电影《妈妈！》的女性主义解读

王鑫 高雨浓

【摘要】女性主义是于20世纪70年代出现在美国的一场社会运动，它在所有文化语境和批评领域里都提出了有关性别和性别意识的重要观念。本文以杨荔钠导演的影片《妈妈！》为例，探讨当下中国女性电影的叙事策略及创作启示。

【关键词】女性主义；《妈妈！》；杨荔钠

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）41-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.028

杨荔钠自编自导的影片《妈妈！》（原名《春歌》）于2022年9月10日中秋节在中国大陆上映，主人公吴彦姝在获天坛奖最佳女主角之后，另一位主演奚美娟在金鸡奖上大放异彩，也荣获最佳女主角。影片将镜头聚焦于一对高知母女，讲述了她们二人之间的亲情故事。片中85岁的母亲在得知65岁的女儿患阿尔茨海默病之后，用陪伴和呵护滞缓病魔对女儿的摧残，二人在生命结束之际重新做了一次母女。电影以女性视角细腻质朴地展现于患病女儿和年迈母亲的日常生活之中面对衰老和死亡的女性形象。

一、《妈妈！》的女性叙事策略

（一）主题聚焦：女性病痛和衰老的挑战

近些年来随着女性社会地位的提高，女性电影层出不穷。例如《爱情神话》（表现新时代下不同类型的独立女性）、《我的姐姐》（反映传统父系视角下主导的重男轻女家庭）等等，叙事内容多为女性家庭、生育、情感、职场等困境。而《妈妈！》则推陈出新，不再以婚姻和事业作为女性主要的叙事主题，选择以老年女性为主人公，清晰呈现了在21世纪新时代下的老年女性这一群体所面临的困境与反困境路径。

据数据统计，中国是全球阿尔兹海默症患病率高发的国家，数以千万的家庭在饱受病痛和遗忘的煎熬。《妈妈！》的监制尹露表示：本部影片触及到若干的社会话题，希望由此能够让大家对老年群体以及阿尔茨海默病群体有所关注。影片聚焦阿尔兹海默症这一群体，真实地再现了患病之后的种种病状及困境，在人物设定上颇具戏剧性，不同于长辈患病、小辈照顾的传统设定，它一反经典桥段。由老年母亲去照顾患有阿尔兹海默症的女儿。片中的母女二人都没有怨天尤人，而是选择坦然接受、好好生活，女儿在得知自己患病之后的第一时间是去买好保险、整修房子、安顿好母亲；而母亲得知女儿得病之后的第一句话是“对不起”，表达自己错怪女儿将自己送进养老院。《妈妈！》所传达的勇气和希冀，也将生命终极话题抛给观众：该怎样去面对我们终会到来的衰老和诀别。影片结尾处加入了现实生活中被阿尔茨海默病折磨的患者们呼唤妈妈镜头的彩蛋，也由此告诉观众：即使病痛和衰老席卷着全身，记忆会消失、机能会下降，但亲情不会变化。

（二）细节选择：女性主体意识的凸显

西方女性主义者艾德丽安·里奇认为：“制度化的母性要求女性具有母亲的‘本能’而不具有智慧，要求她们无私而不是自我实现，要求她们建立同他人的关系而不是创建自我。”[1]通过对所谓“母性”的强调，把女性圄于家庭，疏离公共空间。而影片《妈妈！》则摒弃所谓“母性”，将镜头聚焦于女性作为个体的主体意识。蒋玉芝和冯济真虽作为母女，但却有着不同的生活习惯和兴趣爱好。影片最开头的几个镜头就表现了母女二人的差异：女儿喜静、母亲好动；女儿素食主义、母亲爱好荤食。作为母亲的蒋玉芝并未像制度化的母性要求那样一昧迁就，而是选择自己喜欢的事物。

水在本部影片中是一个不可或缺的意象，并且反复出现，它象征着欲望的自然体，而欲望分为很多种，影片中所表达的更多是活着的欲望、想要继续生存下去的欲望。每每在片中出现水时，就好像冯济真想要重新开始一样，又或者说是回到她把父亲拒之门外之前。但她又清醒的明白自己是回不去的，所以才会出现意识混乱。尽管本部影片男性形象是缺席的、甚至没有露面，却始终真切且实际地控制并压抑着冯济真的行为。导演表示对于冯济真而言，水就如同是她与父亲之间的“生死门”，她可以在这道“生死门”中来回穿梭，以便去见到夙夜梦寐的父亲。同时水在本片中更如同一个预兆，暗示着下一个风暴即将来临，在叙事结构上有促进剧情发展的作用。

影片结束之时，母女二人穿戴体面优雅地走向海边，海水好似也在召唤着她们往海的深处走，正如片中台词所说：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。”这些意象不仅是对人物的比喻，还透露着对主人公命运的揭示。在现实生活中人们热衷于将大海比作母亲，本片中的海就如同蒋玉芝和冯济真这对母女的精神家园，可以容纳这世间所有的遗憾。

（三）视听呈现：母女关系的塑造

《妈妈！》中母亲形象的塑造并非扁平化，而是致力于从多个维度、多个方面去塑造出鲜活的女性形象，并借助影片中的视听元素刻画出别样的母女关系。古往今来，中国文艺作品刻画的母亲角色可以分成两种类型： 其一是占据主导地位的“慈母”；其二是位于边缘的“恶母”。母亲的形象本身就不是扁平化的。一味歌颂一端，而否定另一端，只会把母亲神化和刻板化。[2]从心理学的角度而言，母与女之间其实潜藏着一种镜像关系。“女性在进行自我主体建构时，往往会以母亲为‘镜像’进行想象性投射，这一投射以异化、误认的方式制约着女儿们的自我认知，使其与母亲形成复杂的羁绊关系。”[3]

由于本部影片讲述的是一个温情感人的故事，因此影片刚开始的气氛并不压抑，甚至给予观众一种“平和、宁静、舒缓”的氛围，这与摄像的拍摄方法密不可分。摄像在刚开始时采用手持拍摄，与演员一齐运动。片中的母女角色设定为高知女性，虽年岁已高，但心灵仍旧纯净。因此在手持拍摄时刻意地减少晃动感，以更平稳的速度去跟随主角，使得这两位女性形象看起来并不是高不可攀，而更多地像自己身边亲切的妈妈、长辈。影片开始前五分钟，并没有母女二人的對话镜头，采用的是一连串细碎的手持镜头和特写镜头，生动形象的刻画出二人大相径庭的生活习惯。从视觉上看，就如同是画面在流动一般。在冯济真从医院回来得知自己身患阿尔兹海默症之后，她独自在桥边哭泣，此时采用的是手持的推和拉镜头，随着镜头逐渐向冯济真靠近，观众慢慢能够看清她摇晃的身子，孤立无援的绝望；但当手持镜头拉开时，冯济真的情绪也在不断稳定下来。剧情发展到最后冯济真病情加重，镜头也越来越安静，固定镜头逐渐代替晃动的手持镜头。

影片大篇幅的戏份都在主人公的家中进行拍摄，因此室内的布景尤其重要。房间的不规则结构符合摄像试图打造的“流动感”的构思，家中用于隔离空间的玻璃窗极具南方居住的环境特色，符合影片发展背景，整个空间也更具层次性。另外，“打响指”“拨蜡烛”等视觉动作在片中代表着富含深意的“我爱你”，即便是在女儿患病之后，母女二人依旧依赖着这些手势，寓意着在失语条件下的爱意表达，这些动作如同语言符号中的“能指”，“意指”着母女二人间的浓厚亲情。

二、《妈妈！》的创作启示

（一）打破男性语境

女性导演劳拉·穆尔维在1975年发表了《视觉快感和叙事电影》，在书中提出“男性凝视”的理论，观众主要是透过男主人公的视点去观察电影中的女性。和很多影片中女性形象是“在场的缺席者”相比，近几年女性电影中的男性形象大多是“不在场的缺席者”，《送我上青云》中的男性角色只是作为配角去陪衬主人公，《春潮》则故意模糊了所有男性形象的出现。

本部影片与大众心理认知中的女性主义题材电影不同之处在于它并没有传统的男女性别上的对立，也并无过多的批判性和揭露性，反而是以一种温情的女性视角出发，向观众讲述了一个感人至深的亲情故事。在女性导演的视角下，为了将更多的注意力放在女性角色身上，以防影片中的女性沦为从属角色，她们更倾向于解构或者重建女性眼中的男性形象[4]。济真一生并未婚嫁，影片文本中的男性都是以冯济真的视角被叙述或者直接以“缺席者”的姿态出现和提及的，真正出现的男性角色只有一位——冯济真的老朋友兼医生，多次提及的父亲也只是在回忆中出现，而父亲出现的目的仅是为了推动剧情的发展，让观众明白主人公患阿尔兹海默症的原因，运用幻觉来填充父女这条缺失的亲情线索。男性形象不再是主要角色，而成为功能性角色，打破了男性话语，是一种对于传统伦理价值观的审视与反叛。

（二）女性角色的颠覆

《妈妈！》是从老年女性群体的视角出发，真正的做到了聚焦社会上少数人关注的群体。女性电影在某种水平上摆脱了大众传统意识对于女性形象的期待视野，打破了社会对女性的“性别角色”，完成了女性自我意识觉醒的突破。在日新月异、快速发展的新世纪，“结婚生子”仍会被当作女性的任务。由于几千年来中国一直处于父系社会，如今的生育政策给女性在无形中增加了许多压力。

《妈妈！》并不是一部具有攻击性的女性题材电影，运用平实的叙事风格，从平日日常着手，刻画出老年母女两代在病痛和衰老中进退失据的困境和反困境，表达了母性的爱之伟大以及对老年群体关注。影片中的冯济真作为大学老师，一生未婚未孕，显然这样的角色与大众眼中的传统女性”是背道而驰的。而作为母亲的蒋玉芝也并无所谓的“催婚”，片中的母女关系不会因传宗接代这样普遍认同的观点产生矛盾或分歧。经过20世纪女性主义的发展，女性主体意识才逐渐树立起来。只有敢于颠覆传统角色，不被世俗所规定，才会有更多鲜活的女性作品和女性形象。

（三）女性议题选择

近些年来中国的女电影导演尤其爱在电影中强调性别议题，比如许鞍华、李玉等等。在女性导演的影片中会尤其聚焦于性别之间的对话或是对抗，这些创作本身就是一种关注和表达。波伏娃在《第二性》中提出，女人并不是生下来天生就是女人，而是后来才变成女人。这就寓意着女性承担着她们作为妻子或母亲非自然的宿命。影片中妈妈和济真都是具备个体意识，从影片所建构的两代女性形象来看，冯济真和蒋玉芝虽然性格不同，但都体现了强大的韧劲。

《妈妈！》是导演杨荔钠所创作的“女性三部曲”中的最后一部，其叙事内容始终贯穿着她对不同年龄层次女性群体的聚焦和关注，《妈妈！》关注的是青春逝去的女性在进入中老年阶段中焦虑状态下的一种分解，《妈妈！》与《春梦》和《春潮》相比，看似影调最明朗，但渗透得更为开阔，它是个人和集体之间的一种对照和蓝图。它将镜头对准的是电影创作中少数人关注的老年群体，真正做到了关注各个年龄段女性的生存状态和生活方式。后现代女性主义学者从哲学家福柯那里捕得启迪，她们认为：话语即权利，女性要想改变“他者”的“被看”地位，就必须要发出自己的声音，形成新的真理和权力

三、《妈妈！》的女性主题书写成就

20世纪六七十年代，美国第二次女性运动爆发，由“关心妇女在社会的不平等地位”逐渐演变为一种文化运动，关注女性认同和再现的意识形成问题。电影作为一种艺术文化再现形式，也拥有了可以从女性主义视点加以分析的角度。近年来，女性议题的影视作品屡见不鲜。“她题材”由于“她经济”的发展也逐步活跃在大众的视野之中，随着女性社会地位的提高以及经济水平的增长，女性消费者正在日益变为家庭生活和文化消费的核心。电影理论学家朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两类，一种是为女性观众服务的电影，以满足女性观众的审美期待；另一种是以女性为主导的电影。《妈妈！》是杨荔钠导演第三部关于女性的电影，在“女性三部曲”中，《春梦》表达的是一个女人无法抵御的欲望，它是潜意识，是本我；《春潮》是在回忆和现实之间来回拉扯，结局无奈奔赴紊乱的自我；《妈妈！》同《春潮》类似，叙述的都是亲情关系，但它与《春潮》论述观点的不同之处在于女性与女性的终点是融合，女性和女性之间永远都在互换身份。

影片《妈妈！》中，无与伦比的老年母女角色设定难得一见，也是国内为数不多可以正视阿尔茨海默病的影片，尝试从多个维度研究母女两代之间的关系及相处模式。从内容、形式、还是创作者的身份和情感表达来说，都是一部真正意义上的女性电影。但本部影片又不同于大众普遍意识中的女性电影，它摆脱了传统男女二元对立的叙事矛盾，讲述了老年女性的生活困境和欲望，“母女关系”成为该片的切入点。男性不再是她们所要依赖的对象，女性角色处在彼此依赖、互相依存的状态之中。叙事从女性个人的主体意识出发，母女两代女性回归自我，引发了观众对于女性、对于死亡的思考。

导演杨荔钠指出，由于女性主义渗透于各个方面，因此女性电影不一定必须要存在反抗、斗争这种激进化的情节去宣扬女性主义。只要是能关注到女性所处位置的困境，关心女性生存状况及女性未来发展的影片，即可称之为女性电影。类似杨荔钠的这样的女性导演涌入电影市场之后，为当代电影市场提供了不一样的创作思路。一方面她们作为女性，能够以切身的个人感受寄身于现实；另一方面在于女性导演在影片中体现出的女性困境、茫然和思考，正是她们在创作过程中的自我反射和自我映照。

作为杨荔钠导演“女性三部曲”的最后一部，其创作班底均由女性工作人员组成，突出中老年女性的困境及反困境，母女在衰老和病痛的挑战下不断互换身份。不管是形象的刻画还是情节本身的价值判断，都表现了女性形象表述的清晰印痕与别样可能。

參考文献：

[1]（美）艾德丽安·里奇.女人所生：作为体验与成规的母性[M].毛路，毛喻原译.重庆：重庆出版社，2008：25.

[2]（美）艾·弗洛姆.爱的艺术[M].李健鸣译.北京：商务印书馆，2000：67.

[3]张贞.从《春潮》看女性电影的母女镜像叙事[J].电影文学，2020，（18）：94-98.

[4]宋雨桐.从女性视角探析电影《春潮》[J].传媒论坛，2021，4（04）：117-118.