“中国热”时期法国绘画中的“中国皇帝”形象研究

□ 王为效

法国是“中国热”时期的急先锋，探索深度、参与程度、时间跨度都居欧洲各国之首。法国能够真实地记录中国并向法国民众提供信息。华托是法国“中国风”绘画的开拓者，他的众多作品成为后来艺术家学习的蓝本。布歇是法国洛可可绘画的杰出代表，他师承华托，将中国皇帝主题绘画发扬光大，推向成熟。布歇不受外部环境的束缚，将中国场景同洛可可艺术紧密结合形成个人的鲜明风格，更高程度地契合了欧洲画法，赢得了更多受众的认可。从中国皇帝形象的演变可以看出法国17 世纪至18 世纪感性之变的转向。

一、图式来源——中国皇帝形象的母本

17 世纪随着大量的中国外销艺术品涌入欧洲，欧洲“中国热”蔚然成风。一直处于欧洲时尚前沿的法国自然不会落后，以中国元素为审美情趣的风尚在法国产生巨大的轰动效应。这一社会热潮的出现自然离不开背后的推手，其既包括王室、贵族，他们大量使用中国风格壁毯等工艺品，产生了引领效应，又包括华托、布歇等艺术家，他们的中国风格绘画作品产生了跨媒介传播的效果。无论是博韦手工工厂的两期中国主题壁毯图案，还是华托、布歇的中国风格绘画，都有一部分的灵感来源于纽霍夫《荷使初访中国记》和基歇尔《中国图说》。

欧洲人对遥远的东方的最高统治者——中国皇帝有着强烈的好奇心，“那时，大量关于中国政府的记载通过在华传教士之手陆续传回欧洲。”[1]《荷使初访中国记》于1665 年在巴黎出版，因为具有丰富的图文信息且是第一部配备插图描述中国的书籍，一经问世便引起巨大的轰动，书中大部分内容为作者纽霍夫亲眼所见，真实性较强，其中最为出名的图像是南京报恩寺瓷塔，它甚至成为路易十四建造特里亚农瓷宫的原型。基歇尔的《中国图说》是另一本描述中国的力作，虽然作者基歇尔没有到过中国，但书中资料来自各个专业领域的精英，故可信度较高。如历史资料来源于历史学者卫匡国，植物资料来自植物学者卜弥格，建筑资料来源于建筑宗教学学者白乃心……随着这些见闻著作的广泛传播，形成了欧洲人心中对中国形象的原始感知，艺术家顺应了民众的感知面貌，将插图运用到作品之中，形成了关于中国形象的表现范式。

中国皇帝作为执掌强盛帝国的最高统治者，纽霍夫予以了充分重视和强调，在《荷使初访中国记》的首页显著位置就安排了中国皇帝的图像。图像中，中国皇帝身着华丽龙袍坐在龙椅上，处于视觉中心位置，他的上方是由侍者撑起的一顶精美华盖，身后聚集着一众大臣和腰配宝剑的侍卫，他们全部处于高台之上。高台下是一位头戴枷锁的犯人，他平躺在地上，表情狰狞，面露恐惧，另一人似乎在执行死刑，高台上的众人见证着台下发生的一切。纽霍夫利用高台区分中国皇帝与其他人关系的方法成为后续创作者学习的范式，高台不仅可以形成递进的视觉空间，最主要是可以凸显皇帝的高贵身份和显赫的权威。

基歇尔的《中国图说》也有对中国皇帝的描绘，其中一幅《大清帝国的最高统治者》中，皇帝头戴红帽，身着华贵服饰笔直站立，他手执权杖，一手叉腰，气定神闲地注视着观赏者。画面采用了标准的欧式画法，一点光源从左上方射下，地上拖了长长的皇帝影子，脚下的地砖也体现了焦点透视的近大远小。图中中国皇帝图像与汤若望神父图像同时出现，这位皇帝到底是顺治还是康熙还有待考证，据学者研究，这两幅图像由白乃心神父绘成母版，原图并不是如此，而是经过基歇尔改造而来。比如中国皇帝并不会孤零零的手执权杖站立，权杖也不是中国皇帝用的物品，皇帝旁边的一只狗也显得很突兀，总体来说，基歇尔是将欧洲帝王图式运用到了中国帝王身上，这从白乃心给基歇尔信件中的不满言辞也能看出。中国皇帝与汤若望的组合还出现在法国博韦手工工厂的第一期壁毯图案中，图案增加了人物、背景，并命名为《天文学家》，从图案中能看到一些元素的重合，如红顶帽、圆规、朝服、官服、天体仪等。此外，画面中还增加了携带书籍的南怀仁，手持圆规的少年康熙及其他共同探讨的宫廷学者。画面呈现了一个贤明君主的形象，他睿智而精力充沛，与臣子关系良好，不耻下问，对新鲜事物充满了学习探索的态度，在欧洲赢得了博学好进的赞誉。

二、法王折射——博韦第一期壁毯

第一期壁毯在17 世纪末由法国皇家博韦手工工厂生产，设计师是巴普蒂斯特、封内特和维尔南萨尔，因为以中国皇帝为主题，又被命名为《中国皇帝的故事》。这个系列全方位地展示了皇帝及皇后丰富多彩的宫廷生活，包括：《便宴》《采菠萝》《皇帝出行》《狩猎归来图》《皇后品茶图》《天文学家》《皇帝上朝》《皇后登舟》《皇帝登舟》，画面华丽壮观，场景宏大，具有浓厚的巴洛克风格。

中国皇帝处理政务的情景在《皇帝上朝》中得到了全景展现。画面中，中国皇帝盘腿坐在高台的宝座中，他一手叉腰，胸前挂着白色朝珠，腰间配着宝刀。他的服装和帽子不符合中国皇帝的装扮，更像是中亚地区或是印度的打扮，从他脚下近东地区风格的地毯也可看出。他端坐在宝座之中，接受着台下大臣们的叩首膜拜，仆人撑着遮阳伞，坐在手推车里的皇后，这个小车应该是对中国轿子的想象。主体人物的背景是一个高度对称的哥特式风格双拱门回廊，回廊上驻留着多种动物，包括东方的孔雀、大象、鹦鹉等，西方的飞马、鸟类等。不仅是东方的动物表现了中国元素，画中右侧的青花瓷器、远处虚化的中国塔、大臣的红帽等均暗指中国。整幅画面呈现了一种华丽、稳重的巴洛克风格，博韦手工工厂这种表现君主的方式与之前表现法王路易十四如出一辙。

处理朝政的图像显然不能全方位勾勒中国皇帝的形象，博韦手工工厂第一期壁毯的其他作品进行了补充，比如表现皇帝军事操练的《皇帝登舟》，表现皇帝狩猎场面的《狩猎归来》，表现皇帝娱乐宴会的《便宴》。1700 年，法国国王路易十四举办了一场以“中国皇帝”为主题的宴会，房间布置着中国瓷器、宝塔、佛像等，所有前来参加的贵族嘉宾、音乐人、卫兵等皆穿中国服饰，盛装打扮，“30 名身着中式服饰的舞者以歌舞剧的形式将坐在中式轿子中的法国国王抬上了舞台”[2]，这是一场异彩纷呈的中国式宴会，在当时引起了极大的轰动。如此重大的事件必然也反映在了壁毯中，《便宴》与其说是对中国皇帝娱乐的表现，不如说是对1700 年这场宴会的一种欧式再现，画面中的人物更像是身着中国服装的欧洲人，处在圆桌中间的中国皇帝举杯与对面的皇后在华丽的帷幕下对饮，仔细观察他手中的杯子，会发现其实它也是欧洲的高脚杯。皇帝身穿刺绣长袍，头戴孔雀羽毛头巾，右耳吊着珍珠，这似乎更像是印度式装扮，皇后头戴珍珠冠，缀着洁白头纱，裙装绣有凤凰图案。雕刻精美的四根金柱支撑着方形华盖，檐角装饰着飞龙、流苏和花结。台下有乐者在弹奏着六弦琴，一位头戴红帽的侏儒小人在伴着音乐起舞，与法王宴会相似的描绘让中国皇帝更具生活气息，少了一些威严肃穆。

《皇帝上朝》

《狩猎归来》采用了和《皇帝上朝》相似的构图和布置，如哥特式风格的双拱门回廊和高台上铺着的中亚风格的地毯，皇帝背着箭袋，一手握着弓箭，自信满满地向皇后指点着自己的狩猎成果，台上摆放着丰盛的猎物，台下一位大臣双膝跪地向他们行礼。镶嵌着宝石的皇帝宝座宏伟高大，装饰精美，不仅雕刻飞龙，还在扶手处装饰人面狮身，彰显了帝王的尊贵，设计与《皇帝上朝》中的宝座类似。如果说《狩猎归来》展现的是中国皇帝文武兼备、激情勇敢的一面，那么《皇帝登舟》展现的就是中国皇帝的军事才能。画面中，身着精美龙袍的皇帝坐在龙舟之上，他的旁边有一位侍卫在撑着遮阳伞，龙舟上几名船工在奋力地挥动船桨划水，绘有翅膀的龙形图案的船帆被风吹得鼓起，龙舟从码头下水正要启航，桅杆和船头饰有飞龙图案的旌旗也在随风飘扬，船身和船尾雕刻精美，船尾上下分别雕刻着凶悍的飞龙和野猪造型，象征着皇家的雄伟与勇敢。人物上方是对称式的三拱门回廊，岸上一众大臣及后宫妃嫔们在目送皇帝离开，桌子上放置着一些瓷器，远处是虚化的宝塔，前景特别放置了贝壳、乌龟、仙鹤、鹈鹕等，似乎艺术家已经懂得这些元素象征着吉祥长寿。整幅画面表现的是中国东南沿海的海滨城市，有着婉转而悠长的海岸线，远处还依稀可以看见高低起伏的丘陵和城墙围绕的建筑。画面中的景色来源于纽霍夫书中的风景插图，这些插图描绘的是中国一些承担着贸易枢纽功能的海滨城市，艺术家在此基础上又进行了再创造。

《皇帝出行》

《皇帝出行》描绘了中国皇帝带领浩浩荡荡的人马盛装出行巡视的景象，皇帝坐在西方想象的轿子里，由四位侍从抬着，中国轿子是四面密闭的，一方面可以保护安全，一方面显示神秘的威严，画面中开放式的轿子四周及顶部夸张弯曲的锥形、顶部的飞龙装饰造型显然不符合中国实际。皇帝一手执杖，一手叉腰，头戴朝冠，身披宝石披肩，脚下踩着快垂到地上的精美地毯，接受着路上民众的跪拜和朝贡。皇帝身后的一众侍卫骑着高头大马，腰佩宝剑，立着饰有飞龙图案的旗帜，前景是长满果实摇摇欲坠的植物，远处是象征着中国的凉亭、宝塔和高大的棕榈树。博韦手工工厂的第一期壁毯除了表现中国皇帝的丰富图景外，还表现了皇后等其他皇家人物，让欧洲人民有了一个直观的感受，如《皇后品茶图》《皇后登舟》《采菠萝》等。这些图案比较简单，只是将主要人物由皇帝换成皇后，背景元素等大部分内容未做改动。

第一期壁毯展示了17 世纪末的中国皇帝与清朝政府百态，第一套壁毯表现出来的排场仪式、奢华的生活场景与巴洛克艺术风格所追求的一致。画面中的异国情调融合了中国人、欧洲人、印度人、中东人等，《便宴》中盘腿而坐的音乐家和她的拨弦乐器、皇帝头戴的孔雀羽毛头巾，《皇帝上朝》中的大象、皇帝盘腿的姿势等会让人想到这是印度地毯；画面中出现的瓷器，大臣民众的跪拜行礼，皇帝大臣的清朝式红帽、朝珠、大量的龙形图案等会让人想到这是中国地毯；宝石珍珠的装饰、银器的使用、精美奢华的羊毛丝织品等会让人想到这是中东地毯；白皙的皮肤、金色的头发、蓝色的眼睛等五官特征又会把我们带入欧洲氛围的宴会上。总之，这种杂糅是欧洲17世纪“中国热”时期常出现的表现形式，当时的设计师对远东各国的概念十分模糊，想要进行详细区分是不可能的，所以中国皇帝形象也呈现复杂的特征。

三、感性之变——华托、布歇的迎合

华托是法国“中国风”绘画的开拓者，他的众多作品成为后来艺术家学习的蓝本以及启发灵感的原型图式。华托在巴黎近郊的米埃特堡“中国房间”绘制的“中国风”镶板画是他的代表作品，由于时代变迁等原因，这些镶板画没有流传至今，好在这些作品曾被临摹成版画得以保存，版画组成一个图集，被命名为《中国和鞑靼人物图集》。华托作为中国风格绘画的第一人，面对从来没有遇见的外来艺术显得比较局促，没有前人作品可以借鉴，“他的中国风画作还是留有一些中国画法的影响，虽然不占主导，但程度不等的存在”[3]，他对来自中国的文字和图片信息处于适应和摸索阶段，因而创作的中国形象较为生硬，没有将中西艺术有机地结合在一起。《荷使初访中国记》书籍插图给了华托直观的视觉冲击，华托在绘画中广泛借鉴了高塔、屋檐翘起的亭子等中国元素。从华托的中国风格绘画可以看出他大胆尝试的勇气，可惜他没能将自己的作品切入当时欧洲社会流行的审美中，造成了他的尝试没有产生大的反响和认可，但是他的贡献不可磨灭，“华托对中国郊外场景的描绘，在内涵传达上也与整个中国风一样充满对自由生活的向往”[4]，继任的布歇便是在他的影响下发展起来的。

华托的装饰画大部分已遭损毁，好在有人仿制了铜版画得以留存，如Aubert 仿制的《海南岛上Thvo Chvo 女神》。画中的欧洲女性模样的Thvo Chvo 女神双腿盘坐，双手持两样中国物件，两侧的大臣俯首跪拜，其中一位还戴着锥形帽子。画面呈现左右对称，体现了巴洛克时期的审美理想，人物的写真立体造型、衣物的褶皱阴影处理符合欧洲绘画技法，文艺复兴催生的一批优秀艺术家如达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等在绘画方面的写实追求，改变了欧洲民众的审美理想与倾向，这些同样体现在华托的欧式绘画中。《海南岛上Thvo Chvo 女神》的三角形构图，写实形态的塑造手法，反映了法国巴洛克的左右对称式的审美理想。皇帝处于画面中心高台地位不仅出现在他自己的中国皇帝图中，还反复出现在第一期的博韦壁毯图案和布歇设计的第二套图像中。

《中国皇帝》是华托1710 年前后创作的铜版画，画面呈现左右对称，展示了中国皇帝的住所及花园，四周的曲线装饰纹样反映了华托对中国素材元素储备的不足，整体体现了华托处于巴洛克和洛可可风格的转换之际。《中国皇帝》的画面中，拄着拐杖，戴着中国式渔翁斗笠的中国皇帝站在广场的高台之上，接受着周围民众的膜拜。华托在此幅画中展示了自由的郊外田园气息，这是在适应18 世纪初法国上流社会、新兴贵族阶级的审美需求，他们渴望摆脱宫廷死板僵硬生活的束缚，追求新生活。华托笔下对种种中国元素的描绘符合了欧洲贵族对惬意的田园生活的向往，但华托在这个方向上的努力只是踏出了一小步，而布歇则是踏出了一大步。

1715 年太阳王路易十四去世，太阳王的统治结束，王朝更替迎来了洛可可时代，洛可可一词源于意大利语和法语，意为“贝壳”“岩石工艺”“中国，在洛可可风格的发展上占有重要位置”[5]，洛可可风格以小巧玲珑为特点，摒弃了巴洛克的宏伟与浮夸，“它摧毁了时代精神和巴洛克政治意识形态所确立的规模和绝对主义，在最短的时间内，巴洛克的正宗形式被洛可可的个人品位和多样性所取代。”[6]洛可可风格多采用淡粉、淡绿、淡蓝等浅色调，又被称为“路易十五风格”，被广泛应用于建筑、绘画、雕塑、音乐、装潢等领域。路易十五的宠妃蓬巴杜夫人更是此风格的重要推动者，使得作为欧洲时尚中心的巴黎掀起一场精巧的洛可可狂潮。蓬巴杜夫人对艺术有自己的要求，她喜爱娇柔、美丽、甜蜜、缥缈的风格，尤其是中国在精神层面追求与自然融为一体即天人合一的意境，深深地吸引了她。

中国的艺术风格在他们看来是高雅的，成为时尚的代名词，于是在统治阶级的带领下，法国民众也顺应了这一审美情趣和审美风格。洛可可风格在绘画领域里，表现的是上流阶级的享乐生活，精美华丽的装饰，配以秀丽的自然风景和人文景观，让人眼前一亮，洛可可风格的代表画家有布歇等。第一期的中国皇帝壁毯经过多年编织以后，底图已经破损，加上中国皇帝系列取得成功，面对旺盛的市场需求，新的一批中国壁毯应运而生。布歇是路易十五的御用设计师，他师承华托，敬佩华托，将华托开创的中国风格绘画发扬光大，推向成熟。早期他从模仿华托的铜版画作品开始，后期经过摸索，逐渐将中国场景、元素同欧洲艺术紧密结合，形成鲜明的个人风格，赢得了更多受众的认可，其作品获得了比华托更大的市场，影响力也比华托更大。1742 年，他创作展出了八幅中国主题作品：《皇帝上朝》《早餐》《集市》《打猎》《中国花园》《跳舞》《中国婚礼》《垂钓》，蒂勒以此设计了编织草图，用以制作第二期壁毯，这套壁毯是“一种看似随意，实际上却很复杂地对自然的重新安排。”[7]第二期相较于第一期，在审美趣味、表现内容、图式等方面产生了较大的变化，其风格从巴洛克中国风转向洛可可中国风，内容也从中国皇帝宫廷生活转向关注渔夫、仕女等田园百姓生活，不复往日的恢宏与大气，开始向着风俗画的方向发展。

《觐见中国皇帝》

第二期壁毯中的《觐见中国皇帝》画面视觉中心是一位身着粉色长袍、头戴黑色高帽的皇帝，这显然与第一期壁毯中国皇帝金黄的龙袍和朝冠造型相差巨大。皇帝周围聚集着一群女侍从，不可思议的是他身后的女侍从竟然拨起他的帽带，这与之前画作之中高贵威严的中国皇帝形象相去甚远。布歇显然借鉴了第一期壁毯中《皇帝上朝》的构图，皇帝处于视觉中心的高台之上，画面前景是台阶下几位行跪拜礼的觐见者，“我们还是可以在画面的右边看到油画中所有的中国青花大瓷瓶以及全新的金属水罐”[8]。《皇帝上朝》中人物背后华丽的哥特式双拱门回廊在布歇笔下被大大弱化，一个对称式的土黄色帷幕取而代之，帷幕边角被系在扭曲轻飘的凉亭柱子上。画面也没有了以前的饱和度和高亮度的金黄色，还使用了若干橄榄绿色波点进行褪色，以颜色平涂塑造画面结构，装饰有对比度低的红色流苏。整体而言，这幅画呈现中间稀疏，周围繁密的景象，簇拥在台阶下的人有手持兵器的武将、有跪拜的觐见者、有查看礼品清单的年长者，还有若干虚化在背景中攒动的人物等。人物数量较《皇帝上朝》大幅增加，宛如置身热闹的集市中，画面中的男性、女性不再具有欧美人的面孔，中国气息更浓，比如八字胡须，光头扎辫子的男性，梳着发髻，凤眼柳眉鹅蛋脸的女性等，相较于第一期，这些画面在真实性方面有了巨大的进步。除了人物形象之外，瓷瓶、瓷碗、瓷像、香炉等代表中国的物件在布歇笔下也被放大，表面的装饰图案甚至被细致描绘，造型更加逼真立体，显示了作者的认识不再是模糊隐蔽的，他有充分的图像资料可以借鉴，自信地表现物件的特征。这幅画弱化了皇帝的威严冷酷，用热闹非凡的场面，拉近了君主和民众的距离，画中的皇帝成为法国国王学习模仿的对象，画作展现的大量中国元素，也满足了人们对异国情调的需求。

布歇除了表现了中国皇帝上朝工作时的状态，还描绘了他的生活，如在《皇帝盛宴》中展现了他和一众侍从在象征中国的高高棕榈树下郊游的场景，与第一期的《便宴》相比，画面更加慵懒闲适，人物神态动作各异，烘托了君臣之间悠闲安乐的氛围。《便宴》中华丽的帷幕不复存在，取而代之的是色调很弱的简易暗红色华盖，皇帝和皇后皆身着青白色斜襟长袍，餐桌上甚至没有了丰盛的食物，如果不是画名叫“皇帝盛宴”，根本不能让人联想起皇家盛宴的气派，它更像是普通民众的出游。周围的人物包括厨师、侍从等没有将目光聚焦在皇帝皇后身上，围绕服务着他们，而是在相互注视，窃窃私语，躲在轿子里的小孩也在嬉笑玩闹，这些场景从未在第一期壁毯中出现。特别是前景中顶着白色头巾的厨师，其显得很是滑稽，一边拨弄着瓷罐里的菜肴，一边跷着腿，望向携带食材而来的红衣仕女。同样的表现方式还出现在画面左边的武装侍卫身上，他一手提着盾牌，侧靠在长矛和身后的木箱上，显得若有所思，漫不经心。不得不说，这些场景在中国严肃威严的皇权面前显得太过理想化。从整体色调上看，布歇笔下的中国皇帝没有了第一期壁毯图案的明亮和华丽，即便是红色、黄色、白色、绿色等跳跃色依然选择了纯度比较低的淡色调。特别是作为背景的天空，阴云密布，似乎要与背景中青灰色的植物、棕榈树融在一起，充分显示了洛可可风格娇柔缥缈的审美趣味。布歇通过一系列理想中中国皇帝场景的描绘，为欧洲人呈现了一个立体式的国家形象，成为中国风的集大成者。

以布歇画作设计的壁毯迎合了欧洲贵族向往田园生活的喜好，获得了空前的成功。1759 年，路易十五将此壁毯进献给了乾隆皇帝，作为双方友好建交的象征，乾隆对于壁毯图案中出现的自己很是惊讶和新奇，他下令将壁毯收藏起来。布歇的中国主题壁毯完成了一次真正的中国行，回到了它最初起源的地方。

四、结语

“中国热”时期，无论是博韦手工工厂的两期中国皇帝主题壁毯，还是华托、布歇的中国皇帝主题绘画，他们所描绘的中国皇帝形象经历了一个从模糊到清晰的过程。中国皇帝作为他者感知中中国形象的一个缩影，对其从处理政务到生活起居进行全方位的勾勒。他们笔下的中国皇帝可以看成是欧洲君主的一种折射，包含了欧洲人民对于君主的期待。现在，随着国际社会间交流交往日益加深，各种新的传播媒介被广泛运用，如何促进艺术交流，建设文化强国，把握话语权成为摆在我们面前的突出问题，研究“中国热”时期法国绘画中“中国皇帝”形象的建构过程，或可对我们当下的国家形象建构起到一定的启发和借鉴作用。