自拍及其背后的权力转移与文化意涵

高贵武 丁慕涵

【摘要】随着社会思想解放和传媒技术的发展，自拍已成为一种重要的社会行为，深刻而广泛地影响着民众的日常生活。文章采取正反透视的写作思路，以绘画艺术史和视觉文化两条路径，从自拍的发展脉络、自拍的社交展演以及自拍的文化形态、商业化表达等方面探析了自拍背后的权力转移和文化意涵。文章提出，作为一种身份和权力的表征，自拍虽然使个体获得了巨大的个人权力和表达自由，但在消费社会，自拍同样存在被商业利益绑架、沦为资本逐利的工具以及个体权力被滥用的风险，需要引起应有的重视和警惕。

【关键词】自拍 视觉化生存 权力 异化

【中图分类号】G206 【文献标识码】Ａ 【文章编号】1003-6687（2023）4-042-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.4.006

2013年，自拍一词入选《牛津词典》年度词汇，并被定义为个人用智能手机或电脑摄像头给自己拍摄，并上传至社交媒体的照片。[1]近几年来，在一系列媒体和传播科技创新的驱动之下，出现在社交媒体中的自拍图片和自拍影像更是以万亿计，自拍已然成为建构人们日常生活的重要媒介。自拍不仅通过不断创造和刷新自身形态的方式在人类社会发展中不断演进，而且在不同的历史时期有着鲜明的权力特征和发展轨迹。

一、自拍溯源：身份与权力的表征

1. 彰显权贵身份的肖像画

以人为主体的图像历史可以追溯至几个世纪前的肖像画。而早期肖像画在展现人物形象主体时，画像主人公多指向达官贵族、王侯将相，肖像画则是这些权贵们塑造自身形象、展示社会地位的一种重要方式，带有强烈的身份区隔与阶级意识。有学者经考察发现，肖像最初作为描绘的同义词，并不设特定描绘对象，而是只强调写实风格，直到后来的肖像画才逐渐演变为人类对自身形象及特定个体形象的记录。[2]而后，肖像不再是模仿，而是赋予意义的创造，旨在勾勒出图像与现实的关系，肖像画的目的亦不在于复制与还原，而是一种以主体作为根本被重新赋予意義的生产活动，“肖像画并不仅仅在于揭露一种同一性或者一个‘我’”，[3]（6-7）不同的肖像画风格反映了人类自身认知世界的视角变化。

西方的肖像画一直以来专注于个体身份的彰显。被悬挂在显眼位置的肖像画，不仅仅表现国王的外在形象，也运用一定的技巧再现国王的权力、品性与威仪，“邀请我们去凝视他所显现在形象之中或者在形象之上的某种灵魂”。[3]（17）让·巴斯提斯·梵·露创作的《法国国王路易十五肖像》中的路易十五，头戴镶满钻石的王冠，右手手心向上的姿势暗示他掌控着广袤辽阔的国土。《无敌舰队肖像》中描绘的伊丽莎白一世，手指搭在地球仪上的美洲版图上，暗示其扩张的野心和海域统治权。肖像画一度被提升至和国王同等的地位，臣民在顶礼膜拜国王的肖像时就相当于参见国王。有时肖像画甚至占据更高的地位，因为肖像画将国王风采光辉的形象定格，隐喻着国王不老不死及其权力、功名万古千秋。

中国清代以前的肖像画同样主要出自皇家，且多用于祭祖和仪式典礼。皇帝虽各不相同，但不同肖像画中皇帝的面容特征却大同小异，这同样反映出肖像画着重呈现主体指涉性身份和图像身份的融合，即皇帝身份和皇帝本人的结合。直到康乾时期，宫廷肖像画才开始借鉴西方肖像画注重个人风格的塑造。这一时期也开始涌现出了大量展现皇家日常生活的肖像画及行乐图，从不同角度展现皇帝的不同社会角色，打造出皇帝平易近人的一面，如康熙读书像、雍正洋装像、乾隆佛装像等。[4]

2. 向大众过渡的自画像

在中西方绘画史中，自画像的出现远落后于肖像画，且皆是在肖像画发展到一定阶段、社会特权下沉之后才真正出现。这显然与早期艺术家作为职业工匠社会地位较低，没有成为肖像画中的主角紧密相关。只有随着社会进步、思想革新和艺术变革，画家的社会地位和影响力不断提高，体现出一定的画像平等化之后，画家的自我意识才真正被唤醒并彰显于画作之中。直到此时，米开朗基罗才在《最后的审判》中将自己的形象暗藏于圣巴托罗谬手中的人皮中。而真正被认为是美术史上的第一幅自画像作品——《十三岁的自画像》则直到1484年才由阿尔布雷特·丢勒对镜创作完成。丢勒一生不仅留下了百幅左右的自画像，以自画像的方式记录了他从青涩潇洒走向老年丧妻、愁容满面的暮年的全过程，堪称另一形式的自传，也影响了其后伦勃朗等众多画家，更推动了肖像画由权贵向大众的过渡。

逐渐地，肖像画不再局限于艺术家阶层，而是渗透到了普通大众的生活中，各行各业的男女老少都可以成为画家的模特，画家们开始将笔触伸向了各个阶层，绘画史上开始出现了约翰内斯·维米尔的《戴珍珠耳环的少女》、伊万·尼古拉耶维奇·克拉姆斯柯依的《无名女郎》等作品。肖像画开始真正实现了向大众的推广和普及。

3. 走向个体记忆的自拍照

毫无疑问，在摄影术出现之前，肖像画被认为是最贴近人像的描摹形式，而在摄影术出现之后，作为真实记录的自拍照则开始取代自画像成为以摄影师为代表的视觉艺术家传达个人信念和想法的新手段。世界上最早的自拍照诞生于1839年，由北美摄影师罗伯特·科尼利厄斯使用银版照相法完成。其后一个世纪的时间里，由于价格高昂，自拍主要是摄影艺术家把玩的艺术品，其功能主要是思想表达和艺术创作。如法国超现实主义摄影艺术家克劳德·卡恩，将男性气质和女性气质混于一身，剃光头发、隐藏胸部、身着男性化服饰、用男性化符号包装自己，表现的就是对性别二元对立的反抗以及女权主义色彩，而南·戈尔丁则大方地在相对私人的空间内拍照，将公共艺术私人化。如果说自拍照最初作为摄影师艺术创作手段在很大程度上是因为摄影的成本高昂和技术尚不普及的话，那么就算随着照相机的价格下降和摄像技术的普及，一般民众已经有了利用照相机乃至手机来完成自拍的机会和能力，自拍作品一开始也仅是作为个人的独特记忆而被个人收藏，并没有进入更大范围的社交和公共领域，因而与今天我们所谓的自拍仍有着较大的区别。

4. 平民化的网络自拍

直到2000—2010年之间，随着互联网上开始出现真正的自拍板块，当代意义上的自拍才开始真正进入大众视野。国内的自拍可以追溯到有“本土自拍界第一名人”之称的木子美，她在论坛上发表私密自拍迅速蹿红，但其背后的原因与其归结为自拍这种形式，不如说是话题性的图片内容引发了大众的兴趣与讨论。随后，社交媒体也开始注重视觉形象对社交的作用，2005年腾讯QQ空间开创的QQ秀可以算是自拍社交的前身。在QQ空间，用户可以在发型、着装、配饰、背景等方面打造、装扮象征自己的人物形象作为个人展示页面的形象代言，以吸引其他用户的关注。

从2010年开始，低成本数码照相技术的出现，特别是智能手机的普及，使自拍进一步发展，也使得自拍的权力意识和个人记忆意义被削弱。自拍不仅使自拍者的身份实现了真正意义的大众化，更发挥出了强大的社交功能。2009年8月新浪微博上线，由于其弱连接关系无须太多深层交流，直观的图片具有更大的传播优势。2012年4月微信朋友圈功能上线，因强连接为主，在朋友圈分享自拍顾虑更少，自拍甚至成了某种社交货币。与中国同步，欧美国家的自拍也在2012年前后开始盛行。2013年，《时代》杂志以自拍主题作为封面，自拍算是真正得到了正名。近几年，随着智能手机摄影技术的“傻瓜化”和功能化，自拍更是迎来了世界范围内的盛况。

随着技术的迭代升级，自拍的外延也随之拓展，并不断催生出新的类型，本文开头所引用的《牛津词典》中的自拍概念显然已不能全部反映和覆盖自拍的最新发展。在新媒体中备受欢迎的网络主播、Vlog等便是自拍在新技术环境下衍生出的新形式和新发展。作为视频化自拍形式的Vlog以及网络直播、自拍短视频与照片形式的自拍一样，采取的都是第一人称视角，都具有鲜明的主观叙事性；都注重个人形象的展示，所传递内容的重要性和真实性一定程度上都需借助个人形象才能实现，秀场直播尤其如此；都有较强的互动性，无论是转赞评的数量还是弹幕文本的交互，都注重交流感。作为媒体被赋能后实现视觉化生存的又一重要路径，视频化自拍因具有视听结合、内容多元、传播便捷等特点，对自拍者的表现和形象建构更加立体全面。由于技术上的这些优势，视频化自拍不仅在继承和发展照片自拍的基础上有了更大的发展，进一步嵌入了人们的日常生活，而且越来越具有取代图像成为社交展演道具的趋势。

正是从肖像画到自画像，到自拍照，再到当下的自拍，人物图像走过了一条不断打破身份禁锢和实现权力平等的道路。在古代，图像是逝者“活起来”的替代品，是超躯体的灵魂归宿，它给人带来额外的尊严与荣耀，比肉身具有更持久的效力。一直到帝国后期，罗马等国都在严格管制肖像的展示和公开。在画像平等化的进程中，肖像画的图像权力先从国王释放给王公贵族，再进一步下沉至艺术家群体以及女性显要，直到共和时代晚期，图像权力才全部归属于普罗大众。与权力脱钩之后的肖像画，不仅可以为普罗大众画像，也可以供普罗大众自由欣赏。摄影技术出现后，图像更是开始从私人领域走向公共领域，用于艺术层面的记录和抒情。随着工业革命的推进，曾经只能在教堂、钱币等处看到的图像，可以轻松地在普通印刷品上获取；曾经只被允许挂象征神权、王权画像的客厅、卧室出现个人照片甚至个人喜爱的偶像图片都已不足为奇。而在最近的二十年中，由于进入大众视野，呈现出更多大众化的功能，自拍成了社交生活中展现个人风格的重要载体。作为一种创作型表达，自拍也正式成为个体记录形象的平民媒介，是个人形象塑造和公开展演的工具。

二、技术赋权与视觉化生存：作为自我呈现与社交展演的自拍

作为一种重要的社会传播和文化生产行为，自拍的文化形态主要由自拍作为视觉化生存的方式与社交展演的社会功能共同构成。参照先前学者对视频化生存的定义，[5]视觉化生存是指人们主要以视觉文本这样一种符号方式存在和互动，也意味着人们日常生活的视觉化。媒介化生存则意味着媒介不仅是中介，也是构成生活的基础环境，其典型症候表现为媒介实践与日常生活的区隔消失。[6]视觉化生存则在此基础上强调视觉符号作为直观感知参与日常生活构建、生产快感和意义的过程，表现在自拍中则是模糊前后台边界的自我呈现与趋向商品化的社交展演。从一般意义而言，因为图像的直观性，视觉文本的能指和所指契合度较文字更高，在自拍者通过肢体和表情传递期望和表达情感的过程中，自拍作为符号，实则隐含着自拍者对理想自我的追求与刻画心理，是其试图根据给定信念建构出社会化自我形象的一种努力。

1. 理想自我的符号隐喻

由于“我们肉体的有机体本身就是自然的一部分，它永远是昙花一现的构造物，它的适应力和成功的能力都是有限的”，[7]作为自然存在的身体既不具备可描述的特殊性，更难以掌握和不可预测。只有被赋予意识之后，作为物质的身体存在时才能被展示，而在这一点上，自拍恰恰因其在视觉层面上强烈的幻想、表演和抗争意味而实现了对个体身体不足的弥补。[8]自拍中，人的形态由自然身体和技术改造的非自然身体共同构筑，既是人的身心合一的意志活动和情感的一种隐喻，也是在塑造身体意识和身体感知。

说到底，无论身体以何种形式呈现，实际上都无不遵循着建构理想自我的原则。从绘画史的角度来看，“西方艺术一直在致力于寻找一种人类身体的完美再现方法，以此来克服物质身体的种种缺陷”。[9]正因如此，肖像画中刻画的形象比真人更趋于完美，乃是约定俗成的规则。达·芬奇《维特鲁威人》中的男性身体代表了理想身体的黄金比例。摄影师迪纳·劳森每年都会自拍，并将其视为“艺术家通过自身媒介构建的表演场合，不管是通过相机还是画笔，或者其他什么东西。这是一个机会，从视觉上宣布你是谁，以及你渴望成为谁”。[10]通过肖像来实现对理想化自我的追求，同样可以从拉康的镜像理论中得到印证。拉康在弗洛伊德理论的基础上论述了人在成长中的镜像阶段，在他看来，镜像阶段出现在人的婴儿时期，人不是在父母与孩子此吐彼纳的伦理秩序中确立主体位置，而是在镜子中确立自我意识和自我认知。[11]人在照镜子的过程中获得权威感，并将其视为理想自我而逐渐迷恋镜中影像。从镜像之我到社会之我，镜子、屏幕都充当了进入可见世界入口的角色，而人则按照身体的心像对幻觉中的镜像进行判断，將拟态事实认作异形认同，并以此来构建理想化的自我。

由此不难理解自拍中的美颜功能为何会成为技术时代通往理想自我的最简便的途径之一，美颜既是自拍者对自我呈现理想化的选择和规范，同时也能消除理想自我与现实自我间的鸿沟。理想自我建构的最高境界在于驱使观看者将看这个行为忘记，忘却物质性的媒介基础，在意识层面模糊、叠化观看者的现实自我，重新建立甚至颠覆观看者对自拍者的认知，真正实现人的视觉化生存。正如罗兰·巴特所说：“要想看清楚一张照片，最好的办法是抬起头，或闭上眼。”[12]在主体相互间的身体不在场时，主观性的认知就会凌驾于技术、艺术、实在性等外在规范之上。图像的生气在于挣脱现实物质性的束缚，不同主体则通过凝视以图像为中介进行想象互动。久而久之，在观看者的意识范畴中，自拍者的现实自我不断被理想自我侵蚀，理想形象不断得到稳固和认同，而观看者最终则在自拍者的引导和暗示下形成不同意识之间的意义交流。

2. 景观社会中的社交货币

对于个体而言，追求理想自我和呈现理想自我是每个时代人皆有之的心理需求，也是用来实现印象管理和社交展演的重要手段。由于社交媒体为公众提供了更为广阔的表演舞台，更由于自拍作为表演的道具和符号化的图像文本在编码和解码的过程中包含多重语义信息，自拍同样为个人形象的塑造创造了更多的操纵空间。在景观社会中，由于社会节点关系密切，社会交往意愿强烈，自拍者为迎合大众的审美取向将自拍分享至互联网等公共空间，以期获得潜在的社交价值，自拍甚至成了一定程度上的社交货币。也正是在个体进行自我呈现的过程中，社交展演的群像才会不断被描摹出来，更加丰富多彩的社交环境也才不断被营造出来。

事实上，就算过去因为技术原因，人像作品尚不能满足面向大众社交的需要，但依旧具有一定的社会交往属性。自拍照的前身肖像画（照）就曾被用作邦国间的赠礼以示友好，16世纪欧洲皇室的联姻中，不同邦国间联姻的最初印象也都是通过肖像画建立的。通过互赠照片进行人际交往的现象在中国同样不少见，如在2019年崧泽遗址博物馆展出的南社社友题赠柳亚子的照片。照片不仅是双方友谊或其他重要关系的见证，更是用以留念的象征物。如今，随着社交需求的增加，作为一种重要的视觉叙事手段，自拍更是以其交换的便利性全面主导和占据了人们的日常生活，并最终上升到了社交货币的地位。布尔迪厄等人指出：“社交货币可以用来描述所有真实而又潜在的资源，它来源于社交网络和群体，既存在于虚拟的网络，也存在于离线的现实。”[13]自拍的社交货币属性最突出的体现就在于它能够在虚拟的空间里隐喻甚至重塑社会关系，如通过自拍交换他人的认可度就可以成为一定的社会资源。自拍的评价标准也演变为转赞评的数量，打破了依据能力、才华等特质构成的衡量体系。

诚如居伊·德波将景观作为客观化的世界视觉来讨论时所言：“景观并非一个图像集合，而是人与人之间一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”[14]（4）在德波所观察的景观社会中，鲜活的现实转变为图像的再现，景观作为生活的具体反转，人们的日常生活被商品化，人与人的关系建立在被观看和有意识的表演作秀之上。身体成为一个商品化的节点，是表演时最称手的道具，也是构成资本的底料。就自拍而言，自拍者一手持手机位于人物斜上方45度以显脸小，另一只手或比剪刀手、比心，或托腮、抚额、撩发，以及后期通过磨皮、美白、滤镜补全的整个自拍流程，不仅在以重复的视觉符号构成景观资本，也靠着精心打造的个人形象宣示着对自我的认同和确认。

三、利欲之下的权力异化：作为窥私、猎奇和炫耀的自拍

2015年，艾瑞与美颜相机联合发布的《中国第一份女性自拍研究报告》揭露了自拍的众多场景，其中最为常见的是旅途中自拍，比例高达46.1%。自拍者钟爱在外出社交、在公园或游乐场中游玩、逛街购物、看电影或剧作时自拍。自拍中同样不乏有人选择相对私密的场景，其中有8.8%的人在夜店和酒吧自拍，8.2%的人在健身房中自拍，5.5%的人在如厕时自拍，4.6%的人洗澡时自拍。[15]将这些数据与马斯洛关于人的需求的层次理论对照则不难发现，自拍不仅作为社交手段满足着较高层次的社交和自我实现需求，同样也是满足低级别需求的基础媒介。自拍风靡的成因不仅在于顺应视觉传播或视觉文化以及视觉化生存的潮流，是个体充分展现个人自由、实现理想自我构建和满足社会交往的重要途径，其同样为自拍者满足偷窥、猎奇与炫耀心理，为满足人们自恋、好奇与性意识觉醒的心理机制提供了更大便利。在物质和商业利益的推动之下，自拍甚至也存在着平权之后的权力异化。

1. 个体诉求满足与个人权利受害

以窥私式自拍为例，这类自拍着重描绘台面之下的内容，且有狭义和广义之分。狭义的窥私式自拍主要指带有性暗示的软色情自拍。弗洛伊德称“每个人的潜意识中都有偷窥他人的欲望”，[16]从儿童时期起偷窥就伴随着性目的和性对象的存在。照弗洛伊德的解释，偷窥是人与世界主客关系的表征，人因为出生后过早离开母亲身体，日后的每一天都在寻找丧失的母亲角色的客体，并将客体形象投射于其他客体身上，主动与其发生关联，以弥补幼时客体缺失造成的伤害。广义的偷窥式自拍则包括一切具有私密属性的日常生活，是社交媒体上过度分享的行为表现。霍尔·涅兹维奇直言：“窥视文化是我们对人类被去人性化问题的疯狂回答。”[17]现实生活的运行体系和管理机制规训了个人的行为，迫使个人只能在网络上用文本重申个体性，证明自己的存在甚至电子化永生，获得更多被认可的机会。这种通过将自己完全公开来适应社会的社交方式，也存有让渡隐私和贩卖隐私的伦理风险。总的来看，无论是狭义还是广义的偷窥，互联网的虚拟性都为窥私提供了便利条件，使窥视者的渴望以及被窥视者的兴奋共同形成了窥视的内生循环。偷窥式自拍走红案例则不断深化大众对于偷窥行为的迷思，催化着存在形式资本化的过程，加剧了消费主义中的商品扭曲。

猎奇式自拍也被西方学者称为自杀式自拍，并分为交通工具相关、溺水相关、高度相关、高度和溺水相关、公路相关、动物伤害相关、火车相关和武器相关八类。[18]猎奇式自拍是危险系数最高的一类自拍，甚至伴有大量致死事件，如俄罗斯男子悬崖边自拍时意外坠落、印度男子车轨前自拍不幸被撞等。中国近年也已发生过多起为拍极限短视频而不慎身亡的事件。尽管如此，依旧有自拍者源源不断地铤而走险，愿意为满足好奇心或追逐利益而放手一搏。心理学研究指出，人们对中等难度的任务最感兴趣，接触增加及刺激频率提高，都会使得人们对难以学习的刺激产生好奇。[19]猎奇式自拍因为拍摄难度处于可实现的中等程度，且危险动作具有一定的刺激性，因而容易激发自拍者的好奇心和挑战欲。还有学者发现，好奇心具有工具性，旨在达成目标后在短期内获取最大回报。[20]猎奇式自拍盛行背后，一方面是因为精神层面的回报。当下社会生活节奏变快，社会压力剧增，一般性刺激已不能满足人们的压力释放。伴随刺激阈值升高，人们就会将满足感的缺口诉诸超常刺激，即通过诱发更强烈的刺激以引起更强烈的反应。观看者和自拍者均将猎奇式自拍作为排遣压力的方式之一，前者追求视觉刺激带来的超现实快感，后者则将重点放在自我排解与释放上。另一方面则是因为物质层面的高回报。猎奇式自拍背后暗含自拍者图谋被高度关注和收割流量的价值取向，是他们从幕后走向台前和一拍成名的一条捷径，因而大量自拍者會将过程危险视为概率问题，为巨额利益而不择手段。

炫耀式自拍更为常见，其内容囊括炫耀美貌、展现精彩日常生活、秀恩爱、炫富等。经济学家马歇尔提出，自豪感欲望是人类追求最为强烈的欲望。[21]炫耀无疑是满足自豪感的重要方式，“名媛拼单”事件的曝光即是对这种由虚荣心理作祟的炫富表演的充分证明。有学者通过实证研究发现，自恋与炫耀性自我呈现成正相关。[22]自恋一词原本源于临床，是指一个人对待自己客体的身体的态度。弗洛伊德从精神分析的角度认为自恋因为“从外在世界撤回的原欲被导向自我”，[23]将本应投注于客体身上的力比多即性本能，反向投注于自我，从而阻碍了与客体的联系并使主体沉溺于自我世界。米尔佐夫则直言不讳地指出：“自拍的核心内涵是自私：自我陶醉、自恋，我们成为自己宇宙的中心，一个到处折射我们自己的镜厅。”[24]尽管自拍使得自恋视觉化，在景观社会中被赋予了合法性，却没有在存在世界中被赋予真实意义。炫耀式自拍成为消费的符号化表达，它体现的“梦想、欲望与离奇幻想”，[25]加剧了消费文化的失控。自我认同错位甚至失效后，自恋式自我则会引发声望经济的无限膨胀。这种膨胀本质上来源于资本的无限扩张性，炫耀式自拍如同生产资料的无限堆积一样，虽吸引大量精力与金钱的投入，产出的却只是脱离场景语境的、真实扭曲的自我认识，其结果是进一步加深了自我的客体化与异化。正如有学者所认为的那样，自拍引发了场景消解，即忽略了构建自我身份的场景要素，创造了矛盾的、充满不确定性的、误导性的社交语境。[26]如德波所言，“在被真正地颠倒的世界中，真实只是虚假的某个时刻”。[14]（5）

2. 消费主义下的利益追逐与权力异化

受利益驱使的自拍同样存在陷入平台资本泥淖的风险。自拍在消费主义浪潮中的成功已然证明了其市场价值。在市场逻辑的支配下，自拍也不再仅仅是扁平化的视觉文本，而是逐渐成了定位精准、有垂直细分结构的视觉产业，并在打造分众化、专业化的长尾市场方面存在巨大潜力，如视频化自拍就已细分出了美妆、旅游、穿搭、电商等多种类型，有些拍客甚至自身已经成了直接创造经济效益的个人IP。然而，在互联网时代，当劳动与信息社会实现嫁接之后，个人的网络行为就会转化为数字劳动并演变成一种商业资本，人的自由意识就会被剥离，劳动主体性就会在数字劳动场域中丧失。[27]由于自拍在社交媒体上所具有的流量吸附能力，自拍也就成了商业选择的重阵，而具有数字劳动性质的自拍一旦被商业规则支配，自拍者在追逐曝光度和流量的过程中就可能会被异化，从而落入平台资本设定的商业价值圈套，塑造出物质至上及其他更为特殊的文化景观。而当自拍成为文化工业的典型，在以可计算、可量化的商业价值为标准的衡量之下，自拍文化中的创造性和解放性，自拍中分享经历、情绪的目的就会被取缔，社会劳动和社会系统间的逻辑也将被剔除，留下的便只是实现商业价值的手段。如为了取悦所谓的主流审美取向，自拍中充斥的便都是千篇一律的大眼、瘦脸、美白、磨皮，以及以此为标准打造出的流水线式的数字化俊男美女，而为了夺眼球和赚流量，一些自拍者甚至无视社会公序良俗，采取软色情、审丑、冒险等触及道德和法律红线甚至危及个人生命安全、侵犯他人权利的方式博出位，而这也是导致网络世界中诸如“拉面哥被围观”“全红婵家人被骚扰”，甚至“直播造人”的原因所在。

大众化、商品化的自拍一旦与资本的无限扩张趋势和货币的总量受限特征结合，同样会导致生产过剩的问题。“货币是用量来计量的，这种可计量性同货币必然追求无限量的特征是相矛盾的。”[28]在资本力量的驱使之下，自拍当中不仅充斥着大量更具资本价值的炫耀、猎奇和偷窥，而且大有无限量生产的扩张之势，这不仅使自拍已逐渐偏离了其创造美的初衷，也使得资本逻辑日益凌驾于人本逻辑之上，更凸显了资本的逐利性。恰如法兰克福学派学者所言：“在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通過人为的方式生产出来的框架结构表现出来，高高在上的人不再回避垄断，因此暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀起来。”[29]由此，自拍难免会沦为资本置换的砝码，而被资本裹挟后的自拍及平台垄断一旦缺乏制衡，势必会产生新的恶性竞争，干扰社会资源的优化，使人性的贪婪与资本的扩张在社交媒体上表现得更为大胆和放肆，并将恶果最终转嫁给社会和大众。

结语

从肖像画到自画像再到自拍，作为一种呈现个体身份的视觉化叙事，自拍在一定程度上摆脱了身份与权力的桎梏，实现了从殿堂艺术向大众文化的转变，并日益在以视觉化生存为主的当下社会扮演着越来越重要的角色。在网络新媒体和社交媒体上，自拍照片和个人化视频（含直播）比比皆是，原本只是作为大众展示美好自我以获得理想身份建构和追寻可见性的视觉化生存方式，不仅在新媒体技术的加持下有了更多的类型和更大的空间，自拍也正逐渐从单一的交流媒介向着景观社会的商品转变，自拍的社会属性和商业价值正在被挖掘。而在这一过程中，自拍既包含着对自我展示的肯定意义，也存有幻化和被利欲绑架的风险。自拍就像潘多拉的盒子一样拥有对未知探索的魅力，对于自拍的认识既要看到自拍在网络化时代的强劲力量，以及身体在场之于视觉传播的巨大意义，也要看到自拍的负面影响，警惕自拍在商业逻辑束缚之下的权力异化。

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Selfie and Its Hidden Power Transfer and Cultural Connotation

GAO Gui-wu1， DING Mu-han2（1.Center for Journalism and Social Development， Renmin University of China， Beijing 100872， China; 2. School of Journalism， Renmin University of China， Beijing 100872， China）

Abstract： With increasing open-mindedness in society and the development of media technology， selfies have played an important role in society and history and profoundly and extensively affected people's daily lives. This article follows the writing logic of positive and negative perspectives. From the perspective of ideographic symbols， combining dual viewpoints of painting history and visual culture， this paper explores the power transfer and cultural meaning behind selfies from the following aspects： the development of selfies， the identity performance on social media， the visual survival， cultural modes and commercial expressions of selfies. The paper contends that， selfies， as symbols of identity and power， allow people to have freedom of expression that was once controlled by specific powers， but in consumer society， they can pose  a series of threats to society： selfies hijacked by commercial interests， selfies reduced to profit-seeking tools and abuses of individual power. These require the attention and vigilance of the society.

Key words： selfie; visual survival; power; catabolize

基金項目：中国人民大学2022年度中央高校建设世界一流大学（学科）和特色发展引导专项资金支持项目（20RXW169）

作者信息：高贵武（1971— ），男，宁夏中卫人，中国人民大学新闻与社会发展研究中心研究员，中国人民大学新闻学院视听传播系主任、教授、博士生导师，主要研究方向：视听传播、新媒体和社会；丁慕涵（1997— ），女，北京人，中国人民大学新闻学院博士研究生，主要研究方向：视听传播、新媒体和社会。