论电影空间中的物理特性和美学特征

江 易

（作者单位：北京电影学院）

作为综合艺术的电影在时间和空间的两个向度内展开叙事，并且在有限而连续的时间内表现相对统一的空间。自20世纪中后期以来，有关电影空间的理论论述开始受到重视，而电影数字技术如4D、虚拟现实（Virtual Reality, VR）的飞速发展进一步拓展了电影空间的边界。加布里尔·佐伦（Gabriel Zoran）在他的《走向叙事空间理论》中，将叙事的空间看成一个整体，提出了叙事空间中的三个层次：地志的空间、时空体的空间和文本的空间[1]。其中地志的空间即静态实体的空间，它可以是一系列对立的空间概念（如里与外、村庄和城市），也可以是人或物存在的形式空间（如神界与人界、现实与梦境）。本文基于时空的维度来研究作为时空一体化的电影空间，并从物理和美学两个层面来探索其空间的属性、形成、功能和特征，并结合电影视觉创作探索如何构建一部电影的独特空间气质。

1 物理空间：影像的地志性载体

对于电影来说，首先需要确立的就是物理空间。这个空间并不完全等于现实世界地理上的空间，而是故事所属的世界中的物理空间，是基于人们对于现实世界的基本认知而搭建起来的具有建构性和逻辑性的空间框架，也就是人物所在的环境，是可以被观众看见和感受到的。传统电影观念认为，银幕中的空间是对现实空间在比例上放大、缩小或一致的影像化仿制或再现。因此，银幕空间的一个重要元素即其中的物理空间。

1.1 物理特性对空间的建构

在物理空间中，首先需要考虑的是地理环境，其具有许多不可更改和调节的物理特性，决定着场景的自然特征，如城市、山区、牧区，或者一个更大的地理范畴，如中国南方、北方。这些地理因素都对环境内的景物产生了影响，不同的气候条件、空间结构、光照强度和色彩关系，会给观众带来不同的空间感受。其次需要考虑的则是人文环境。人文环境是在自然属性的基础上由生活其中的人们赋予地理环境的印记，如江南的水乡，原始森林中的竹屋与茅屋，城市中拥挤的街道和高楼，这些都是场景的人文特征。在这点上，还可以进一步细化到地方特色，以彰显环境的独特性。就像北京与上海都是国际化的大都市，但给人的空间感受是完全不同的，创作者有必要依据故事风格对拍摄环境进行细致的调研。

物理空间的作用是使创作者在叙事设计的时候有一个参考性的指标。在设计故事的时候，故事发生的环境应符合故事的戏剧化成分。例如，主人公的家应该住在哪里，在故事中他要去哪里，而这个地点距离他的家又有多远，他应该怎么过去，中间是否会有岔路等障碍的存在。物理空间的设计就是为了解决这些具体的逻辑问题，同时对于人物的塑造起着推动作用。在贾樟柯导演的《江湖儿女》中，女主巧巧出狱后为了寻找之前的男友郭斌，只身来到了奉节，在这片陌生的土地上，她历经艰难穿越了闹市和山区才来到了目的地。地理距离上的漫长和人物行走时的艰辛都在告诉观众，这不是一段轻松愉悦的故事，也为两人最终见面后巧巧心如死灰做了铺垫。真实的物理空间会带给观众“身临其境”的空间感受，引发与人物的共情，假如说影片中的巧巧一到奉节就找到了郭斌，那这样一种相对简单的旅程可能就无法展现人物在面对生活和爱情时的复杂心理。

1.2 相对统一的空间感受

物理空间的设计还应该具有统一性。有些电影明明描绘的是同一个城市，但场景之间的气质相差太远，观众很难在潜意识中整合出一个完整的空间印象，对于故事的理解也会出现障碍。在一些电影里，物理空间是封闭的，这样的空间结构能够相对比较简单地实现空间的统一。奉俊昊导演的《雪国列车》讲述了灾难过后地球上最后幸存的人们在一列没有终点、沿着铁轨一直行驶下去的列车上抗争的故事。在设定的故事中，人们都生活在由几十节车厢所构成的空间中，狭长的空间感和车厢内部的金属质感贯穿始终（见图1），营造了末日中极权社会的冷酷无情。由于不同阶层的人生活在不同的环境下，因此当反抗者逐步前进的时候，车厢内的空间环境也发生了相应的变化，即变得更加温暖和富丽堂皇，但依然处于整体的车厢结构之中，这样的设计可以让观众更好地理解反抗者前进的背后寓意着阶层的转变。

图1 《雪国列车》的空间概念设计图

大部分的电影背景设定于一个相对开放的世界，在实际拍摄中也往往会出现主要场景由多个拍摄地组合而成的现象，在这种情况下要完成物理空间的统一，一方面需要统一场景之间的美术设计，另一方面需要寻找一个视觉重点，在不同的场景进行展现。吴宇森导演的《赤壁》讲述了爆发于三国时期中国南方长江流域的一场史诗战争。由于条件的限制，水面战争的部分最终只能在北京和河北的周边水域取景，然而北方的群山与南方的山脉在视觉上完全不同，为了使其符合南方的地理环境特征，达到空间的统一，导演最终使用了电脑特效将后景中的山全部改成了长江沿岸的视觉风格。丹尼斯·维伦纽瓦导演的《边境杀手》开头描述了一队美国联邦调查局（Federal Bureau of Investigation, FBI）探员在墨西哥的边境闯入贩毒集团的场景，由于需要拍摄警车冲撞房间的复杂动作戏，因此这场戏的前一部分选择实景拍摄，后一部分则选择在摄影棚内搭景拍摄。为了使两种不同的拍摄场地良好衔接，摄影师罗杰·迪金斯选择将墨西哥沙漠地带中炙热的阳光作为衔接两个场地的视觉元素。在摄影棚的拍摄中，他使用6个T12钨丝灯来创造出强烈的阳光射线，模拟日光的效果，并且利用故事中由于爆炸产生的烟尘效果，进一步加强了摄影棚内的光线效果，使观众难以察觉这一系列连贯的镜头实际是在两个完全不同的环境下拍摄的，给予观众室内外既有差别又统一的空间感受。

2 美学空间：故事、影调和想象

银幕空间的第二个层次是美学空间，其是在物理空间的基础上，通过创作者设计的故事和影调，将原本的空间气质进行有意识的选取和改造的结果[2]。一部电影打造专属于它的独特空间气质十分重要，如《贫民窟的百万富翁》中印度脏乱拥挤的贫民窟、《迷失东京》中平淡中带着浪漫的城市街道，这样的空间往往会比故事本身更让人印象深刻。

对美学空间的设计第一个需要考虑的是时代性，即场景是否能够符合故事设定中的时代背景，并利用时代特色创造一个独特的视觉景观，使观众产生身临其境的感受。而真实性是时代性的一个重要特性，这要求创作者对剧本中设定的历史时期进行研究，查阅相关资料，并从景物的外部样式和内部陈设等方面去考虑，包括建筑样式、建筑结构、建筑布局、建筑材料和室内装潢等，也需要注意剧中人物的服装和动作举止等细节，凸显电影典型的时代特征和社会文化[3]。

第二个需要考虑的是风格性，这需要创作者对空间气质进行提炼。一个城市的空间结构和样貌是固定的，但是在不同的创作者手里呈现出了差异化的气质。这是因为在一个空间内往往包含着复杂多变的视觉元素，创作者会根据对影像基调的设想对庞杂的视觉元素进行选取，对需要的部分进行加强，减弱或舍弃不需要的元素，以免给观众造成视觉上的混乱和干扰[4]。例如，《后来的我们》由摄影师李屏宾掌镜，其在都市爱情的背景下，使寒冷的北方也呈现出了少见的温暖。他在画面中刻意呈现北方民居中随处可见的暖色灯泡，在各个场景中或多或少都进行布置，形成大面积的暖色区域。在日景中，他选择去展现冬日暖阳的光线特质，使得整座城市凸显出一种浪漫的气质。同样是在中国北方的城市里拍摄，对于黑色犯罪题材的影片《白日焰火》，摄影师选择去展现哈尔滨冷清的一面，如大雪往往伴着暴风出现；对于城市的灯光，摄影师模拟出路灯由于显色性不高而往往偏绿的特点，呈现出冷绿色的画面。对比《后来的我们》，暖色的使用在《白日焰火》里是比较克制的，大部分日景完全看不到直射的阳光，展现了北方城市阴冷的一面。拍摄地相同的两部电影，因为故事的差异，摄影师便根据影像基调对空间内的视觉元素进行了选取和改造，形成了各自的空间气质。

第三个需要考虑的是造型。电影中空间的造型有时会给观众留下超越故事本身的印象。空间的造型是影像造型风格的基础，这一点在众多科幻电影中表现得尤为明显。对于空间造型的设计，是构建虚拟世界的基石。詹姆斯·卡梅隆的史诗电影《阿凡达》塑造了一个外星球空间，参天巨树、漂浮的群山和色彩斑斓的植物共同构成了异世界雨林的奇特景象。在对这一空间造型进行设计时，导演卡梅隆也对现实中的空间造型元素进行了吸取和融合，例如悬浮在空中的“哈利路亚山”的灵感就来源于中国湖北的黄山，其虚无缥缈的气质在电影中得到了体现。

电影中的美学空间大部分都是以真实环境为基础再辅以创作者的想象所构建出来的，因此美学空间混合着真实性和虚假性，它们之间的边界是模糊、交织的[5]。在很多电影中，有关真实或虚假空间的冲突往往是故事的核心。在电影《楚门的世界》里，主人公楚门从小到大一直生活在一座叫桃源岛的小城上，而实际上这座岛是一个巨大的摄影棚，他周围的一切都是一场真人秀，他的家人、朋友和爱人都是导演组精心安排的。在影片的最后，楚门一个人逃离到了摄影棚的边界，却发现面前的天空和大海其实也只是摄影棚的一部分布景而已，他没有直接走出摄影棚，而是转过身，向着里面鞠躬致意，完成他的谢幕。在这部电影中，楚门从小生活的“世界“对他来说既是真实的也是虚假的，对于观众而言也是随着故事的进行才逐渐发现了这个“世界”真实与虚假混合的状态，这样的空间设计构成了这部电影的核心冲突。在《黑客帝国》三部曲中，一名黑客意外发现看似正常的现实世界实际上却被某种力量操控着，一个名为“母体”的机械人工智能装置控制着这个世界的所有人。人类的身体被囚禁在一个个充满营养液的胶囊之中，而他们的大脑则连入了信息交换端口。实际上，这个世界的人们所看到、听到和感受到的只不过是“母体”所输送的神经信号而已，但人们不会发现这个世界的虚假之处。当主人公被解救出这个“现实世界”，来到了真正的现实世界之后，会面临着一个选择，服下一颗蓝色药丸——回到“母体”之中继续生活在虚假之中，或者红色药丸——继续不断奔波和战斗的生活。反抗者组织曾说“无知是福（ignorance is bliss）”，电影中也确实有反抗者组织的成员因为忍受不了现实生活的困境而选择回到“母体世界”。

对于美学空间的设计是决定一部电影气质的关键，该空间除了要满足推动情节发展和塑造人物形象的需求以外，还承担着营造视觉景观的作用。对于观众而言，观看一部电影就好似一场旅行，创作者应该充分地去展现“旅游地”的美丽和独特，以达到令观众赏心悦目的目的。在全球火热的《碟中谍》《007》和《速度与激情》等系列商业动作片中，每一部电影都致力于带观众前往世界上不同的地方，去感受当地的风景，甚至可以说，很多剧情就是为了能够展现场景的魅力才设计的。需要注意的是，对于美学空间的设计，除了考虑叙事层面的需求外，同等重要的则是需要在视觉层面进行考量。

3 结语

在电影的创作过程中，对于空间的探究是一个历久弥新的话题，但近年来《沙丘》《新蝙蝠侠》《地心引力》等以空间为其主要展现元素和表达手段的电影的出现提示电影创作者，一部电影的空间设计是至关重要的。空间是影像和人物的载体，电影中所呈现的空间气质是与故事的气质相吻合的。对于空间的设计探究是一个由大到小、由整体到细节、由全面到局部的创作过程，它要求电影创作者从一开始就参与进电影空间的设计。如果说剧本是一个电影叙事的基底，那么空间就是一个电影视觉的基底，对于电影空间的认知和设计，应当融入电影的工业生产流程中，并与时代的发展相结合。