科幻电影中的屏幕媒介景观与银幕城市建构

【摘要】现实城市中的人们已经无时无刻不被无处不在的屏幕包围，屏幕深深参与到人们的日常生活中。而科幻电影中随处可见的屏幕，则以一种“隐匿的在场”方式建构了银幕城市的媒介景观。在科幻电影《新·哥斯拉（2016）》中，屏幕同样作为一种媒介景观出现在电影所呈现的银幕城市中，隐在地参与到银幕城市的建构中。本文试从银幕城市的灾难叙事媒介、银幕城市的文化表征以及银幕城市的空间建构三个角度出发，对《新·哥斯拉（2016）》中的屏幕景观进行分析。

【关键词】屏幕；景观文化；科幻电影；城市性

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）41-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.026

硬科幻电影重视还原科学技术原理，在此基础上展开探索科技前沿的叙事，呈现的科学技术现象符合当下人们所掌握的科学文化知识的推理范围。而电影《新·哥斯拉（2016）》讲述的是人类的科学实验失控变异地球原有物种从而创造巨大怪物哥斯拉的故事，影片矛盾聚焦于人类科技的滥用，幻想的成分大于科学性，构建和展望科学技术原理并不是其旨归，更多的是去观照日本当下的社会与人文。因此《新·哥斯拉（2016）》可以被当作一部科幻片并放置在软科幻的维度下进行讨论。

居伊 ·德波（Guy Debord）在 《景观社会》中的提出“在现代生产条件无处不在的社会中，生活本身表现为景观的庞大堆聚”。[1]科幻电影中随处可见的屏幕，则以一种“隐匿的在场”[2]方式建构了银幕城市的媒介景观。而在日本拍摄的科幻电影《新·哥斯拉（2016）》中，大家同样可以看到屏幕作为一种媒介景觀出现在电影所呈现的银幕城市中。

关于电影中屏幕的讨论，张烨在《科幻电影后人类景观中的“屏幕”呈现》中考察了科幻电影中屏幕的不同的呈现形态以及功能，从后人类主义视角下探讨屏幕与后人类景观之间的互动关系。唐宏峰在《图集热与元媒介——关于《蜻蜓之眼》的媒介分析》中，从电影里屏幕所呈现的监控影像出发思索现实与影像之间的互动关系。本文试从城市灾难叙事媒介，城市文化表征以及城市空间建构三个角度出发探讨《新·哥斯拉（2016）》中的屏幕景观是如何参与银幕城市的建构。

一、作为城市灾难叙事媒介：屏幕嵌套下的敌托邦

呈现

在《新·哥斯拉（2016）》中银幕城市并非以一种带有未来主义色彩的美好浪漫形象出现，而是以一种带有浓厚敌托邦色彩的压抑形象出现，弥漫着自远古以来人类屈服于怪物强大力量的恐惧情绪。张经武在《电影的城市性》一书指出反乌托邦的敌托邦城市大量出现于科幻题材的电影中，它们往往以病态城市、罪恶城市、恐怖城市、灾难城市、怪物城市等面貌出现，一方面带有遥远的幻想特色，另一方面又引起现在的人类警惕。[3]因而《新·哥斯拉（2016）》中的银幕城市确实可以说是以一种敌托邦的面貌呈现给银幕观众，成了随着变异怪物哥斯拉的进化，在其庞大体积与绝对力量下被肆意毁坏的灾难城市形象。

《新·哥斯拉（2016）》中敌托邦城市的面貌并非透过框取废墟城市的屏幕直接呈现给观众，有时是通过电影银幕下隐在的另一屏幕进行嵌套展示。比如在电影开头摇晃的镜头所呈现横断高速隧道发生的灾祸，一开始观众可能未必意识到这是屏幕嵌套下的新闻直播场面，但是随后出现的新闻记者对于拍摄到震惊场面的惊呼声音以及滚动的网友评论弹幕都在提醒观众：其所观看的其实是电影银幕下另一隐藏屏幕所呈现的影像，这些都从视觉效果和听觉效果上向观众揭示电影屏幕下嵌套式屏幕的隐在。

《新·哥斯拉（2016）》中城市的敌托邦色彩实际上还通过影像场景的跨媒介流动进行塑造。以电影中首相府邸召开新闻发布会的片段为例。电影通过两组“怪兽破坏现场——屏幕嵌套下怪兽破坏直播场景”，“新闻发布会现场——屏幕嵌套下新闻直播界面”镜头地来回切换拼贴出敌托邦色彩的城市奇观影像，推进银幕城市中的敌托邦色彩的灾难叙事。如果将《新·哥斯拉（2016）》中直接显现的城市称为第一银幕城市，屏幕嵌套下的城市称为第二银幕城市，那么“银幕现实城市——屏幕嵌套下城市”这样的模式则共同塑造了《新·哥斯拉（2016）》中的城市敌托邦空间。

影像场景的跨媒介流动还能展现导演对于未来城市核能滥用的忧患意识。导演通过有意识的镜头切换，将影像场景跨媒介流动这一事实暴露给观众，进而操纵观众体验，调动观众情绪。观众一直徘徊于“恐惧——冷静——愉悦”这三种情绪间。当镜头给到怪兽破坏现场时，观众会不自觉流露惊恐的情绪，这首先是出于人类对未知事物的忧虑，这是因为怪兽片中怪物的产生本身就是源于人类科技的失控，怪兽的进化是通过自身变异，而不是遗传，超出了人类现有科学技术的可控范围，对未知文明的恐惧导致了观众面对怪兽肆意破坏城市的不适感。但是随着影像场景的跨媒介流动，镜头给到屏幕嵌套下怪兽破坏直播场景，此时观众意识到这是银幕的屏幕下发生的灾难，很难在其生活中重演，刚开始因为怪兽破坏下城市景观大规模摧毁地建立起来的涉及自我保存的恐惧认同被打破，观众情绪转而恢复平静。此时观众也开始对于现实城市问题展开思考，就当下人们的核使用在未来是否会走向失控等一系列问题提出发问。最后，敌托邦色彩的城市废墟奇观带来的恐惧感在恢复平静后会转而升华为一种因为灾难不会危及自身而产生的一种愉悦的美感，类似于崇高审美范畴下产生的审美体验。观众反而会专注于欣赏城市被摧毁产生的宏大观感，以及废墟景观的破碎美。

二、作为城市文化表征：无时无刻地屏幕记录及直播

当代社会是一个被屏幕裹挟的社会，围绕屏幕展开记录以及直播观看行为成为当代社会的城市文化表征。《新·哥斯拉（2016）》所塑造的银幕城市及银幕城市中人类的一系列生活方式呈现了现实都市的屏幕文化。电影里多次出现了在轻轨、公园、停车场等场所人们聚精会神观看手机屏幕直播的画面以及哥斯拉进入大田区时人们拿出手机实时记录的画面，可以说围绕屏幕展开的记录以及直播观看共同构成了《新·哥斯拉（2016）》中的银幕城市生活。

《新·哥斯拉（2016）》所塑造的银幕城市中人们围绕屏幕展开的记录以及直播观看行为呈现了当下现实城市凸显的屏幕媒介平民化特征，印证了现实都市中互联网时代下屏幕媒介话语权以及使用权的下移这一事实。一方面《新·哥斯拉（2016）》保留了以往哥斯拉片中国家权力机构成员观看监视设备传输的哥斯拉实时行动影像的情节，另一方面《新·哥斯拉（2016）》强调了基于互联网时代咨询传输实时性的便利，有别于政府精英视角的平民媒介参与。一向具有排外性的官方权威机构以及研究人员也开始观看平民使用移动设备录制的哥斯拉破坏行为影像，肯定了平民屏幕媒介记录的真实性。手机直播界面的弹幕参与也在表明公众不再是屏幕媒介面前沉默的大多数，而是有力的表达者以及银幕城市事务的积极介入者。

围绕屏幕展开的记录和直播观看行为构成了一种监控景观。现实城市中，屏幕媒体重构了当前的视觉传播模式，具有“联通内外视域与即时互现视觉传播；联通前后视域与历时衔接传播；联通左右视域与共时并置传播”的特点，极大程度上改变了原来单向度的、单媒介的、单功能的传播模式。[4]《新·哥斯拉（2016）》中出现的各种利用探测和拍摄设备实时反馈影像的画面都在说明：银幕城市中人们如同现实城市那样，已经处于无时无刻、无处不在的监控之中。从边沁提出的圆形监狱到福柯提出的全景敞视监狱，到后来的闭路电视监控系统，再到互联网技术的升级下催生的屏幕直播监控，大家不难发现监控社会的发展在可视性维度上经历了三个演进阶段：全景敞视模式的规训社会、共视模式的观众社会与互视模式的透明社会。[5]《新·哥斯拉（2016）》中，每个人在监控环境里既是观看的主体，也是被看的个体，一个以互视模式为特征的透明社会就此产生。人类的“后隐私实践以追求透明为由要求一种无限制的相互揭露”[6]，《新·哥斯拉（2016）》生动展示了：在互联网与屏幕的合谋下，银幕城市能够通过影像同步复制自身，观众被屏幕嵌套下直播监控呈现出的灾难的真实性所牢牢把握住。

乔治梅内克认为：“通过有意识地分隔空间和框定视觉范围，导演可以集中观众的注意力于一个特定的细节，或者操纵他们的看法，从而建立某种情绪或意识，摄像机可以创造一个热的或冷的城市，一个明亮的或黑暗的空间，清洁或肮脏的形象，所有这些都具有控制观众的文化意义。”[7]在《新·哥斯拉（2016）》中，导演有意识地将观众的视觉范围框定在银幕城市中堆叠的屏幕上，加速了观众对于屏幕监控景观操纵人类这一文化表征的厌恶。导演通过在银幕中呈现屏幕的堆叠，让观众意识到自己就宛如全景敞式监狱的囚犯。屏幕监控景观持续在场不仅仅一种用于追踪哥斯拉的工作方式，人们围绕屏幕监控展开的直播观看行为更像是一种被规训的生活方式，导演通过框取屏幕堆叠景观来呼吁观众在现实中一同抵抗被屏幕监控景观操纵的生活方式。

三、作為城市空间建构：无处不在的屏幕参与

20世纪以电影为代表的虚拟图像的出现改变了人们对现实性的理解，诸如本雅明、麦克卢汉等作者都在探讨技术增强手段给视觉带来的尺度、时空、意识方面的改变，而在《虚拟的视窗》这本书中，弗里德伯格使用隐喻话语指出：“屏幕是虚拟之窗，改变了既有空间的物质性。”[8]在现实城市中，屏幕的出现重新建构了城市空间。《新·哥斯拉（2016）》同样通过对屏幕景观的呈现来强调银幕城市空间性质的改变，向观众展示：屏幕景观中的城市空间即被压缩又被延伸，屏幕使得城市空间具有共时性和移动性。

《新·哥斯拉（2016）》中银幕城市的空间具有共时性主要体现在银幕城市中的同一屏幕通过多视窗呈现不同的银幕城市景象以及不同屏幕呈现同一银幕城市景象上。电影中呈现的追踪怪兽哥斯拉时所使用的网络传播警报系统实际上是一块完整的工作大屏幕被不同视窗切割成了不同的界面，银幕城市的不同空间在同一块屏幕上被实时地再现投放，因而电影中银幕城市的不同空间借助屏幕的多视窗功能实现了共时展示。其次，在电影中多次出现的人们在不同地点在线观看哥斯拉破坏城市的新闻直播镜头说明银幕中的城市空间借助移动设备屏幕的播放具有了移动性，银幕城市以虚拟影像的形式出现在银幕城市的各个角落，城市空间在距离上得到了延伸。

《新·哥斯拉（2016）》中银幕城市空间通过银幕中屏幕嵌套和并置所展现的共时性和移动性使得银幕城市空间具有福柯提出的异托邦空间特征，银幕中“真实”的城市空间与屏幕嵌套下“虚拟”的城市空间同时在场，是嵌套的又是并置的。正如张经武所言：“银幕空间中出现的城市经常以异托邦空间的面貌出现。”[3]在真实与虚拟的同时在场的双重属性下，通过电影中屏幕景观的参与，新的银幕城市空间诞生了。观众在观看《新·哥斯拉（2016）》时将会收获与非屏幕嵌套呈现电影不一样的银幕城市空间体验。此外，影片的异托邦空间特征也在隐喻现实城市在屏幕景观裹挟下的异托邦化。

此外，银幕城市中围绕屏幕所展开的媒介环境在创造银幕城市的公共与私人空间的逻辑中发挥重要作用，屏幕与城市建筑塑造了观众对于银幕城市的空间新体验。斯科特·麦奎尔指出：“当代城市是一个“媒体—建筑复合体”（media-architecture complex），“媒体不是简单的再现（representation） 都市，现代生活的空间体验经由建筑结构与都市领地、社会实践和媒体反馈之间的错综复杂的相互构造过程而崛起。”[9]《新·哥斯拉（2016）》中围绕屏幕建构的媒介环境并非是一个非物质性、虚拟的、从日常生活剥离出来的空间，反而是积极介入并参与到日常生活空间的建构当中。在电影中，当地铁里屏幕作为日常新闻直播的观看媒介时，屏幕则参与了公共领域的空间建构；而当镜头呈现的是男主角在密闭的室内观看哥斯拉破坏城市的视频时，屏幕则参与了私人领域的空间建构。《新·哥斯拉（2016）》电影银幕中作为媒介的屏幕与其所在的公共/私人领域一同，建构出全新的社会生活空间，给予银幕观众全新的银幕城市空间体验。

四、结语

在电影《新·哥斯拉（2016）》中，当屏幕作为银幕城市的灾难叙事媒介而存在时，导演通过电影银幕下隐在的另一屏幕进行嵌套以及通过影像场景的跨媒介流动呈现给观众的银幕城市显示出一种敌托邦色彩，隐含了对于未来人类核能使用失控的忧虑。而电影镜头呈现的人们围绕屏幕展开的記录和直播观看行为不仅显示为银幕城市中带有日常性的全民生活方式，更呈现出现实城市生活的屏幕文化表征，其本质上围绕银幕而产生的社会监控景观。导演通过堆叠屏幕的有意识呈现，来引导观众对于屏幕监控景观操纵人类这一文化表征的厌恶。《新·哥斯拉（2016）》中屏幕景观所建构的城市空间即被压缩又被延伸，屏幕嵌套使得银幕城市空间具有共时性和移动性，具有福柯提出的异托邦空间特征，塑造了观众对于银幕城市的空间新体验。从媒介、文化表征和空间参与的视角去解读《新·哥斯拉（2016）》中的屏幕景观，可以看到一个别开生面的银幕城市形象，电影对屏幕景观的呈现也印证了当下屏幕所营造的媒介环境已经深深嵌入现实城市的日常生活中。

参考文献：

[1]（法）居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译.南京：南京大学出版社，2007：3.

[2]ErkkiHuhtamo.Screen Tests：Why do we need an archaeology of the screen[J].Cinema Journal，2012，（2）：145.

[3]张经武.电影的城市性[M].北京：中国社会科学出版社，2019.

[4]张斌.屏幕研究：“元媒介”时代影视研究的融合路径[J].暨南学报（哲学社会科学版），2015，（07）：93-99.

[5]ThomasMathiesen.The Viewer Society：MichelFoucault’s“Panopticon”Revisited[J].Theoretical Criminology，1997，（2）：215-234.

[6]（德）韩炳哲.透明社会[M].吴琼译．北京：中信出版社，2019：26．

[7]唐宏峰.图集热与元媒介——关于《蜻蜓之眼》的媒介分析[J].北京电影学院学报，2019，（10）：16.

[8]唐宏峰.现代性的视觉政体[M].郑州：河南大学出版社，2020.

[9]（澳）斯科特·麦奎尔.媒体城市：媒体、建筑与都市空间[M].邵文实译.南京：江苏教育出版社，2013：1.

作者简介：

罗茜，女，汉族，江西赣州人，福建师范大学传播学院戏剧与影视学专业2021级硕士研究生，研究方向：视觉文化。