哈罗德·布鲁姆论卡夫卡:从《小寓言》到《变形记》

刘 向 辉

(许昌学院 外国语学院,河南 许昌 461000)

在哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom,1930—2019)卷帙浩繁的批评著述中,卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)是一个举足轻重的人物。布鲁姆对卡夫卡的系统关注始于1986年编著的“现代批评视点”(Modern Critical Views)系列之《弗兰茨·卡夫卡》(FranzKafka)。在该著作中,布鲁姆不仅收录了14篇关于卡夫卡作品的重要评论,而且撰写了长达16页的导言。这是布鲁姆专门论述卡夫卡的最早文章,文章的核心在于阐明卡夫卡作为犹太作家的非凡权威(curious authority),即对20世纪犹太精神特性(Jewish spirituality)的高度体现[1]ⅶ。在此之后,布鲁姆先后编著了“现代批评阐释”系列(Modern Critical Interpretations)之《弗兰茨·卡夫卡的〈审判〉》(FranzKafka’sTheTrial,1987)、《弗兰茨·卡夫卡的〈城堡〉》(FranzKafka’sTheCastle,1988)、《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》(FranzKafka’sTheMetamorphosis,1988),“布鲁姆主要小说家”(Bloom’s Major Novelists)系列之《弗兰茨·卡夫卡》(2003),“布鲁姆主要短篇小说家”(Bloom’s Major Short Story Writers)系列之《弗兰茨·卡夫卡》(2003),“布鲁姆导读”(Bloom’s Guides)系列之《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》(2006),新版“现代批评阐释”系列之《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》(2008),新版“布鲁姆现代批评视点”系列之《弗兰茨·卡夫卡》(2010)等。从上述二十多年锲而不舍的系统关注看,卡夫卡在布鲁姆的批评体系中的确称得上具有举足轻重地位的经典作家。无怪乎布鲁姆1994年在《西方正典:伟大作家和不朽作品》(TheWesternCanon:TheBooksandSchooloftheAges)中把卡夫卡称为混乱时代的关键作家[2]2,并基于纯文学的视角把20世纪誉为卡夫卡时代(the age of Kafka),进而赋予卡夫卡在20世纪经典作家中的中心地位[2]448。

一、“关联性事件”:《小寓言》与《变形记》的互文

布鲁姆高度认可卡夫卡的原因在于他深邃的犹太性:不仅为我们重新定义了犹太文化,而且改变了我们对犹太记忆的认知[3]ⅹⅱ。具体而言,布鲁姆认为卡夫卡的犹太性在于对阐释的强烈迷恋(intense obsession with interpretation)。具有非凡的可阐释性也是所有犹太创作的特征,然而卡夫卡颇具否定性的作品使得对卡夫卡的阐释几乎不可能,这也反过来迫使我们去阐释卡夫卡为什么让自身变得不可阐释[3]ⅹⅹⅲ。不可阐释性已经成为卡夫卡否定性创作的重要特质,而展现这种特质的一个代表性作品就是短篇小说《变形记》(“The Metamorphosis”,1915),这也正是布鲁姆1988年至2008年间多次专门编著《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》的原因之一。

在不同版本的《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》(1988、2007、2008)中,布鲁姆除了广泛收录关于《变形记》的论文之外,还通过“编者的话”“导言”等对《变形记》进行直接论述,其中最为系统的论述集中在“导言”中。布鲁姆对《变形记》的最早集中论述出现在1988年的《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》的19页导言中,而这个导言其实是对《弗兰茨·卡夫卡》(1986)16页导言的扩充,扩充的3页内容正是对《变形记》的专题论述。这个3页的专题论述后来成了2008年新版《弗兰茨·卡夫卡的〈变形记〉》的导言,也是布鲁姆对《变形记》的唯一专题论述。

在这个专题论述中,布鲁姆像诸多卡夫卡研究者一样试图对“不可阐释”的《变形记》进行阐释,他颇为肯定地指出“像所有卡夫卡的重要叙事一样,《变形记》发生在介于真理与意义之间的某个地方,‘某个地方’就是现代犹太人与规范传统的断裂之处。真理存在于希望中,但二者对我们来说都遥不可及,而意义同样属于我们无法企及的未来或弥赛亚时代”[4]2。其实,布鲁姆的“肯定”阐释并没有把《变形记》中的“玄机”点明道破,而是以卡夫卡惯用的悖论手法构建了一个可以被称为“某个地方”的“断裂之处”。针对如何在断裂的世界中实现超越这个卡夫卡式命题,布鲁姆同样没有给出“原创性”答案,而是继续借卡夫卡之力来回答:你只需要改变方向,即采纳卡夫卡寓言《小寓言》(“A Little Fable”)中猫对老鼠的告诫[4]2。布鲁姆在导言结尾完整呈现了这则寓言:

“唉,”老鼠说,“世界每天都在变小。起初世界大得令我害怕,我就不停地跑啊跑,当终于看到远处左右两边出现的墙时我感到喜悦,但这些长长的墙壁疾速变窄收拢,使我已然进入最后的房间,而角落里放着一只我必定会撞上的夹子。”“你只需要改变一下你的方向,”猫说,然后把老鼠吃掉了。[4]2-3

表面上看,布鲁姆把《变形记》与《小寓言》进行了类比,某种程度上把格里高尔·萨姆沙类比为老鼠,揭示二者命运的共通性,但更重要的是布鲁姆通过文本并置使《变形记》与《小寓言》形成了互文关系。布鲁姆曾经说过:“单个文本只是对意义的部分表达;它自身是对包括其他文本的更大整体的提喻(synecdoche)。文本是一个关联性事件(relational event),而不是一个可以分析的物质。当然我们也是关联性事件或辩证性存在,而不是独立体。”[5]106因此通过从《小寓言》到《变形记》的互文设置,布鲁姆延展了《变形记》的意义,使其与《小寓言》、卡夫卡以及卡夫卡的生活世界等“更大整体”产生“互文”关联,以寓言的形式增强了《变形记》的不可阐释性或否定性。这种否定性集中体现于格里高尔变形的“暗示性”和死亡的“悬置性”。

二、“理解另一世界”:作为“暗示”的变形

在《变形记》一开始,卡夫卡便告知读者:“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[6]76卡夫卡让格里高尔变形得如此突然,如此迅捷,也就是布鲁姆所说的“(变形)完成于小说的第一句话”[4]1,而并没有解释为什么变形,如何变形,不免让叙事呈现出鲜明的断裂色彩。卡夫卡刻意隐去格里高尔变形起因和过程的断裂叙事固然强调了格里高尔已成为甲虫的魔幻事实,突显了“结果”的在场性,但他同时轻描淡写地告知读者格里高尔经历了一场“不安的睡梦”的叙事行为又暗示了梦境与“变形”的因果关联,进而引发读者对“不安的睡梦”的思索:格里高尔的梦境究竟有多么“不安”才可以引发其变形?然而,卡夫卡并没有对梦境的“不安”进行过多解释,而是始终以“暗示”姿态形塑“变形”的魔幻色彩。卡夫卡曾经表示:“对于超越物质世界的一切问题,语言仅能略示梗概,但几无半分正确可言,因为语言能够从物质世界取得论述的,仅限于它能够把握得住的事物,而它所能叙述的,也仅止于暗示而已。”[7]48对于卡夫卡来说,“变形”显然是一个难以用语言把握的“超越物质世界”问题,他所使用的“铁甲一般的背”“穹顶似的棕色肚子”“弧形的硬片”“许多只腿”“细得可怜”[6]76等语言只是“略示梗概”,无法触及“变形”的内核。

“变形”的内核不仅不能用语言进行准确描述,而且不能用绘画来呈现。所以,卡夫卡在1915年10月25日写给库尔特·沃尔夫出版社的信中明确拒绝为甲虫做封面插画:“可别那样做,请别画那个!我不是想限制他们权力范围,而仅仅是根据我对这个故事更深的理解提出的请求。这个昆虫本身是不可画出的。即使作为远景展示也不行。”[8]174这无疑增强了甲虫的神秘色彩,也即卡夫卡在《一支变形动物》中所说的“神话似的存在”[7]9,而神秘的背后是卡夫卡浓郁的否定思想。在布鲁姆看来,甲虫的不可描绘性并非说明萨姆沙在遭受幻觉(hallucination),只是提醒我们“否定”是无法视觉再现的,而这反过来又会提醒我们卡夫卡对第二戒律(Second Commandment)的怀旧[4]2。布鲁姆显然是把卡夫卡创作《变形记》与犹太思想结合了起来。犹太思想的显著标志就是某种奇特的内在感(interiority),而这种内在感作为一种模式否定所有偶像崇拜和一切对肉眼的束缚[9]149。基于对卡夫卡拒绝诺斯替式寻求异化上帝(alien God)思想的判断,布鲁姆对极具“否定性”的甲虫进行了具象化解读:它既不是萨姆沙堕落的躯壳,也不是他潜存的元气(pneuma)。尽管布鲁姆拒斥甲虫是萨姆沙潜存元气的理由是它的害虫(vermin)属性,但同时认为只有在变成一支虫子(bug)之后格里高尔才具备了审美(aesthetic apprehension)能力[4]1。

作为虫子的萨姆沙借助音乐来展示其审美能力,而它听到的音乐是妹妹弹奏小提琴的声音。当家中的房客“对于原以为是优美悦耳的小提琴演奏已经失望……已经听够……不耐烦”时,作为虫子的“格里高尔又往前爬了几步,而且把头低垂到地板上”,完全把小提琴演奏当作“一直渴望着(的)某种营养”,重要的是“现在他已经找到这种营养了”[6]107。这里的“营养”可以对应布鲁姆所说的“音乐中的美”,也是作为虫子的格里高尔基于音乐之美“首次理解另一世界(sphere)”[4]1的体验。对“另一世界”的向往才是格里高尔变形的内在原因,也是格里高尔的一种希望,然而前提是他变成一只甲虫。不过变形后的格里高尔并不完全明白他为何向往“另一世界”或曰“希望”的意义,正如他不明白为何“音乐对他有这么大的魔力”,进而猜测“难道因为他是动物吗?”[6]107卡夫卡在这里对人和动物进行了区分:提升虫子的音乐感知力,而降低人类的音乐感知力。卡夫卡抑“人”扬“虫”的叙事固然是对人类主体性消失与精神世界走向荒芜的一种反讽,但他通过对甲虫不可描绘性的强化又否认了充满希望的“另一世界”,因而格里高尔的变形只是对“虫—人”中间状态的揭示,而这种中间状态是系统暴力造成的结果,代表了一切既定秩序和范畴的终点[10]52。从“终点”层面看,格里高尔的变形充满了确定性,其确定性就是似乎看到希望却又接触不到希望的中间状态。在此意义上说,格里高尔就是《小寓言》中的老鼠,格里高尔的变形就是老鼠的奔跑。不管是格里高尔的变形,还是老鼠的奔跑,都是对现实存在的对抗或逃离,且带有追寻“另一世界”的希望意味,不幸的是它们最终均没有触摸到希望。无怪乎布鲁姆断言:“格里高尔的命运是确定的,但没有希望;对于写作和上帝来说,希望丰盈,但格里高尔一无所望。”[4]1

布鲁姆的断言与其说是对格里高尔的一场命运“判决”,不如说是对卡夫卡的一种自我讽刺,而这种讽刺是对卡夫卡唯一契约的羞辱。他唯一的契约就是他作为作家与写作之间的契约,具体来说就是成为优秀作家的超验可能性(transcendental possibility)。对这种契约的笃信是卡夫卡所理解的唯一真理,他一直以来害怕自己会惨死于这种真理[9]186-187。如何摆脱这种挥之不去的恐惧进而追寻“另一世界”就成为卡夫卡的一块心病,体现在其作品中就是否定悖论行为的设置,在《变形记》中就是格里高尔变成一只不可视觉化呈现的甲虫,也就是《小寓言》中老鼠为了摆脱“世界太大”之恐惧而不停奔跑的行为。至此可言,变成甲虫的格里高尔、奔跑中的老鼠和不断写作的卡夫卡具有清晰的互文一致性:他们以不同的“变形”形式构筑一种共同的指向,即用充满否定性的“暗示”去“理解另一世界”。

三、“没有超验”:作为“悬置”的死亡

与格里高尔一觉醒来就完成变形的速度相比,格里高尔变形之后的死亡速度要缓慢得多,变形大概两个多月之后,“他的头无力地颓然垂下,他的鼻孔里也呼出了最后一丝摇曳不定的气息”[6]111。对格里高尔来说,这两个多月的经历犹如一场“温水煮蛙”实验,而这里的“温水”可以被喻指为格里高尔通过变形渴望理解的“另一世界”,确切而言是充满错觉的“另一世界”。“另一世界”如此之大,大得使格里高尔“充满一种不可言喻的恐惧”[6]89,犹如《小寓言》中老鼠一开始看到“世界如此之大”而产生的恐惧,于是格里高尔为了“摆脱这种荒唐的混乱处境”[6]79开始像老鼠不停奔跑一样不断寻求出路。他的方案就是“假寐”的同时“一直沉浸在担忧和渺茫的希望中”,即试图通过“静静地躺着”的方式“用忍耐和极度的体谅来协助家庭克服他在目前的情况下必然会给他们造成的不便”[6]90。可以看出,格里高尔变形之后试图理解的“另一世界”并不纯粹,依然与原来的世界纠缠不休,而纠缠的核心就是家庭债务问题。在布鲁姆看来,父母的巨大债务,作为一种代表事物存在之道的律法(The Law),实质上都是可重复的普遍性义务[4]1。正是在重复性义务的重压下,变形之后的格里高尔没有能够完全“理解另一世界”,而是“在担忧和渺茫的希望中”慢慢走向死亡。

希望与死亡的并置不仅再次指向了卡夫卡的否定思想,而且让格里高尔之死呈现出不可阐释性。按照布鲁姆的解读,格里高尔之死既不是一种有效的牺牲,也不是一种自我实现(self-fulfillment),甚至不是任何类型的悲剧反讽,而只是卡夫卡的另一种否定形式,且这种否定形式拒绝否定指定性(the given),即认可弗洛伊德的现实原则(reality principle)世界[3]2。依据布鲁姆对弗洛伊德的分析,现实原则就是对自我死亡的祛魅式接受(disenchanting acceptance)[9]131,那么格里高尔的死亡就不再具有特定的救赎涵义,最多是对世界断裂性的一种暗示。在断裂的世界中,作为主体的人只有首先意识到断裂的存在才能看到断裂背后隐藏的渺茫希望,而触摸希望则需要进行自我超验,而实现超验则只需要你改变一下方向[3]2。

在《小寓言》中,老鼠从猫口中获得“你只需要改变一下方向”的劝诫后,来不及转身就被猫吃掉了。这则悖论式寓言只是点出了“改变方向”可能带来的希望,但几乎同时宣告了“改变方向”的不可能性。《变形记》中的格里高尔似乎比《小寓言》中的老鼠走得更远一些,可以通过“变形”这一具有“改变方向”意义的实质性行动去寻求“超验”。但现实情况是,变形后的格里高尔并没有迎来命运的根本性改变,几乎是在变形的同时就坠入了另外一种“没有希望”的深渊,只是偶尔对已经腐烂变质的乳酪、蔬菜、酱油等食物以及众人嫌弃的小提琴声产生浓厚的兴趣,进而在一瞬间指向或许并不存在的希望。如果说格里高尔变成一只甲虫只是一种浅层次的“改变方向”,那么格里高尔之死在某种程度上可以被视为一种深层次的“改变方向”。然而,作为深层次“改变方向”的死亡同样没有让格里高尔实现超验,也没有对原本令其恐惧的世界产生太大影响,无非是引发父亲说出“让我们感谢上帝吧……让过去的都过去吧”的话与激发母亲“忧伤的笑容”[6]111-113。

父亲的话语和母亲的笑容无疑让格里高尔生前恐惧的世界增加了一丝寒意和恐怖色彩,也使其死亡显得似乎无足轻重,但这就是格里高尔不得不接受的现实。弗洛伊德“现实原则”意义上的接受现实并不是对希望的绝对否定,而是以悬置(suspended)的状态与希望产生关联。格里高尔通过“变形”和“死亡”这两种不同层次的“改变方向”行为均没有实现超验,因而否定了超验的现实可能性,但问题的关键是格里高尔在现实中没有放弃“改变方向”的行动,因为他依然愿意相信“另一世界”的存在。这种悖论恰恰造就了格里高尔的悬置状态,其实也是对人的历史性的接受,也恰恰是对偶然性、断片性乃至破碎现实的接受[11]61。布鲁姆认为,格里高尔悬置在过去的真理或犹太人的记忆,和未来的意义或犹太人的救世主之间[3]2。布鲁姆的理解再次肯定了格里高尔介于过去与未来或真理与意义之间的中间状态,也就是上文提到的可被称为“某个地方”的“断裂之处”。虽然布鲁姆明确指出,在断裂的世界中是可以实现超验的,即只需要改变一下方向即可,但他又以《小寓言》中老鼠的命运为互文案例否决了“改变方向”的可能性,暗示了格里高尔没有希望的命运,因此他宣称“《变形记》中没有超验,卡夫卡的任何地方都没有超验”[3]2。

格里高尔“没有超验”的悬置状态其实体现了卡夫卡否定思想中的一个重要概念——“距离”(distance)。在论述《皇上的谕旨》(“An Imperial Message”)时,布鲁姆曾指出:“距离太遥远,它(真理)无法到达你这里;希望是有的,但不是你的。”[4]8在这里,布鲁姆并没有对卡夫卡做出原创性解读,而是像本雅明一样借用卡夫卡自己的话来阐释卡夫卡“无限希望在眼前,只是不属于我们”[12]386的否定思想,只不过他使用“距离”这个关键词把“希望”与“无望”连接了起来,增强了“距离”的美学意义。在《变形记》中,布鲁姆所谓的“距离”具体延展成介于真理与意义之间的某个地方,也就是现代犹太人与规范传统的断裂之处[3]2,而格里高尔正是深陷“断裂之处”的彷徨者,或曰“真理与意义之间”的“距离”丈量者。格里高尔丈量“距离”的手段就是象征“改变方向”的变形和死亡。遗憾的是,在丈量过程中,格里高尔既不能通过变形把过去的“一切晦气事统统忘掉”[6]77,也不能通过死亡为其自身换来未来的希望世界。既不能真正回到过去也不能触摸未来的格里高尔只能以“悬置”的死亡为作为“他者”的家人们创造一场充满希望的郊外旅行,这就是卡夫卡自身评价《变形记》时所说的“生命的可怕之处”,因为“梦揭露了隐藏在想象背后的现实”[13]36。至此可以反观格里高尔一开始“不安的睡梦”,其“不安”程度足以抹除虚幻与现实的边界,甚至可以说“格里高尔并没有做梦,他的变形就是现实本身”[14]156。

四、结语

不管是通过赋予格里高尔变形“暗示”性而指向的“另一世界”,还是通过赋予格里高尔死亡“悬置”性而界定的“没有超验”结局,都是布鲁姆对《变形记》否定性的一家之言。任何一家之言都无法对“说不尽的《变形记》”[14]149进行全面阐释,因为“卡夫卡深邃多变的艺术本质,决定了任何单独的研究都无法充分把握这篇多层次的作品。每一研究仅能在索解其奥妙的道路上前进一步”[15]241。或许阐释卡夫卡作品的唯一有效方式就是用卡夫卡来阐释卡夫卡[16]295。深谙此道的布鲁姆自然没有逾越卡夫卡“不可阐释”的底线,他采取模糊策略把《变形记》阐释为发生在“某个地方”的“介于真理与意义之间”叙事。尽管他把“某个地方”界定为现代犹太人与规范传统的断裂之处,但对于何为“断裂之处”又语焉不详,再次营造出模糊叙事的效果。为了增强阐释的模糊美学效果,布鲁姆在导言结尾整体植入卡夫卡的《小寓言》,以“从《小寓言》到《变形记》”的互文勾连增强《变形记》固有的寓言性。文本一旦转化为卡夫卡的寓言,其意义的不可阐释性几乎就成为一种永恒,至少卡夫卡是同意这种观点的,因为他相信“寓言仅是表示:不可理解的就是不可理解的……我们却必须每天苦心焦虑去思索,‘思索它’是一个特殊的问题”[7]7。在此意义上可以说,布鲁姆对《变形记》以及卡夫卡的寓言观是深入了解的:他不仅以《小寓言》这则寓言为互文来确定《变形记》的“不可理解”性,而且以明知“不可理解”而偏要“苦心焦虑去思索”的姿态去“思索它”。这不正是用卡夫卡来阐释卡夫卡的绝妙方式吗?