符号学视域下《山河故人》的隐喻分析

2023-11-03屈鑫月

西部广播电视 2023年17期

屈鑫月

（作者单位：武汉纺织大学传媒学院）

贾樟柯作为第六代导演的领军人物，他的作品侧重现实主义，他擅长将镜头聚焦到真实的个体来挖掘个人心理变化和时代变迁，通过一个个影像塑造符号隐喻，以此形成了他独特的个人风格。在影片《山河故人》中，反复出现了黄河、钥匙、音乐、方言等重要符号，其影像符号背后的所指隐藏着作者更多的画外之意，同时也是理解电影主题的关键。事实上，电影制作就是一种符号化的编码过程，而观众观看影片则是一种解码实践。解码与编码不断互动，观众也不断地理解导演的编码意图，这个过程也就是电影由能指到所指的过程。

1 电影符号的隐喻

在符号学理论中，索绪尔认为，符号就是带有意义的物体，即能指和所指的结合，“能指”是我们感知的符号的形象，“所指”则是“能指”所指代的头脑中的概念。这一头脑中的概念对共享同一种语言的同一文化的全体成员有大致相同的含义，并且将“能指”与“所指”与外在意义之间的关系称之为意指化[1]。因此，观众观看电影，就是理解影片中的能指与所指，以及通过不同个体自身经历阐释意义，产生意指化的过程。

根据能指和所指的概念，罗兰·巴尔特论述了直接意指系统和含蓄意指系统的关系。他认为可以把一部作品当成一个意指系统，这个意指系统是由表达方面、能指和被表达方面、所指共同构成的。但是一部电影的意指系统并不仅仅只有一个，如果一个意指系统的表达方面是由另一个意指系统构成的，或者说一个意指系统同时是另一个更大的意指系统的表达方面，那么在这种情况下，较小的系统就是直接意指系统，较大的系统就是含蓄意指系统（见图1）。

图1 两个系统的叠合关系

这一思想后又被影像符号学创始人麦茨直接运用到电影研究中，他把直接意指认同为电影复现的叙事情景，把含蓄意指认同为电影中被表现的美学情境。同时，麦茨将风格、样式、象征和诗意氛围放在笼统的含蓄意指层次。但是麦茨对于作品意指系统的理解仍有模糊之处，最终经由罗兰·巴尔特发现了含蓄意指的规律。

罗兰·巴尔特提出了艺术作品的意指系统模型是由三个意指系统，即直接意指系统（叙事层次）、含蓄意指系统（观念层次）、韵味意指系统（审美层次）叠合而成的大意指系统[2]（见图2）。在贾樟柯的影片中，通常会灵活运用各种符号，不仅传达出故事的走向，而且用符号搭建出一个导演意有所指的象征空间，引起观众解读的多义性。他在影片中也运用了大量的隐喻性极强的视觉、听觉符号，用影像讲述普通人物的变迁与社会飞速发展带给人们的情感衍变。

图2 艺术作品的意指系统模型

2 影片中的视觉符号隐喻

2.1 黄河——梦幻家园的理想符号

景物作为一种非语言符号，能够直观地表现故事的时代特征和地域特征，同时也能侧面展示导演想传递的角色的精神世界。《山河故人》发生在贾樟柯导演的家乡山西。黄河流经山西全境，因此黄河也成为导演对家乡意向的比喻。《山河故人》中也多次出现以黄河为背景的片段，既是导演的叙事需要，同时也传达着人物内心情感的宣泄。

在《山河故人》中，张晋生、梁子和沈涛一起站在早春的黄河边燃放烟花，三人站位呈现扑朔迷离的“三角关系”。这场烟花之后，沈涛选择了矿主张晋生，而作为煤矿工人的梁子则只能郁郁离开。1999年的中国已历经改革开放20多年，正迈向全面市场化转型阶段。在迈向新征程的过程中，传统的秩序被打乱，转而被新的进程覆盖。而在这段三角关系里，张晋生代表着未来的现代化，梁子代表着传统工业文明。由此，黄河既见证了时代的发展，又见证了爱情的变化与命运的转折。

巧妙的是，黄河在2014年再次见证了沈涛与儿子的离别。仍然是春寒料峭的季节，仍然是那条熟悉的路，但是周边的环境早已物是人非。母与子的告别被安排在黄河边，其寓意不言而明。母亲表面上极力克制自己的情绪，可是内心的翻涌亦如黄河冰面下潜藏的波涛，张到乐与母亲的告别一定程度上也是对故乡的告别。

时间转到2025年，黄河成为张晋生挂在澳洲豪华别墅墙上的一幅画——《黄河颂》。画中持枪的战士骄傲地站在黄河前，俯瞰眼前的山河大地。《黄河颂》中持枪的战士就是张晋生内心情结的外化。“自由”于张晋生而言，就像墙上的黄河，是永远不能回去和提及的存在，只能寄虚无的情感于《黄河颂》中。

而《山河故人》中的沈涛就像守着黄河的人。时光荏苒，岁月如梭，故人依旧坚守着家园，可是现代化进程的脚步永不停止，望着瞬息万变的生活，只有无尽的酸楚与无奈。正应了剧中的台词：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。”尽管难以释怀，仍然要坦然面对。黄河作为一个“旁观者”，暗示着故人的离散和前途的未知，以及骨肉分离的结局。贾樟柯通过黄河这一空间符号，展示时代快速发展下现代性与传统的矛盾。

2.2 钥匙——身份的回归与迷失

在影视作品赏析中，导演所展示的画面含义不仅仅局限于揭示影像的表面信息，往往背后还隐藏着深刻的含义，指引受众理解导演的用意。影片中，钥匙是反复出现的一个道具。第一次出现是1999年，作为爱情的失败者，梁子一气之下将钥匙扔向了房顶并赌气道“再也不会回来了”，表现了他再也不会回汾阳的决心。而沈涛虽然难过，但是还是将钥匙偷偷找到并为他收好。导演在影片中有意将钥匙赋予“身份”的象征，梁子外出务工后，无法再与曾经的工友那样无话不谈、把酒言欢，镜头多次展现出他孤独落寞的身影，暗示着在外漂泊的梁子身份的变化。到了2014年，梁子由于尘肺病回到家中治病，沈涛把钥匙完好无损地归还给了他，从某种程度上来说，这是一种回家的欢迎仪式，暗示着他身份的回归。

与钥匙产生关键联系的第二个人则是张到乐，他跟随父亲来到澳洲，从小在国际学校上学的他只会讲英语，不仅遗失了自己的母语，而且遗失了大部分与母亲相关的记忆。而母亲送给他的钥匙跨越上海，跨越太平洋，不远万里跟随着他，这是他与母亲之间唯一的纽带。他始终把母亲留给他的钥匙作为珍藏挂在胸前，一种无法言喻的“仪式感”油然而生。而这把钥匙似乎与母亲之间也有着潜在的心灵感应，在他面对着一望无际的海洋，下意识呢喃的“涛”，似乎经由钥匙传递到了远在山西的家中，但是他最终仍然没有勇气面对过去。张到乐从小到大一直在迁徙，却从来没有心灵归属，不知何处为家。

导演把张到乐的身份指向了未来，张晋生、梁子、沈涛他们代表的是上一代人与故乡的关系，而张到乐代表的是当下的年轻人或者下一代对故乡的联系，这个关系潜藏着年轻一代人的身份迷失。没有故乡的记忆，找不回身份的根基，这也是贾樟柯所传递的身份认同的危机信号。

2.3 扛刀少年——孤独的流浪个体

在部分物像符号之中，其意义往往不是基于符号载体的初始媒介，而是基于电影叙述结构中的物像符号的位置。换句话说，一旦它从电影文本中被剥离，它将会失去其原有的指涉意义。多数情况下，影像符号都与电影文本有关，其意义的实现依赖于导演的象征表达方式。正如贾樟柯的电影作品，通过影像符号来传达隐喻背后的能指。

扛刀少年在《山河故人》中出现了两次，他穿着校服在人群中逆行，与他人格格不入，十几年后又落寞地独行在山头，显得特立独行。贾樟柯曾在电影首映现场表示，拿大刀的少年是他在现实中碰到过的人，看到这种场景他就会想到古代人，会想象是关公在流浪，现在连关公都没地方去了，开始流浪了。在历史的演变中，关刀逐渐成为“侠义”的象征，但是电影中扛刀的少年与熙熙攘攘的人群没有交流，传统的侠义精神被埋葬在现代社会。扛刀的少年是影片中所有人物的映射，在时代浪潮下，谁都没办法主宰自己的理想、命运、未来，他们共同面对的是看不到的未来和回不到的过去，每个人都是孤独的个体。

贾樟柯通过运用大量符号，将情感投射到观众身上，以引起观众对人物和时代的理解，这一手法带有他往日的风格，但其中又多了一些悲悯的情怀。

3 影片中的听觉符号隐喻

贝拉·巴拉兹认为，有声电影不应该仅仅给无声电影添加声音使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活[3]。对白、独白、旁白、音乐和音响往往会作为声音元素出现在电影作品之中，它们既可以向观众直接进行叙事，也可以进行间接的象征与隐喻，共同帮助影片更好地表达作者思想。贾樟柯的电影对于音声符号的展现往往能带动观众走进故事的内核，窥见时代一角，了解人物内心的情感变迁。

3.1 流行音乐——时代表征与角色情感映射

当电影这门艺术从无声步入有声电影的时代，音乐也随之成为电影文本符号系统中至关重要的组成部分，与其他符号共同构成一种具有更广泛意义的“语言”。在贾樟柯的电影作品中，流行音乐的使用除了能映射导演本身的思想情感，还成为导演揭示一个时代特征的手法。在《山河故人》中，影片的开头就引入了宠物店男孩翻唱的Go West，展现了这群山西汾阳的新时代青年正借着欢快的音乐徜徉在对未来美好生活的向往中。贾樟柯电影作品中的音乐已然成为回顾历史历程的一种形式。导演将流行音乐作为一种符号，凭借着这样的手法，重现了一个时代的特征，观众也可以借助流行音乐符号进入电影的表意空间。

电影作品为了展现其故事情感的基调，往往会借助音乐的渲染，这也是常见的一种表意手法。粤语歌手叶倩文的声音在贾樟柯的许多电影中都能听到，他曾承认，最让他感动的是叶倩文的歌词和旋律中所体现出的江湖侠义与对岁月流逝的悲哀。因此，《山河故人》以叶倩文的歌曲《珍重》为表意符号，来展现普通人物在时代浪潮中的悲壮成长。起初《珍重》是年轻的沈涛在被“三角关系”纠缠的日子里听的一首歌，后来它成了离婚后的沈涛在火车上与儿子告别时的“送别曲”。镜头里的沈涛黯然神伤，并将老屋的钥匙递给她那少不经事的儿子手中，画面外响起《珍重》这一首歌。而这首歌作为一种符号也在此刻被升华为一种离散的愁丝，更是沈涛将一人孤独生活的象征。

3.2 地方语言——精神文化的疏离

“语言符号的单位，不是一个物或一个名，而是一个‘概念’和一个‘音响形象’。”[4]索绪尔把音响形象视作符号的能指，把概念作为符号的所指，二者之间的关系是规约性的，已被语法规则固定下来。电影作为一门视听语言艺术，其对人物语言的音响形象应用更是屡见不鲜。在贾樟柯的电影中，人的声音多是以方言的形式呈现，这不仅是贾樟柯对故乡的情感依恋，也是《山河故人》的叙事需要和标志性符号之一。

在《山河故人》三段不同的叙事时空中，汾阳方言串联了整部影片，并引导着剧情的发展。地方语言的使用能够体现当地的特征和文化，在影片中地方语言更是人际交往和情感交流的钥匙。在1999年的故事中，基本上所有角色都讲汾阳话，他们之间的沟通交流没有丝毫的障碍，这些汾阳方言构成了故事的叙事主体。到了2014年的故事中，人物之间的交流夹杂着普通话和汾阳地方方言，方言在普通话的冲击下显得突兀。沈涛与儿子和前夫在沟通上的鸿沟，以及精神世界的隔阂，通过语言的形式展现出来。在2025年的未来，在澳大利亚的张晋生说着汾阳方言，这也是他对故土情结的映射，而儿子张到乐的英文和张晋生的汾阳方言形成两种语言形式，相互敌视，互不理解。最后，儿子学习中文也逐渐成为重拾故乡精神世界的一个象征。

电影《山河故人》中的语言变迁不仅仅体现着现代社会的超速发展，同时也暗含着导演对当今社会存在着的精神世界的解构与文化的断层问题的呈现。

3.3 媒介声音——标记时代声音

“电影文本设置的符号组合，使声响产生特定的指示性意义，从而使声响符号从像似符号转化为指示符号。”[5]媒介声音与人物事件之间的关联愈发紧密，其作用除了渲染背景环境之外，在贾樟柯电影中更是承担起了叙事功能和表意功能。

媒介音响在贾樟柯电影中一直是具有代表性的听觉符号之一，在其多部作品中都以广播的形式插入了历史上真实的媒介声音，借助媒介音响呈现社会的变革和社会秩序。移植的媒介声音很容易让观众理解故事所处的时代背景，从而透过媒介音响构建真实的社会空间。《山河故人》中同样通过农用飞机播种、山西煤炭博览会等媒介声音展示20世纪90年代山西汾阳的时代特征和社会情况，借以这种方式，导演描述了历史并填补了故事叙事，而观众也感受到了影片中所呈现的时空。

电影《山河故人》中也多次出现手机和平板电脑的声音，沈涛接儿子回来参加父亲葬礼期间，儿子的平板电脑里传出张晋生和他第二任妻子声音。沈涛送别儿子时，手机里再次响起《珍重》这一首歌，借以揭示影片的核心——每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开。