”强调隐藏造梦过程，使梦的格式塔叙事顺利完成，并造出了对完整性抱有幻想的主体。对造梦过程的掩饰和对主体的塑造，两者所指一致、互为因果，是电影保持中心位和神性隐喻的基本策略。对观众来说，是摄影机创造了客体，并对其进行某种规定，使观众与电影能指认同（而并非与再现之物认同），观众的位置被摄影机占取，电影占据真正主导地位，银幕话语权、电影中心位使柏拉图的洞穴比喻在影院空间和社会空间都成为一种现实。虽然影像需要观众投射出心理能量去激活，但观众始终在梦的本体之外、镜子之外——孩子在照镜子时，把自己看成客体，通过对形象的完形想象，抵达异化的、充满欲望的“我”，即作为客体存在的“我”；观众在对电影影像指认的同时，将自身看作欲望客体，主体的相对缺失导致认同变得更加容易，但误认也随之产生。

而新媒体技术始终围绕着观众的完整知觉和动觉，搭建和缩短知觉与动觉之间的反射弧和路径，在其终端循环型交互模式支持下，使电影作为客体的意向性能够显著地被主体的意向性决定。这是电影商业属性重视市场表现的必然选择。但与“旧电影”不同的是，相较于过去单一、连续性的电影空间，新媒体技术实现了电影全景式、沉浸式的凝视体验，观众可在电影空间和现实空间随时切换，主体的不定式位移和分裂亦会引起电影的变化。“与书籍和经典电影这一或多或少稳定的文本相比，当代媒体总体上更具有流动性”，[15]观众并未固定在影像对面的某个视点上，而是深陷于全景之中，主体的可移动性及其占据的球心或圆心权力位置，具备了凝视影像、中止影像、修改影像的支配权，悄然消解了全景的能指垄断。“旧电影”将神圣空间和日常空间的梦的边界进行严格区分，而在“新电影”中，观众的固定视线或位置仅成为叙事策略的假定性前提，文本在保证自足性和独立性的假性前提下，有意提供了更多断裂和缝隙，如网络热点融梗、现实空间嫁接，满足观众的移动式观看和日常生活需要。观看癖的本能和快感被抑制，产生了新的交互式欲望，增加了新的觀映环节和反射层次。凝视的功能逐渐迁移，电影作为本我的能指，其构型、机制逐渐归顺于观众的自我语法和秩序中。

2. 技术幻觉的游戏：从做梦到半梦

电影发明的原初动力是要通过机器装置和梦的机制，将观众缝合其中，借助能指产生梦一般的幻觉，让观众知觉退后、认同幻象、持续做梦。“旧电影”观众作为做梦者、电影装置的其中一部分，因电影封闭性与完整性而产生正向的内投射，借助电影文本进行自我指涉即认同，而指涉要通过梦的机制完成。当梦的退化超过知觉影像，电影扮成一场真实的梦，观众处于一种低运动、高知觉的生理和心理状态，遗忘了自己的逻辑和视网膜的习惯，被想象界和幽灵界所俘获；观众与电影的主客观之分，随着视觉情境或视觉描绘对动作（动觉）的取代，其显著性和重要性逐渐退场。

但“新电影”与梦有截然相反的机制，将电影与梦的关系理解为麦茨所言的“半梦关系”，[16]则显得更为准确。幻象（幻觉）以及与观众的连接都不再重要，幻象作为触动交互的装置而存在，交互则代替幻象占据了电影运作机制的核心。“新电影”并不掩饰编码过程和“梦思”（即梦的隐意）的架构，进而凸显出意识的（相较于无意识的）、移置的（相较于凝缩，移置是显性的，如IP电影、电影周边的产生）、换喻的[4]（78）（相较于隐喻，换喻是显性的，如万维网超链接、超文本的存在）、组合的（相较于聚类，组合是显性的，如数据库电影）机制特征。它调动观众知觉的一端和记忆的一端，并吸引观众向行动的一端发展，通过一种议程装置，使观众在有意识中完成交互行为，无意识的梦进化为无意识的惊颤和有意识的假寐。但假寐意味着不可能停留在幻觉，因为幻觉的存在仅成为观众与电影建立连接、满足欲望的标准之一。观众的假寐处于睡眠和清醒的中间状态，并偏于有意识的知觉，因为观众和电影之间存在着复杂的交互关系，或被动接受，或抵抗、商谈、合谋、妥协等，充满对抗性、异质性的隐性动态过程和显性干预行为。

有別于本雅明所谓的“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”，[17]“新电影”的“主考官”经媒介赋权、可直接施动（即动觉与行动）后，拥有了某种控制权。在观众主体意识的投入和主导下，电影完整神话的幻象已消失，空间幻觉机制转向围绕观众主体的知觉和动觉的技术幻觉机制，并提供多种缝隙等待观众发掘填充。碎片化、互动化观映的新媒体技术最终使观众如马克思所言：“自由的时间把它的拥有者改造成不同的主体，而作为不同的主体，他进入了直接生产的过程。”[18]从预导路径（如电影拍摄花絮、亚文化题材等）、接收路径（如播映选项、关闭播映等），到反馈路径（如微博讨论、粉丝宣传等），观众在与电影交互中呈现出高动力、高知觉的体感游戏特点，并形成一种态势，进而主导电影的创作生产和市场表现。

结语

新媒体时代，投射屏从银幕变为窗口、从固定到移动，观众从凝视到浏览、从视觉到动觉，文本实践从平行并置到组合体验、从内循环到外循环，电影的完整神话破灭，成为流动的本体，在技术交互中逐渐失去中心位置和凝视特权，木乃伊情结被互文本游戏和超我快感所代替。“基于数字与网络的艺术与美学问题却尚未获得充分的研究。首先，是关于电影本体的重新认知……数字影像的本体论显然为认识电影带来了扩展性的内涵。”[19]结合新媒体技术背景下电影的相关新形态、新机制、新问题持续开展学术探索和理论拓展，是电影第二符号学等电影经典理论创新发展的必由之路。这仅是一个开端。

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The Second Semiotics Analysis of  Film Noumenon in the New Media Era

MA Cui-xuan， CUI Jun（School of Journalism and Communication， Henan University， Kaifeng 475000， China）

Abstract： In the new media era， films create new materiality and sense of experience， but the relevant film theoretical research has presented some limitations. The development of cognitive psychology further points out that the audience's conscious and unconscious activity process and its importance are seriously underestimated. In the perspective of the second semiotics of film based on psychoanalysis， the mechanism of film dream is gradually replaced by the mechanism of technological interaction. The pleasure peeping in the big screen era transforms into the interventional pleasure under media interaction， resulting in the failure of film noumenon dream metaphor， the modification of identity mechanism and the presence of audience consciousness all the time. This paper preliminarily discriminates and constructs the film creation consciousness， installation process， audience psychology， etc.， and tries to clarify the expansive connotation of the film ontology in the overlapping vision of technology and philosophy， and to supplement and innovate the classical film theory under the background of diversified and heterogeneous technical media.

Key words： second semiotics; film noumenon; new media; new film