唐代九、十部乐中扶南乐与天竺乐关系探究

2023-10-30□解婷

新疆艺术 2023年5期

□ 解婷

唐朝繁荣稳定的经济基础和开放包容的外交政策，使得异域音乐大量进入中原，在这些乐曲中，南蛮二国的扶南乐和天竺乐是非常重要的乐舞，对于唐代九部乐和十部乐中所列乐部究竟是扶南乐还是天竺乐的问题，在古代文献和现今学术界中都存在争议，且学术界一直缺乏对于扶南乐与天竺乐关系的探究。笔者试从这一点出发，对两乐的文化历史渊源、配器、表演形式、服饰等进行对比研究，进而对唐代九部乐和十部乐究竟是扶南乐还是天竺乐作出合理推断。

一、唐九部乐、十部乐是扶南乐还是天竺乐的研究现状

对于唐九部乐、十部乐是扶南乐还是天竺乐的论断，中国近现代的音乐史大家们，对于此问题也有不同的看法。赞同唐九部乐、十部乐是扶南乐的有杨荫浏①、梁茂春②，认为是天竺乐的有陈秉义③、郑祖襄④、秦序⑤、吉联抗⑥等学者。笔者发现最早提出唐九部乐、十部乐中有扶南乐的是中唐时期杜佑的《通典·乐六》，但在《通典·乐四》当中又说其是天竺乐，可见本书自身的观点就自相矛盾。学术界的大多数学者认为唐代九部乐、十部乐中所列乐部是天竺乐。笔者有以下疑问：一定是杜佑撰写《通典》时笔误吗？《旧唐书·音乐志》记载扶南乐陋不可用，怎会有八种扶南乐器呢？用天竺乐转写其声用的是扶南乐器还是天竺乐器呢？扶南乐表演时所着的服装来自哪国呢？笔者将从两者关系着手探究，再去思考唐九部乐、十部乐是扶南乐还是天竺乐。

笔者将古书籍中的观点总结如图

二、早期南海丝路的“海上桥梁”

《梁书·列传·卷五十四》记载：“扶南国，在日南郡之南海西大湾中，去日南可七千里，在林邑西南三千余里。有大江广十里，西北流，东入于海。”根据此记载可以看出扶南濒临南海，且地域广阔，加上当时扶南地区造船航海技术发达，文化交流层面包容开放，促使扶南成为中南半岛当之无愧的海上强国，中华文明和印度文明就在此地区发生过碰撞与交会。如果说河西走廊是丝绸之路的“咽喉要道”，那么扶南则是东西方国家交流的“海上桥梁”，扶南文明也正是在这种交流中逐渐成长壮大的。

自汉朝开始，扶南和中国一直保持着友好的外交关系，这条南海上的丝绸之路也一直保持畅通。《后汉书·卷八十六》《三国志·卷四十七》《晋书·卷三》《晋书·卷八》《宋书·卷五》《南齐书·卷五十八》《梁书·卷三》《梁书·列传·卷五十四》《陈书·卷二》《陈书·卷五》《陈书·卷六》等中国古书籍的记载见证了扶南和中国的频繁交往，在南朝梁国梁武帝萧衍时期，扶南来华朝贡次数多达11次。从六世纪中叶起，扶南的北方属国真腊兴起，对扶南发起战争，在此危难时刻，扶南依然与中国交好，在唐武德(618 年—626 年)、贞观(627年—649 年)年间两次遣使来华献贡，大约在唐贞观初年，扶南为真腊所灭。唐代，真腊遣使来华共十八次，其中分裂前十次，分裂后陆真腊四次，水真腊四次。⑦中国方面也多次出访扶南，其中最重要的是三国时期的东吴政权派使者出使扶南，《梁书·列传·卷五十四》载：“吴时，遣中郎康泰、宣化从事朱应使于寻国。”

献乐在古代是一种常见的外交方式，《三国志·卷四十七》记载了扶南向中国献乐：“吴主赤乌六年十二月，扶南王范旃遣使献乐人及方物”，这也被学者们看作扶南乐最早传入我国的时间。盛世王朝唐朝的宫廷燕乐《秦王破阵乐》在当时可谓是“红极一时”。《大唐西域记》中记录了玄奘会见印度的戒日王时，戒日王对《秦王破阵乐》如雷贯耳⑧，可见中国音乐传播之广泛，扶南在早期南海丝路上作为中印文化交流的“中转站”，深受中国音乐的影响。

综上分析，扶南与中国建立的友好外交关系，使这条南海丝绸之路保存、传递着政治、文化、宗教等各方面的信息。伴随着佛教传入中国的音乐被称为扶南乐，由于扶南与印度的亲密关系，学者们给扶南乐所下定义为：扶南乐是柬埔寨带有印度佛教色彩的宗教乐舞。⑨但笔者对于扶南乐有新的看法，虽未能搜集到中国音乐传入扶南的直接资料，但从上述中国与扶南的密切交往推测，扶南乐应是柬埔寨带有印度佛教色彩和中国元素的宗教乐舞，正如扶南文明是中国文明与印度文明之产物。⑩扶南乐与天竺乐的部分同质性不仅体现在文化历史渊源上，也映射在乐队配器与表演形式中。

三、两乐的乐队编制对比研究

笔者从文化层面分析了扶南乐受天竺乐的影响颇大，但因其曲调未能得以保存，只能从乐器使用层面窥探二者的关系，分析各个乐器的起源。

扶南乐和天竺乐乐器使用异同⑪

（一）不同乐器的使用

扶南乐中使用的乐器箫，是我国的传统民族乐器，其来源可以追溯到七千年前，考古学家在河姆渡遗址出土的文物当中，发现了许多“骨哨”，可称是“箫”的鼻祖，所以箫可能是中国和扶南国交往时传过去的乐器之一。对比《旧唐书·音乐志》和《通典·乐六》的记载，天竺乐使用乐器稍有偏差，《通典·乐六》记载天竺乐用“羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、贝。”⑫据此也可以推测唐朝乐人对乐队配器有稍作调整，这不仅体现了中国音乐与异域音乐的融合，同时从乐器使用层面彰显扶南乐具有中国音乐元素的点缀。关于铜鼓的起源，学术界尚未定论，但目前国际上较有影响力的起源学说是：中国学者主张铜鼓起源于中国云南的万家坝型铜鼓，越南学者则主张铜鼓起源于越南北部的东山铜鼓。关于凤首箜篌的起源，学者大多达成一致，认为其起源于印度。关于天竺乐中使用的是哪种琵琶，情况较为复杂，根据《旧唐书·音乐志》载琵琶属乐器包括：秦汉子、曲项琵琶、五弦、阮咸⑬，《隋书·音乐志》中记载了天竺乐带来了乐器琵琶，所以笔者只能作出推测，天竺乐中使用的琵琶不是汉魏式琵琶，秦汉子和阮咸都是由秦汉时期的弦鼗发展演变而来的，所以可以排除。曲项琵琶诞生于波斯（今伊朗），五弦亦名五弦琵琶，关于其来源有两种见解，日本学者林谦三在《东亚乐器考》中认为五弦发育完成在印度，学者周菁葆则认为五弦琵琶产生于龟兹。

（二）相同乐器的使用

羯鼓在唐朝是深受上层阶级喜爱的乐器，比如李隆基就有超高的羯鼓演奏技艺。关于其起源，学术界有两种说法：印度说和西域说，持印度说的有日本学者林谦三、国内学者李雁等，持西域说的有国内学者戴宁、赵世骞等。都昙鼓、毛员鼓，据林谦三《东亚乐器考》记载：“综合考古学上的遗品考察，都昙鼓、毛员鼓等细腰鼓的发祥地为印度，后都被废绝。”⑭关于横笛的起源学术界有多种说法，中国音乐研究所采访小组在《柬埔寨民族乐器采访录续》一文中提到，柬埔寨民族乐器横笛是从国外传过来的，⑮所以可以肯定的是，横笛不是扶南本土乐器。筚篥，目前学术界普遍认为来自龟兹，而龟兹筚篥来自哪？有以牛龙菲为代表的羌胡说（羌胡地区主要指中国西南少数民族地区），以王其书为代表的羌族说，以常任侠、梁秋丽、周菁葆为代表的波斯说。⑯铜钹，也叫铜盘，相对拍打的打击乐器，在古印度被称为tala（打拉），和巴掌手掌是同义，林谦三《东亚乐器考》记载此乐器在东方首见于印度⑰，关于铜钹起源于印度，目前学者们的见解比较统一。贝即贝壳类的吹奏乐器，源于海洋文明，贝作为乐队中的成员在隋代之前的史书并无记载，《隋书·音乐志》中记载为该乐器随着天竺乐从印度传入中原，《旧唐书·音乐志》载：“贝，蠡也，容可数升，并吹之以节乐，亦出南蛮。”⑱所以认为贝这种乐器起源于印度。

扶南乐配器中的八种乐器大都来自印度、中国或其他地方，无本土乐器，隋炀帝获扶南乐中乐器匏琴，也是印度使用的vina 之弦乐器，当时只有一根弦⑲，太过于简陋不能用，所以在乐队编制中取消了。可以推断用天竺乐转写其声，用的是天竺乐中存在的乐器，还加上了中国本土乐器箫。

四、两乐的表演形式与服饰对比研究

从此表可以清楚地看到，两乐的表演形式相同，皆是双人舞，不仅古书籍中记载了，王维的《扶南曲五首》其二：“堂上青弦动，堂前绮席陈。齐歌卢女曲，双舞洛阳人。倾国徒相看，宁知心所亲。”⑳写的是堂上表演歌舞，也从诗歌方面证实了扶南乐的表演形式为双人舞。由于扶南乐的服饰在古文献中记录得没有天竺乐的详细，所以本节研究的重点在于扶南乐表演身服来源于哪国以及足服是否是本民族特色的鞋子？

（一）天竺乐的舞蹈服饰

关于其表演服饰，西安工程大学刘也的硕士论文《唐代宫廷〈十部乐〉舞伎服饰形象复原研究》中把天竺乐舞伎的形象和服饰还原了，关于学者刘也的还原，笔者有几处存疑，通过对这些疑问之处进行分析，或可推断天竺乐与扶南乐真正的舞伎形象。

关于首服，据《旧唐书·音乐志》记载：“《天竺乐》……二人舞，留发辫”，㉑学者刘也认为发辫与大螺旋式发髻一致。但《旧唐书·音乐志》又记载：“南蛮、北狄国俗，皆随发际断其发，今舞者咸用绳为首，反约发杪，内与绳下。”㉒断发是南蛮地区的国俗，笔者对于发辫的理解是：舞者都剃短发，用绳缠头，回转头部一周拴住发梢，收到绳下。

关于身服，学者刘也自绘舞者的袈裟是袒右式，笔者存疑的主要是服装的样式，古印度时关于佛服僧衣的披覆形式主要为通覆两肩和偏袒右肩两种，今常称通肩衣和袒右衣。通肩披覆为示现福田威仪之相，用于王宫请食、入众乞食、僧人坐禅经行等事；偏袒右肩主要用于僧人拜见礼敬佛陀以及问讯师僧等，表恭敬之意，或做事时，如拂床、扫地、卷衣、供养等。㉓如从场合推断服装，将天竺乐呈上献与皇上，进入宫廷，舞者应着通肩式服装。随着佛教传入我国之后，佛教服饰也逐渐融入汉族服饰的风格特点，除了主要流行的通肩式和袒右式，还有覆肩袒右式、双领下垂式等等。

关于天竺乐足服，笔者与学者刘也想法一致。碧麻鞋，笔者从字面上理解应是碧青色的麻，用其麻的径皮纤维制成的鞋子，也就是我们所说的草鞋，天竺乐所用的碧麻鞋则是印僧人所穿的麻履。

（二）扶南乐的舞蹈服饰

《梁书·列传·卷五十四》载：“扶南国俗本裸体，文身被发，不制衣裳。”扶南百姓本来的习俗是裸体，不穿衣裳。后来混填入主扶南与女王柳叶成婚，“混填乃教柳叶穿布贯头，形不复露”，混填建立扶南后，教女王柳叶穿贯头衣，类似于今天的长袍，这也是柬埔寨人的民族服饰干缦筒裙的起源。扶南乐和天竺乐的舞服据《旧唐书·音乐志》记载都有朝霞图案的装饰。《南史》记载说：“其俗……以古贝为干缦，其王及贵臣乃加云霞布覆胛”㉖，“古贝”有时写作“吉贝”，是用木棉纺织的布，盛行于云南南部和东南亚地区，“云霞布”，也是一种木棉布，色彩鲜艳，若似云霞，披在肩胛上，只有王室和贵臣才能使用。胡西元在论文《试论印度文化对柬埔寨文化的影响》的第一部分论述了印度文化对柬埔寨宗教的影响。公元六世纪的扶南佛像造像，是在承袭印度佛像的基础上有所创新，服装的创新之处在于衣服由宽敞变得合身，由多层变为单层。

通肩式㉔

覆肩袒右式㉕

由于没有具体文献记载扶南乐舞蹈服饰，所以笔者只能基于以上分析推测，扶南乐的身服和首服大概与天竺乐一致，天竺乐舞者的袈裟朝霞图案来自扶南，而扶南乐的身服在天竺乐的基础上进行了改造，加入了本土特色，服装更为简单，且紧贴舞者的身线。

扶南乐用的赤皮靴、红色皮靴，多用于舞者乐伎。靴，就是高筒鞋，源于北方游牧民族，春秋时期随赵武灵王倡导“胡服骑射”传入中原，有高、中、低三种形式，至唐代，胡风盛行的同时也带动了靴子的发展，红色锦靿靴多为官人喜爱，长筒乌皮靴也是唐代最具代表性的靴子，文武皆可穿。笔者首先从时间点上分析，柬埔寨独立之后，柬埔寨人才开始穿鞋，逐渐改变了赤脚行走的习惯。㉘再从气候方面考虑，柬埔寨地处热带，气候炎热，常年高温，人们着装都比较单薄，古代高棉人无论男女都袒胸露臂、赤脚，所以推测扶南乐舞者所穿的赤皮靴是传入中国后才加入的。但由于《高丽乐》《高昌乐》《疏勒乐》《康国乐》《安国乐》用的是赤皮靴，具体是用的中国本土的靴子还是其他异国的靴子还有待进一步考证。

六世纪扶南佛像造型㉗

五、结语

通过以上分析，笔者有以下三种推论：

其一，天竺乐与扶南乐并存，扶南乐作为天竺乐“备胎”存在。杜佑《通典·卷一百四十四·乐四》载：“凡有大燕会设于十部之伎于庭，以辅华夷，一曰燕乐伎……二曰清乐伎，三曰西凉伎，四曰天竺伎，五曰高丽伎，六曰龟兹伎，七曰安国伎，八曰疏勒伎，九曰高昌伎，十曰康国伎。”㉙在四方乐当中，东夷两国高丽、百济列《高丽伎》，南蛮两国天竺、扶南列《天竺伎》，燕乐中都是国力较为强盛国家的乐部，也是处于政治原因“安抚华夷”。即笔者理解的“备胎”就是天竺乐是主部，扶南乐是主部中的一个杂部。

其二，唐九部乐中仍是天竺乐，而在唐十部乐中扶南乐阶段性地代替了天竺乐。《旧唐书·音乐志二》记载：“炀帝平林邑国，获扶南工人及其匏琴，陋不可用，但以《天竺乐》转写其声，而不齿（列）乐部。”㉚“以天竺乐转写其声”即扶南乐和天竺乐之间存在替代关系。

包容开放的唐代在宗教思想上形成了儒、佛、道三教并立的多元文化格局，虽佛教道家在唐代的发展都达到了繁荣鼎盛，但随着统治者的更替其发展态势呈现出了不同。唐朝统治者为抬高本家族的门第，宣称自己是道教始祖的后裔，一再表示要优先尊崇道教，唐高祖在武德八年（公元625 年）便下诏宣布道教为儒、佛、道三教之首，唐太宗在贞观十一年（公元637 年）再次宣布尊崇道教，㉛一直到唐武宗时代道教都是如沐春风，发展青云直上，但武则天时期除外，为反李唐王室，把道教压在了佛教之下。据《新唐书·音乐志》记载：“天竺伎能自断手足，刺肠胃，高宗恶其惊俗，诏不令入中国。”㉜唐高宗李治在观看天竺伎表演时，看到乐伎自断手脚，刀刺肠胃，嫌其惊心骇俗，下诏不许进入中国，笔者推测不仅是因为表演从感官上使得高宗感到不适，而且当时统治阶级对道家的推崇与信仰让高宗对佛教大国天竺也有了抵触情绪。唐玄宗李隆基所创造的著名乐曲《霓裳羽衣舞》明显充满了道教的意象与意境，正是统治者的宗教信仰对音乐艺术影响的最好印证。著名的灭佛皇帝唐武宗李炎发动的“会昌法难”㉝则给了佛教沉重一击，直至唐宣宗李忱即位后才下令扶植佛教。综合政治和宗教对音乐艺术的影响推测，或许存在一段时间空白，天竺伎不在唐代十部乐当中，由于天竺乐和扶南乐关系密切，属于同一乐系，且让扶南乐替代天竺乐一段时间，这段时间大概是642 年至846 年。

其三，一个比较大胆的猜测是根本没有天竺乐。一从政治原因分析，由于当时天竺的国力较扶南更为强盛，所以只是在乐部命名上列天竺。二看《旧唐书·音乐志》云：“扶南乐，舞二人，朝霞行缠，赤皮靴。隋代全用《天竺乐》，今者其存者有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、笛、筚篥、铜钹、贝。”㉞此段明显是在介绍扶南乐的表演形式、舞服以及乐器，中间隔了一句“隋代全用天竺乐”后再介绍乐器。三分析“转”字，“用天竺乐转写其声”，如何理解“转”字很关键，“转”有改换方向、位置、形势、情况……之意，也有把一方的物品、信件、意见等传到另一方之意。所以笔者理解“隋代全用天竺乐”，“用天竺乐转写其声”是用天竺乐的乐器来演奏扶南乐，由于扶南乐乐人和乐器过于简陋，难登大雅之堂，隋炀帝弃之不用，所以诏命以天竺乐人模仿扶南乐曲，扶南乐没有列入乐部，但乐曲得以保存下来。从乐队配器部分分析得知，并未全用天竺乐乐器，还加入了具有中国音乐元素的乐器箫。乐部名称只是躯壳，实质的音乐内容则是扶南乐。

注释：

①杨荫浏编著《中国古代音乐史稿·上册》，人民音乐出版社，2004 年版，第215 页。

②梁茂春、陈秉义编著《中国音乐通史教程》，中央音乐学院出版社，2005 年版，第63 页。

③陈秉义编著《中国音乐通史概述》，西南师范大学出版社，2003 年版，第72 页。

④ 郑祖襄编著《中国古代音乐史》，高等教育出版社，2008 年版，第101 页。

⑤秦序编著《中国音乐史》，文化艺术出版社，1998年版，第75 页。

⑥转载于吉联抗《唐代九、十部乐中并无“扶南乐”》，人民音乐，1984 年，第41 页。

⑦转载于赵和曼《古代中国和柬埔寨的海上交通》，历史研究，1985 年，第140 页。

⑧原文来自玄奘等著，《大唐西域记校注》，季羡林等校注，中华书局，1985 年版，第436-437 页；转载于吕健康《唐大曲〈秦王破阵乐〉探》,西安文理学院学报（社会科学版），2012 年，第55 页。

⑨转载于李未醉《古代柬埔寨音乐对中国的传播及其影响》，音乐探索,2005 年，第28 页。

⑩转载于段立生编著《柬埔寨通史》，上海社会科学院出版社，2019 年版，第19 页。

⑪此表据刘蓝编著《二十五史音乐志》，云南大学出版社，2009 年，第二卷，220 页所制。