艺术人类学研究述评

（日本）渡边文 著 陆薇薇 译 王 荟 校

（1.同志社大学 日本 京都 2.东南大学 南京 211189 3.集美大学音乐学院 福建 厦门 361021）

序 言

面具、独木舟、刺绣、洞穴画、塔帕布、房屋、陶器、神像等，这些如艺术般的物品，一直以来吸引了不少开展田野工作的人类学者的目光，学者们用各种各样的方法把它们记述了下来。然而，对这些物品的研究，长期以来形成了一种分工：作为“工艺品”（artifact）的人类学研究，和赋予其“艺术作品”（artwork）价值的艺术学研究（艺术论）。这种二分体制不仅一元性地限定了物品本身的价值，还将物品制作者也局限在一种不平等的权力关系中。

本文将厘清人类学难以从正面探讨的“艺术”论题，从而为倡导“艺术人类学”奠定基础。首先，本文将回顾艺术人类学长期以来紧随艺术论开展的相关研究状况。为更好地理解人类学的研究方法，第一章将在艺术论的框架里简单追溯“艺术”这一概念的诞生及流变(第1 章)；其次，将人类学对艺术问题研究的变迁过程，按照文化相对主义、本质主义、建构主义、物质文化论的顺序，依次进行说明（第2 章）；最后，将艺术人类学的发展历程，归纳为围绕“非西方艺术”这一范畴的左右摇摆的过程，对其加以批判和考察，明确目前艺术人类学研究所面临的课题，并展望其未来(第3 章)。

一、艺术论的变迁

“艺术”一词原为何意呢？在日本，倡导民族艺术学的木村重信，对艺术作出了如下解释：艺术的词源，是拉丁语中的ars，原本为指代“技术”之意。在近代欧洲，特别是文艺复兴时期，人的个性越发受到重视，art 作为自我表现的意义开始增强，匠人的技术，被从art 中分离出来。最终，人们用首字母大写的单数形式“Art”来指代艺术。①也就是说，艺术被赋予了比匠人技术更高的价值。在这一背景下，艺术被视为一种想象力的产物，它由不断追求美好事物的人的精神力量所支撑。[1](27)这种（纯粹）艺术的诞生，体现出这样一种艺术观——是那些有天赋的自由的个人创造出了“美”。

在欧洲诞生的这种艺术，被宗教社会学家马克思·韦伯（Max Weber）称为艺术的理性化。“美的领域与巫术性的宗教意识息息相关。自古以来，宗教一方面是艺术发展的不竭源泉，另一方面，也是经由传统而形成的规范的来源。”[2](252)但是，萌发于近代欧洲的“知性的发展和生存的理性化，改变了这种状况，艺术被有意识地视作一个具有独特固有价值的独立世界。”[2](253)在此之前，艺术与宗教不可分割，然而，在以人为中心的文艺复兴运动和启蒙思想的指导下，艺术被祛魅，成为一个固有价值领域。

此外，高阶秀尔认为，文艺复兴运动造就了“个性”觉醒的艺术家，[3](278)同时，他还指出，在西方绘画史上，特别是在19 世纪后半期到20世纪，对个性的颂扬和赞美显得尤为突出。这意味着西方艺术所赞赏的个体性，不仅仅是思想革命的产物，还与当时的社会、经济背景紧密相关。当时，法国的君主制解体，向画家订货的“资助人”（parton）制度逐渐消亡，普通市民因而开始成为艺术品的买主、卖主。[3](279)而在创作阶段，艺术家除了手持画笔的自己以外，无法依赖任何人，这使得艺术家被看作是社会的“他者”，而他们近乎疯狂的非凡个性与天资，成为人们赞赏的对象。

由此，以人为中心、崇拜个性的纯粹艺术应运而生。然而，使之动摇的时代，也在不久之后到来。进入20 世纪后，被称为“超现实主义者”和“立体主义者”的西方艺术家们，受到了来自大洋洲和非洲的“蒙昧艺术”的影响，成为所谓原始主义艺术（primitivism）的引领者。被艺术家和批评家借鉴的“蒙昧艺术”，在地方语境中，与宗教、仪礼、神话等密切关联。[4](58)蒙昧艺术在西方纯粹艺术的概念中，应被归为“技术”类，或者说，应被称作没有经历过理性化、个人化的不发达地区的物质文化。

亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出，艺术的本质在于美，而美是一种感性认知，即艺术呈现为“艺术、美和感性的同心圆结构”。[5](10-11)当这一结构被打破时，艺术学研究开始朝着两个方向发展。首先，为了理解“不美的艺术”，出现了将艺术视作“交流”的研究视角。这种视角后与符号学研究结合，也为艺术人类学研究提供了理论框架（后文将详细论述）。

另一个是向建构主义视角的转换。阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾说“若要将某一物品视为艺术，需要借由某种无法用肉眼所见的事物。”[6](80)某个物品之所以成为“艺术作品”，并不是因为其本质上就是艺术作品，而是因为这一物品进入了“艺术界”，[6](80)也就是进入了可以将其定位成艺术作品的艺术史和艺术理论的氛围中，并经由像乔治·迪基（George Dickie）所说的艺术家、批评家、收藏家、美术馆、博物馆等构成的“艺术界制度体系”，被认定为“艺术”。[7]于是，“艺术是什么？”这个问题，转变为另一个问题——“是什么时候成为艺术的？”这在后文阐述的艺术人类学的第三期研究中，是一个重要的论题。

（纯粹）艺术，诞生于“近代西欧”这一特殊的时空中，当学者们对这一点达成共识后，他们的研究转向了那些迄今为止未被当作艺术的、被摒弃的事物。艺术学的研究（艺术论），为寻求更加广阔的领域，拓展了研究的视野。

二、艺术人类学的开展

（一）文化相对主义

以“如艺术般的事物”为研究对象的人类学，源于对蒙昧地区的研究。人类学者试图在蒙昧地区的社会语境中，理解当地艺术的存在方式，这些艺术与西欧的艺术不同，没有经历过理性化的过程，它们与当地的各种社会现象浑然一体。

有意识地对“蒙昧艺术”开展实质性研究的首个成果，是弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）的《原始艺术》。②对于生活在这个世界上的人来说，“不管人们对于美的观念有多么的不同而多样，人们享受美的情趣都是普遍而平等的……”。[8](9)在这种信念的驱使下，博厄斯对北美印第安人的艺术进行了分析。

博厄斯分析的基础是形式与意义的二元论，他认为艺术效果的源泉有二：一是形式（form）本身；二是与形式相关的意义、观念（ideas）。与此同时，他还认为：把蒙昧艺术视作表达人类情感的语言来进行研究是不恰当的，意义未必先于形式。而形式本身的含义，也不具有普遍性，需要在各自的文化语境中逐一探寻，[8](12-13)博厄斯采取的是一种文化相对主义的立场。

在该书中，博厄斯以包括身体装饰在内的所有物品为研究对象，在关注物品中蕴含的对称性、反复性（韵律）、强调性等形式特征的同时，探究它们的象征性意义。而且，他的研究并不局限于绘制形式与意义一一对应的关系图。他认为，伴随着艺术而生成的喜悦之情，本质上源于人类对形式做出的反应，所以北美印第安人的审美观，产生于为了完成特定形式的技术磨练中。[8](349)

然而，博厄斯“完成特定形式”的表述，意味着人们在制作某种物品时，会以某个固定形式为目标进行制作，从而会受到某种文化的制约。如此一来，在制作过程中偶然闪现的形式，或制作过程中的个体差异等因素，都被忽视了。而且，在西方艺术中，偶然性是“追究艺术本质时不可或缺的重要因素”，[9](130)艺术创作具有鲜活的动态性，而博厄斯的研究与之形成了鲜明的对比，无论是形式先行，还是意义先行，最终，都是在追寻形式与意义的静态对应关系。

在英国广播公司（BBC）一个名为《蒙昧社会的价值》的讲座中，负责“蒙昧人的艺术”栏目的讲座者埃德蒙·利奇（Edmund Leach）指出：造型艺术的形式，显然会受到所使用的材料的影响，同时“在世界各地的蒙昧民族中，可以看到完全不同的艺术形式，这是因为，世界上不同的民族，有其相应的、与众不同的审美气质……”。[10](71)利奇强调了“蒙昧社会”的物品的艺术价值，在此基础上，他又批评了西欧人将“蒙昧艺术”纳入西欧的传统绘画、雕刻等艺术范畴内进行考察的倾向。利奇认为，“蒙昧艺术”是包含了音乐、舞蹈、诗、造型艺术等在内的一种复合体，为了人们的祭礼、装饰而存在，因此并不强调个人隐私，[10](72-74)所以，有必要从与西欧艺术不同的视角对其进行鉴赏。除了美拉尼西亚的新爱尔兰③这一特例之外，在蒙昧社会里，没有艺术家与匠人之分。蒙昧艺术是具象主义的，而非抽象主义的，其原因可以归结为：蒙昧艺术是为社会观众而制作的，所以需要获得他们的理解。[10](79)

在日本，木村重信摈弃了“蒙昧艺术”这一带有进化论色彩的术语，重新提出了“民族艺术”的分析性概念。他称自己的见解立足于文化相对主义，[11](17)并于1984 年4 月在日本创立了民族艺术学会。木村对于民族艺术给出了下述明确的定义。

首先，民族艺术的创作者，要表述的是自己所属社会成员们的心性、想法、信仰，而不是表达个人的思想感情。其次，所谓民族艺术，并不是纯粹艺术那样在画框中完结的小宇宙，民族艺术是以现实的空间为场所，以凝聚现实中人们审美意识的形式来展现的艺术。因此，相较创作者与作品的关系，民族艺术更注重作品与观赏者之间的关系，它的产生和发展与民众的生活紧密相连。[12](238-240)

当时，比较美学等领域，将研究的重心放在形式比较上，仅通过形式比较的方式来分析各民族的艺术，而民族艺术学的视角，向其展示出非西方地区的艺术赖以生存的土壤的多层性。

再提一下克利福德·格尔茨（Clifford Geertz），他把关于文化的研究作为追寻意义的解释科学来看待，并对艺术作出了如下阐述：首先，“为了进行有效的艺术研究，符号学必须超越将符号作为沟通手段和等待被解读密码的研究方式，转而把符号作为一种思维方式、一种应该被解释的语法来进行考察……”；[13](207)其次，“就像某些事物和装置需要被激发出潜能那样，审美感觉是被文化激发、由文化形塑而成的”；[13](204)再者，“给艺术事物赋予文化意义，始终是地方性问题（local matter）。”[13](168)由此，格尔茨否定了把艺术视为一个独立领域的古典艺术论，他把赋予艺术意义的能力和从艺术中感受意义的能力，都归结为“集体经验的产物”，[13](187)即将艺术视为文化系统来进行研究。

格尔茨直接对约鲁巴的雕塑、阿伯兰的平面画、摩洛哥的朗诵诗人等进行分析，探讨了作为“地方性问题”的各种艺术行为。但笔者认为，最简明易懂地表达出其艺术观的，是其关于巴厘岛斗鸡的分析。

巴厘岛斗鸡创造出“人类事象的一个范例”——“如果你的感知与实际不同，你的人生就是一种艺术，(中略)人生若可以被各种各样的感知方式自由地塑造的话，那么这个世界上究竟会发生怎样的事呢？”也就是说“巴厘岛人能够直面自己的主观世界”，而且，巴厘岛人通过反复观看斗鸡，逐渐对斗鸡有了更加深入的了解，“就像被静物画迷住的观赏者那样，在对自己敞开心扉的同时，一点点融入画中”。[14](442-443)

格尔茨认为，艺术形式不断塑造着想要进行艺术表现的主体本身，“无论是静物画还是斗鸡，都不是对既有感性的简单投射，而是为了创造、维持这种感性而存在的重要因素”，[14](443)这对博厄斯等人的静态二元论及形式主义立场的过度赞美敲响了警钟。他还指出“艺术的手段与赋予艺术以生命的人对自己人生的情感不可分割”，[13](169)也就是说，支撑艺术之美的符号系统与其所处的社会，不是机械地而是观念性地结合在一起。

上述研究，为非西方艺术类的研究，提供了有别于既往美术史研究和民族学研究的独立研究框架，从这一点上说，这些研究对之后艺术人类学研究的开展做出了巨大贡献。但另一方面，也有学者对这些研究提出了批评意见，他们认为“民族艺术”或“蒙昧艺术”是超历史且忽视个人的概念，其固化了人们对于非西方世界艺术活动的印象，即认为：这些艺术活动被同一文化集团内部平等共享。

（二）本质主义

在上述文化相对主义的观点中，我们不难看出，既有的艺术概念，是在近代西欧这一特定的时空中产生的，所以，用这个概念来看待未曾与西方共享同一时空语境的非西方世界的艺术，是一种粗暴的行为。但是，接下来出现了另一种批判的声音——认为用“民族艺术”等特殊概念，来表述非西方艺术，反而将非西方国家固化在了权力的视线中。之后，实际开展实践的很多艺术家、策展人、艺术品购买者、美术史学家等，开始将能唤起美的兴致的所有事物，都视为“艺术”，并以相同的价值标准对其进行分析。

这种思想，体现在1984 年纽约现代美术馆举办的“20 世纪美术中的原始主义艺术展：‘部落’与‘现代’的亲缘关系”(以下简称“原始主义艺术展”)中，这场展览会也因此名声大震。“原始主义”（primitivism）是指“现代艺术家的作品和思想中折射出的对‘部落社会’美术和文化的关心”，[4](1)与把“部落社会”的美术品视作原始艺术的进化论观点大相径庭。担任展览会副总负责的美术史学家柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe），将展览会的宗旨归纳如下。

我们不能忘记这样一件事——现代主义中的原始主义，最终依赖于作品内在的力量，尤其是超越“部落美术”最初的创作意图和状况而拥有的力量。这一事实不仅证明了“部落社会”的艺术家们的原创性才能，同时也训斥了西方人将人的能力与科学技术发展结合在一起的狂妄思想。(中略)一方面，艺术的力量超越了文化的框架；另一方面，文化的力量超越了现有的艺术，试图对它进行变革。无论是哪种情况，展览会和本书都拒绝接受基于遗传和社会因素的一切决定论观点，赞颂无地域差别的人类创造力的无限可能性。[4](8)

展览会揭示了活跃在西欧的被称为立体主义或超现实主义风格的艺术作品，与从大洋洲和非洲收集来的部落美术作品之间的亲缘关系。正如瓦恩多上述宣言所示，展览会重视的是“作品内在的力量”，即物品本身的属性，他认为只有这样才能消除“部落社会”是“野蛮、蒙昧的社会”这种错误观点。虽说如此，但在分析亲缘性时，主办方并不囿于单纯的形式分析，还积极吸收了人类学的知识。例如，担任展览会总负责的美术史学家威廉·鲁宾（William Rubin）就指出，就原本存在的形态而言，仪礼在本质上比神话更为“抽象”，然而，可称为“圣像”美术（内容具体）的立体主义，却对那些与仪礼紧密关联的抽象的非洲作品着迷，而代表象征性“物语”美术的超现实主义作品，则受到了具有更丰富神话内涵的大洋洲和南北美洲作品的影响。[4](58)但不管怎么说，这种看法都是一种西方式的分析，其立足点是形式上的“抽象”和“概念主义”（conceptualism）。[15](248)

这些立场中存在以下两种本质主义的想法。首先，他们舍弃了各个地方固有的历史，认为在“部落社会”的美术中，必定栖宿着西方艺术在理性化进程中失去的“巫术审美性”；其次，他们认为，这种巫术审美性是构成艺术的一种普遍价值判断，主张将艺术这一概念运用到跨文化研究的领域。因为，那些能唤起审美价值判断的物品广泛存在于各类文化中，且人们普遍认为宗教是艺术的源泉。④

然而，将审美性视作一个通用的范畴，在人类学研究中并非主流。且不说审美性作为一种价值判断是否具有普遍性，仅从分析性概念的角度来看，其有效性也受到质疑。例如，1993 年研究者们就以“审美性/审美学（aesthetics）是跨文化的”为题，展开了激烈的讨论。⑤持反对意见者，首先揭示了“美”这一领域的历史，认为这一领域是被康德确立为在本质上与“真”和“善”不同的价值判断领域，并通过鲍姆嘉通与艺术学研究相关联，形成了一个独立的学科领域。进而，他们参照特里·伊格尔顿（Terry Eagleton.The Ideology of the Aesthetic, Oxford：Blackwell，1990.）和皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu.Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge ＆Kegan Press，1984.）等人的观点指出，审美性这一范畴不仅诞生在“18 世纪西欧”这一特殊的时空中，而且是由资产阶级和精英这一特殊的社会阶级所创造的，审美不过是这一特殊阶层的艺术爱好而已。可见，这种“美”（审美性）将事物和事物区别对待（discriminate），虽然它具有引发价值判断的特性，却并非是跨文化的。

如此，在人类学研究中，学者大多不愿将审美性作为分析性概念使用。正因如此，他们与“美”保持一定距离来寻求自身的方法论，接下来将要介绍的是“艺术-文化系统”批评，即将非西方艺术历史化的“建构主义”潮流以及“物质文化论”，它们均是人类学这种方法论探索的结果。

（三）建构主义

在对“原始主义艺术展”的直接批判中，最引人注目的是一系列“艺术-文化系统”批评。以近代西欧为起点的纯粹艺术的概念，自然不是普遍的，但在这一时期，整个人类学界开始了新的反思，他们认为非西方的封闭时空，同样也不存在。特别是阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）提出，在全球化的现代，应关注“文化差异”(对比特性)，而不是“文化”本身(实体特性)，[16]这一主张对艺术人类学影响深远。绝不能将非西方的艺术作为独立的领域看待，尤其是，若不与西方艺术体系关联就无法探讨非西方艺术的存在方式，此观点成为人类学者展开争论的共同前提。

拥有历史学博士头衔的詹姆斯·克利福德（James Clifford），以近代西方为对象，通过收集、分类等工作，考察了具有异国情调的物品被情境化、价值化的过程，并把使得这一过程成为可能的西方制度和意识形态的系统称为“艺术-文化系统”。

在这一系统中，首先要对“本真”，还是“非本真”进行判断，继而进一步进行分类。对于“本真”的物品，按照（1）是否是具有艺术性的“杰作”（原创的、独一无二的）和（2）是否是文化的、人类学式的“器物”（传统的、集体的）进行分类。对于“非本真”的物品，则按照（3）是否是接近艺术的、（4）是否是接近文化器物的标准进行分类，前者包含“赝品、女红、反艺术品”等，后者包括“观光艺术品、商品、实用品”等。在这个系统中，频繁出现交流互动的，是（1）和（2）的领域，当物品从（2）变为（1）时，需要用“形式主义”而非“情境主义”的标准进行判断，而（1）到（2）的变化，则没有那么戏剧性，它发生在某个杰作被视为某个特定时代风格的典型范本之时。[15](280-286)

需要注意的是，克利福德为了回应那些挑战西方权威的研究，对西方式的视角和实践进行了剖析。[15](21)按照“艺术-文化系统”的观点，艺术史(或者说艺术-文化史)被重新解释如下。

在18 世纪，艺术和文化所指代的内容并不相同。艺术指代技能（skill），不论是木匠、罪犯、还是画家，都有各自擅长的技能；而文化则表现出自然发展的倾向，尤为重要的是，文化被用于表述农耕和人格。之后，到了19 世纪20 年代，艺术逐渐被用作指代创造性、内发性、纯粹性的领域，即那些展现出敏锐的感受性和“天才”般的表现性的领域，“艺术家”开始与社会脱节，甚至不时地与社会为敌。文化也经历了与艺术同样的发展历程，被认为是社会中最高尚的、最富有感性的、最本质的存在。

19 世纪以降，作为人类价值领域的艺术和文化，为了收集整理人类最优秀的创造物而开始互补。进入20 世纪后，随着精英主义的衰退，“高等文化”与“低等文化”之间的差别被消除，而且，伴随着欧洲中心主义的消退，从原则上说，任何一个人类社会都是“文化的”社会。然而，与其说文化是偶然的、混杂的、历史性的，不如说文化是持久的、传统的、结构性的，这些特性成为探讨文化的前提。而身处其中的人类学者，通过讲述超历史性的人类精神的救赎意义，不断生产人类的各种“文化”可与艺术家的创作相媲美的信念及正义感，发挥了补充完善艺术-文化系统的作用。因为艺术和文化成了并行的概念，所以，大量非西方的器物和习惯，得以暂时被成功地包含、囊括进艺术-文化系统中。[15](295-298)

该系统彻底地将第三世界的现代主义排除在外，因而遭到了克利福德的谴责。他指出，物品的类别不应是本质主义的，而应是建构主义的，[15](73)按照这一说法，不难发现，非西方的物品和文化，未必属于西方的艺术-文化系统所划分的类别，而是“归属”于另一语境、另一历史、另一未来。[15](313)在表明上述观点的基础上，克利福德还强调了将艺术-文化系统历史化的必要性。

克利福德提出的一系列艺术-文化系统批评，可以说是将西方的艺术相对化、历史化了。其必然结果，是激发了人们对非西方艺术的研究，这些研究将非西方的各类艺术与西方的“艺术-文化系统”关联起来，并将其历史化。在克利福德的影响下，乔治·马尔库斯（George Marcus）和弗雷德·迈尔斯（Fred Myers）共同编辑了论文集——《文化交流：重塑艺术和人类学》（The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology）。他们认为，尽管文化和艺术构成了同一体系，但人类学研究和艺术学研究却仍然毫无反思地分别开展自身的研究。现存的“艺术界”，是“与文化价值相关的话语生成的最重要的竞技场”，艺术是“差异、身份、文化价值生成、竞争的空间”，[17](11)为了重塑人类学和艺术学的关系，他们把“艺术界”的相对化作为奋斗的目标。但是，在该论文集中，鲜有关注艺术创作实践的研究。可以说，这些论文的核心是话语分析，主要着眼于分析在什么地方（例如，地方性场所、博物馆、美术馆等）生成了怎样的话语，并揭示其背后的权力关系。

此外，古谷嘉章在接受了克利福德的艺术-文化系统批评的基础上，从“接触区域的交涉”这一侧面分析艺术实践。据古谷嘉章说，他的“接触区域”（contact zone）的用法基本沿袭了玛丽·路易斯·普拉特（Mary Louise Pratt），[18]但他同时强调，他所说的“接触区域”并不单纯指代多种文化碰撞的场景，而是“文化成为争论焦点的地带、文化差异被建构的地带、由文化差异形成的地带。”[19](15)而且，关于作为接触区域中的社会行为而受到关注的“交涉”，他如此解释。

那些若不侧耳倾听他人的声音就有可能遭到伤害的人们，那些若不具备察觉他人的想法和言语意图的能力、知识、感性，就有可能遭遇危险，甚至是生死存亡的危险的人们，(中略)针对压迫他们的霸权性话语积极展开交涉。借用佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的话说，“这是变革的努力，为了改变与生俱来的某种不利因素”，而且，其中“越是弱势的人群，就越要积极进行交涉”。[20](21)

古谷嘉章的观点基于危地马拉原住民的油画，那里也是他的田野调查地。他描述了当地人的绘画行为如何被外部消费者发现，当地人又如何通过绘画销售获取现金的全过程。基于该田野工作，他发现，现在的艺术家自己就在区别对待“土特产画”和“艺术绘画”。“土特产画”和“艺术绘画”形成了相互排他性的市场，[20](229)作品的区别，并不内在于作品本身，而在于流通和消费时被赋予的意义。古谷嘉章之所以十分关注画家们为了使作品成为“艺术绘画”而具体开展的交涉过程，依据也在于此。

艺术绘画的第一个特性是“原创的绘画”，它具有“不是其他作品的模仿”和“非量产”的意味，它并非只是强调与“平庸”相对的“独特性”，而是强调与“多数性”相对的“单一性”；⑥艺术绘画的第二个特性，是具体的品质，需要使用昂贵的高品质材料（画布、颜料、调和油），具备优良的耐久性；第三个特性，是“获得外部认可”，这在画家的生平经历中也会被提及。[20](231-235)

除了危地马拉原住民的油画以外，古谷嘉章还对文献记载的澳大利亚土著人的丙烯画、扎伊尔的“土特产画”和“民众画”、巴厘岛的巴图安画等事例个案进行了考证。他认为，这些绘画在开始创作，创作的过程中以及画家所处的位置等方面，具有共通性，具体如下。

第一个共通性，是殖民地背景。这意味着根据西方的艺术-文化系统，当地的艺术品有可能被视为劣于原创品的仿冒品、二流品，或是其与西方的差异，被简单地归结为异国情调，并遭到挪用；其次，是对自身文化的反思。西方绘画技法带来了新的表现手段，当地人由此获得了新的表现形式，这些表现形式成为他们对自身文化进行反思的催化剂；再次，如果绘画的创作满足了某种条件，就会带来现金收入。[20](257-259)

西方人作为作品的消费者、艺术的正统理解者以及殖民的统治者，对画家提出了一些期望。古谷嘉章把这种期望视为原住民画家艺术行为的起点。接受了这种期待的画家们，在艺术绘画创作的两个侧面——商品生产和自我表现之间，一边寻求微妙的平衡，一边找寻自身的位置。

古谷嘉章认为，不能在西方近代的话语体系内部来理解被建构的文化差异，而应关注到这种差异是非西方对西方的“挑战的差异”。他最后总结道：“挑战的差异”，是对艺术-文化系统最有力的批判，该系统在理解造型作品时往往采用二选一的标准，判断其是“迎合游客喜好的商品”，还是“谁都能直观感受到的具有普遍形态之美的艺术品”，而“挑战的差异”可以把造型创作从“近代西方”这一特殊的时空中解放出来，发现其更多的可能性。[20](261)

最后，我想介绍一下尼古拉斯·托马斯（Nicholas Thomas）的观点，他虽然没有直接加入艺术-文化系统的批评中，但他试图将大洋洲艺术这一流派的形成过程历史化。⑦这为之后的艺术人类学研究提供了重要的启示，这点将在下一章详细论述。大洋洲的现代化始于殖民统治，为了应对现代化引发的变化，人们经常重新解读或革新“传统”，“意义并不只存在于艺术性的形式中，艺术家发挥他们的想象力，对可以利用的传统作出回应……”，[21](36)托马斯的艺术论由此展开。

托马斯以他在大洋洲地区大范围的田野调查经验为基础，将展现人类或神灵形态的艺术特征归纳为“演示”（presentation），而非“再现、表征”（representation）。[21](9)这些物品是依据丰富的语境知识制作的，与其说它们是对非本地的其他地方的事物的临摹，不如说是对当地特定的某种事物的展示。因此可以说，大洋洲艺术是为了有效地达到某个特定目的的手段，这与将重心放在基于符号开展的交流这一点上的西方艺术是不同的。大洋洲艺术具体表现为身体绘画或沙画之类的形式，有时候与其说是为了记忆、纪念，不如说是为了忘却、破坏而制作的。于是，托马斯指出，西方艺术的展示方法不适合大洋洲艺术。

此外，托马斯还分析了巴布亚新几内亚和新西兰等现代都市里的造型艺术创作。他认为，这些艺术受到了西方艺术的影响，已经不再具有传统风格，但文化的连续性还是会时不时地在形式和主题中显现出来。在都市艺术中，托马斯重点关注的是有正式赞助商赞助的创作（例如有政府的奖励）和商业化的创作，他认为，此时的艺术不仅是为了达到某种目的的一种手段，同时也是一种文化实践。

一般来说，艺术的形式非常重要。形式并不是政治关系和文化范畴的简单反映。新的表现形式不可避免地要对所表现的物品进行重新定义，于是，它故意且巧妙地颠覆（overturn）了现存的等级制度与范畴。[21](36)

可见，对于托马斯来说，所谓的“形式”，与博厄斯所说的先于意义的纯粹视觉形式，具有相同的性质。但是，托马斯并非没有使用博厄斯设想的那种“在形式中发现意义”的静态分析法。相反，他关注大洋洲艺术和人们之间通过“演示”（presentation）这一方式的关联，并在此基础上发现，以偶然性为契机开展的新形式的创作实践，可以促成意义的重构。可见，他关注的是如行为表演般的动态性。

（四）物质文化论

如上所述，人类学中的艺术概念，存在着各种各样的问题，因而出现了与艺术这一术语保持一定距离的“物质文化论”。精神优于肉体的想法，源于古希腊哲学，这一观念长期以来饱受质疑，从而使与世界的物质性相关的研究得以崭露头角。这类研究以所有物质为对象，试图明确它们在生产、流通、消费的过程中如何与人类发生关联，以及这种关联方式如何构成了社会和文化的一部分。这一系列研究构建了将考古学、文化人类学、科学哲学等社会科学诸领域统合在一起的“物质文化论”。一直以来，物品被认为只不过是拥有意志的人类的工具，但物质文化论却发现了物品的能动性。不过，从唯物主义到近年兴起的行动者网络理论来看，物质文化论包含的范围很广，笔者无法一一述及。

仅从艺术本身的问题而言，在物质文化论的研究中，最为突出的，是从技术的视角重新审视艺术品被制作并获得意义的过程。这种研究摈弃了艺术的视角，抛开了人类的感性和创造性的问题。然而，笔者却想特意使用颇具历史性的“艺术”这一术语，来思考人类学中“物”的问题，故而将本节的重点放在阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的艺术论上。盖尔是物质文化论中的异类，他受到了物质文化论的巨大影响，但同时又参照符号论、行为论、认知科学的推论模型，创立了关于“艺术”研究的独特方法论。

盖尔指出，在与宗教相关的人类学理论中，彼得·伯格（Peter Berger)的“方法论的无神论”[22](107)已被广泛接受，但与艺术相关的人类学研究，当下依然受到“美”的桎梏。盖尔在其雄心勃勃的论文《魅惑的技术与技术的魅惑》（The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology）中，提倡“方法论的庸俗主义”，主张与审美性的美学神话诀别。[23](40-41)盖尔首先将艺术视为制造技术的系统，他认为当我们把艺术的神秘力量归结于制造技术的魅惑力时，谜题就被牢牢封印在了艺术崇拜的深处。

盖尔进行了一种思维转换，即认为技术本身并非理所当然地、本质主义地包含有魅惑力(technology of enchantment)，那种如艺术魅惑力般的力量是在技术运用的过程中具体形成的（enchantment of technology）。[23](43-44)也就是说，他转而探讨由社会行为形成的魅惑力问题。无法用“逻各斯”（理性话语）描述的、被“美”所遮盖的艺术的力量，在此被置于人类社会行为的语境中进行考量，于是，问题转向了“是什么”或者“是谁”、“以何种方式”，对艺术注入了力量。

在盖尔离世后出版的著作《艺术与能动性》（Art and Agency）中，他将分析对象限定为视觉艺术，主要基于南亚、大洋洲的调研案例展开了详细的考察。盖尔的出发点与“作为交流的艺术”这一符号学的基础相隔不远，他把重点放在了分析制作者和接受者的关系上。但是，他的目的与符号学的理解大相径庭，他把迄今为止被称为艺术作品的实体，重新定义为“指示符”（index）。盖尔观点的背后，存在着其独特的艺术观，即认为艺术的力量不应由“是否美”来判断，而应由效果的大小来判断。

作为技术性的系统，艺术创作是以引发社会性结果为目标的行为，正是这种物品的制作行为，才会产生“社会性结果”。[23](44)

符号论中的“指示符”，表示的是可以推测原因的存在物，盖尔从中汲取了灵感，[24](12-14)因为，这样的设想恰好与他的想法一致，即认为艺术品是能够推测出他人的意图和能力的存在物。在此基础上，盖尔指出：作为指示符的艺术品，具有模糊不清的认识论特征，而包含能动性在内的艺术情境中的交流，必然基于“溯因推论”（abduction）。

根据盖尔的理解，符号学依据符号推测意义，而溯因推论是介于符号学推论与非符号学推论之间的一种推论方式。[24](14)他援引了帕斯卡·波耶尔（Pascal Boyer）的说法来解释溯因推论，“溯因推论是一种服务于解释的归纳法，这种归纳法创造出一种新的经验性规则，使得那些神秘的事物变得可以预测。(中略)溯因推论是各种各样的非论证性推理，建立在通过后件去证实前件的逻辑谬误之上。如果前提是真实的，它会推出未必真实的结论。但是溯因推论是一种不可或缺的推论原则，因为它是一种可以防止对某事件的解释数量过多的基本方法。”[25](147)

接着，盖尔将能动性（agency），定义为引发社会性结果的人与物，“这些人与物表明了事件的原因，它们并非通过简单的物理关系链，而是通过与思考、意志、意图相关的行为来引发结果。”[25](147)并且，在探讨能动性时，盖尔不再考虑“X 是否是能动者”这样的分类问题，而是思考能动性依存于何种关系和语境的问题。他指出，能动性是能动者（agent）和受动者（patient）相互作用的体现。此时，所谓的受动者“既是受到能动者行为影响的客体（object），也是另一个潜在的能动者，可以作为能动者开展行动，或者出现在能动者的位置（locus）上……”[25](22)

此外，作为实际展开这一推论的实体，盖尔除“指示符”外，还提出了艺术家（artist）、接受者（recipient）和原型（prototype）三个概念。首先，所谓艺术家（或者其他的发起人originator)，是指根据溯因推论推断出的制作指示符，并赋予指示符以性格特征的存在。不过，在盖尔的分析对象中，作为指示符来源的艺术家不仅仅是制作者，还常常伴有神格；[25](23)

其次，所谓接受者，是指根据溯因推论推理出的这样一种存在：既可能是指示符施加能动性于其身的人（如被动的欣赏者），也可能是通过指示符发挥了能动性的人 （如资助人）；[25](24)

再次，原型是指根据溯因推论推理出的被指示符表征的存在。由于非“像似符”（icon）的表征，也被设定为分析对象，所以，原型与指示符在视觉上未必一定相似。[25](25)

在完善了上述概念设定后，盖尔指出，四个实体（指示符、艺术家、接受者、原型）均可以成为社会中的能动者或受动者，通过具体的排列组合，分阶段展示它们的相互作用，可以描绘出一种艺术行动体系，表现经由艺术品（指示符）形成的人类的社会性相互行为。

综上，盖尔让被称为“艺术品”的物品，重新回归到“人工物”的位置，揭示出与之前的艺术观不同的另一种艺术观（在盖尔之前，人们认为艺术的价值是由具有创造性和技能的个体创造的，那些个体是被神化的实体）。而且，通过盖尔的方法论，在同一框架内被重新阐释的西方、非西方的艺术品，不再是传递意义和审美性的载体，而是社会性相互行为的媒介。

三、考察

（一）对艺术人类学先行研究的批判

综上所述，艺术人类学研究从探究非西方艺术所具有的意义，转向探究艺术是如何被建构的以及由此形成了何种社会文化。但是，如果我们作如下思考，就会发现，艺术人类学错综复杂的状况其实并不复杂，这一看似“转向”的趋势，只不过是在相同的结构中左右徘徊而已，最终还是忽略了一个重要的问题。那么，究竟是什么问题呢？那就是，尽管转向前后强调的内容有所不同，但这些研究最终还是在（默契地）区分西方艺术和非西方艺术。这种区分以西方艺术概念的设定为前提，一旦注意到这点，就可以把迄今为止围绕非西方艺术这一范畴展开的讨论进行归纳如下。而且，这样一系列左右摇摆的讨论，还存在一种两难的困境——选择支持一方时，就无法选择赞同另一方。

第一期：肯定非西方艺术范畴（1），认为由于非西方的物品不是“艺术”，所以应该把它置于地方社会(蒙昧社会)语境中，作为一个独立的范畴进行分析。前文所说的文化相对主义，便是这种观点。

第二期：否定非西方艺术范畴，是对第一期的批判，批判指出为非西方的物品设立特殊的范畴，反而会将非西方社会固化在权力的视线中。批判者从形式主义的观点出发，倡导美的超越性，主张脱离地方社会语境来考察能够引发审美判断的艺术。这就是前文所提及的本质主义的观点。

第三期：肯定非西方艺术范畴（2），是对第二期的批判，批判指出“艺术是普遍的”这一观点，遮蔽了非西方物品进入“艺术”这一特殊领域之前的不平等权力关系，并质疑建构出艺术的权力系统。如果立足于这一观点，那么，在方法论上，需要与第一期研究一样，在边缘的非西方艺术和中心的西方艺术之间划出界线。但与第一期不同的是，他们放弃构筑“非西方”这一封闭的时空，而是将其作为嵌入（或被排挤出）世界体系的艺术来进行分析。前文所提及的建构主义观点，即体现了上述内容。

如此，各种研究均以批判先行研究的形式出现。如今，经过第一期、第二期的讨论后，艺术人类学研究已经进入到第三期。接下来，我想首先指出第三期研究中存在的问题。

马尔库斯和迈尔斯编写的《文化交流：重塑艺术和人类学》这本论文集，是第三期的代表作。如前文所述，他们通过展示“艺术界”如何受到非西方艺术实践的影响，为非西方社会挪用西方艺术的表现手段的现实，提供了分析框架。但是，由于这样的视角过度关注非西方的艺术行为如何与作为“外部”的“艺术界”相关联，从而忽略了艺术对于地方社会的意义，以及地方社会的特质对艺术的影响，使得以艺术为轴的社会动态变化，全部被收编进权力论中。

“艺术”确实诞生于近代的西欧，正如丹托（Arthur Danto. The Artworld, The Journal of Philosophy 61：571-584，1964） 和 迪 基（George Dickie. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis，New York：Cornell University Press，l974）所说的那样，倘若没有被称为“艺术界”的美术史风格及制度，艺术概念无法成立。然而，在以西方为中心的艺术场域中，西方艺术家毫无争议地被认为是独立的主体。与之相对，非西方的艺术家则被默认为是对抗权力的主体（以批评家身份成为“艺术界”一份子的人类学者对这种默认的生成发挥了重大作用），他们只有在与权力中心相关联的时候才能成为被讨论的对象。⑧

与马尔库斯等人的研究不同，古谷嘉章的视角十分新颖，他所关注的是作为“接触区域中的交涉”的艺术实践。他探讨了不得不开展交涉的区域是如何形成的，并详细考察了由哪一方提出了何种意图，以及在绘画的流通过程中，为了消除彼此间的隔阂而开展的交涉，具体是如何实践的。但与马尔库斯等人一样，古谷嘉章分析的焦点，依然是集中在艺术的中心系统和边缘系统相交的时刻。这个方法符合古谷嘉章的目的，即关注处于被支配地位的人们与处于支配地位的人们的交涉过程。的确，我们很难否认，非西方艺术是在以西方艺术为中心形成的权力制度和意识形态的网络中被创作的。西方是艺术表现形式的起点，将艺术形式传递给非西方社会。而且，只要艺术创作是现金收入的来源，那么非西方的确是在与权力进行交涉。

这种方法论中蕴含着真挚的正义感，但另一方面，讽刺的是，“非西方（从属地位）的艺术只存在于与西方（支配地位）艺术系统的关联中”这一意识形态也因而被再生产。例如，古谷嘉章认为十分重要的“挑战的差异”，其实，并非出现于与权力交涉的场所，而是出现在远离这种意识形态，于创作者而言是构筑现实的行为之中。

在厘清艺术人类学的发展历程后，不难发现，迄今为止的研究，是在西方艺术系统的框架内，或者以这一框架为假想敌展开的。从方法论的角度看，前者与后者并没有太大差别。该如何探讨非西方艺术这个问题，目前已集中到如何在与西方艺术这一压倒性权力的关系中探究非西方艺术这个问题上。也就是说，艺术人类学研究正陷入一种非常混乱的状态，即把通过与西方艺术的对比而设立的“非西方艺术”这一独立范畴，再次作为比较的素材重置于“西方艺术”的范畴中。

笔者对这种以“（西方）艺术”概念的设定为前提的二分法本身持怀疑态度。非西方艺术这一范畴之所以被固化为特殊概念，是因为其尚未确立能研究与“艺术”相关的地方社会状况的方法论。用“技术”取代“艺术”，轻而易举，然而，不可否认，西方艺术的概念已通过系统和意识形态影响到地球上各个地区的制作和创作行为。而且，最重要的，是笔者的研究兴趣在以“艺术”之名开展的本土创作行为⑨的研究上，并强烈地感受到急需能够记述这些创作行为的方法论，所以笔者特意沿用“艺术”这一术语，来推进人类学研究。

（二）对艺术人类学的展望

首先需要说明的是，本文并不认为以往的艺术人类学研究是荒诞不经的，相反，笔者试图在先行研究的基础上探索艺术人类学今后的发展方向。

在一系列的讨论中，托马斯和盖尔的观点尤为有趣。在盖尔去世后出版的《艺术与能动性》（Art and Agency）一书中，托马斯为其作序，并在这一基础上编辑了论文集《超越审美性：魅惑的艺术与技术》（Beyond Asthetics: Art and the Technologies of Enchantment），可见两人深厚的友谊。但为了行文的方便，下文姑且分别论述两位学者观点的重要意义。

在近些年的人类学研究中，相较于传统社会中发挥作用的物品本身而言，学者更为关注使用绘画、雕刻等源于西方的艺术形式的非西方艺术活动。但如上文所述，他们设想身在“接触区域”中的非西方艺术创作者，都是能够有意识地进行交涉的主体，而这样的观点存在一种缺陷——只能在与权力的关系中探讨非西方的艺术活动。

托马斯的观点颇具启发性，他认为新形式的创作实践促进了意义的重构。将创作行为作为“实践”来把握，一方面使生活在不平等权力关系中的创作者这一主体可视化；另一方面，也揭示出创作者未必都是富含战略性的、有意识的个体这一事实。此外，托马斯对创作实践的行为表演维度的关注，为我们提供了超越传统形式与意义的二元论的方法论。

然而，在研究大洋洲艺术时，尽管托马斯主张“传统”艺术中支撑“演示”这一表现方式的“语境”是其本质，但在分析传统艺术与“现代”艺术实践的连续性时，却仅仅对形式这一视觉要素及其意义进行了话语分析，而忽略了语境。而且，对于极为重要的语境，他不加批判地设想近代的政治权力系统会成为与土著语境不同的另一种语境。究其原因，在于托马斯几乎没有涉足具体的创作现场，所以，其对创作实践的讨论并不充分。一般来说，关注“实践”的意义在于，使人们的行为在共同体中获得意义的过程可视化，这些行为包括被肢体动作牵引的行为以及未曾预想到的偶然性行为等，而它们只有在创作现场才会出现。

其次，是盖尔的理论。盖尔将被分为艺术品和工艺品的物品，重新统一归于人造物的范畴，并按照“指示符”——社会行为的媒介这一统一标准对其进行论述。但不难发现，由于过度地与权力论保持距离，所以，盖尔的论述忽视了介入支撑相互行为推论过程的“权力”。

的确，盖尔将艺术品本身也视为具有能动性的社会媒介，通过考察艺术品被“艺术家”和“原型”配置人格（distributed person）的过程，将其制成可视化图表，以表明其探究艺术之政治性的决心。但笔者想指出的是，即使盖尔论述了艺术品成为一种权力象征的现实，却依然很难触及艺术品是如何通过制度和权力而形成的这一问题。究其原因，在于溯因推论的推论依据，模糊不清。

盖尔把作为分析范围的艺术情境，定义为“由指示符(视觉的、物质的)引起的、具有能动性的溯因推论这一特定认知发挥作用的状况。”[24](13)进而，为了分析经由艺术品这一指示符开展的人与人之间社会性相互行为，盖尔将能动性视作依存于关系和语境的存在，而不将其作为分类性问题看待。他认为，能动性总表现为能动者与受动者之间的相互作用，有能动者的地方必定会有受动者。[24](22)于是，溯因推论的对象，被限定为能动者与受动者的关系图，这样的设定，也实现了盖尔的分析目的。所谓溯因推论，是推动盖尔所说的“艺术情境”呈现的动力所在，但我们无法明确看到这个推论是如何展开的。

如果不弄清这一点，我们就无法讨论某一事件的多重维度，尤其是构成这一事件的（艺术）权威。我们绝不能忽视“艺术情境”（不仅是现代）中的权力、权威的决定性作用。例如，如果使用盖尔的概念装置，来理解作为艺术权威的“鉴赏力”，那么可以说鉴赏力就是能够准确推论出“原型”之能动性的存在。换言之，溯因推论本身，从某种意义上说，也可以视作具有能动性的行为。尽管如此，在这种互动中，权威如何被形塑，或者权威如何推动相互行为的开展等，却在盖尔的分析中完全被忽略了。我们本应把构成某一事件的能动者和受动者之间的关系，和在关系中树立起来的权威或形成的制度，放在同一框架下进行说明，但由于盖尔回避了溯因推论的主体问题，故而无法延续相关的讨论。

盖尔舍弃了对艺术制度论相关问题的研究，他认为艺术制度论是艺术社会学而非艺术人类学的研究范畴。[24](7-8)另一方面，如上所述，探讨西方艺术和非西方艺术之间关系的研究领域，成果非常丰富。笔者认为，如何在认识到上述问题的基础上，批判性地发展盖尔的观点，在理论上将盖尔的研究和艺术制度论的研究结合起来，是今后艺术人类学研究应该解决的课题。

结 论

以上，虽然不能否认对资料的取舍可能有一定的随意性，但笔者按照自己的方式回顾了艺术人类学迄今为止的发展历程，并将一系列的研究总结为围绕“非西方艺术”这一范畴的左右摇摆。同时，笔者还提出在当前错综复杂的状况下，艺术人类学应该解决的两个课题。一是如何理解那些与位于中心的“艺术-文化系统”疏离，在创作实践中构筑强有力现实的行为表演；二是如何将权力论，统合到盖尔提出的艺术理论中去。最后，希望包括笔者在内的学者，在关注上述问题的基础上，留下更多来自各种创作现场的详细记述（本译文的原文，刊载于2008 年8 月京都大学人文科学研究所《人文学报》第97 号，论文发表时作者为日本京都大学大学院人类环境学研究科、日本学术振兴会特别研究员）。

注 释：

①可参阅日本学者木村重信所著《民族美術の源流を求めて》（NTT1994 年版，第236 页～第238 页）及《民族芸術学》（思文閣2000 年版，第6 页～第8 页）两书之详述；

②有关美国人类学家弗朗兹·博厄斯《原始艺术》的推介文字，可参见日本鏡味治也《研究動向：芸術の人類学》（载《社会人類学年報》1991 年第17 期）一文之详述；

③据利奇说，因制作被称为“Malanggan”的雕刻和面具而闻名的这个地方，存在职业的、专业的艺术家（制作者）；

④在近年的研究中，例如日本学者中泽新一的《艺术人类学》一书，就指出：人类超越了一般社会性事物的“流动的心”（普遍知性），体现出宗教和艺术的同源性；

⑤英联邦社会人类学会（the Association of Social Anthropologists of the Commonwealth），于1988 年成立了人类学理论讨论小组（the Group for Debates in Anthropological Theory），该小组每年开展讨论，1993年的这次讨论为第6 次，负责人是詹姆斯·维纳。本次研讨议题的赞成者有霍华德·墨菲、杰里米·库特，反对者有乔安娜·奥弗林、彼得·戈夫等人。此外，本文稍后论述提及的阿尔弗雷德·盖尔，也参与了这次讨论，他对“审美性/审美学aesthetics”中蕴含的西方哲学话语感到担忧，尤其对反对论者彼得·戈夫的观点表示了赞同。相关内容，可参阅Tim Ingold (ed.).Key Debates in Anthropology, London and New York:Routledge，1996，pp.251 ～291.

⑥这里可以看出，古谷嘉章与既有的艺术论，即“天才的非凡的创造性”是艺术价值的根基的论调划清了界限；

⑦本文提及的托马斯的著作，论述了整个大洋洲艺术（Oceanic Art），而关于以殖民地经历为轴的近代化过程中澳大利亚和新西兰的艺术研究，可以参考托马斯的另一部著作Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture.此外，还可参考托马斯在克利福德的影响下撰写的论文Objects of Knowledge: Oceanic Artifacts in European Engraving （In Oceania：Visions，Artifacts，Histories 收录）；

⑧众所周知，关于“文化客体化”的一系列讨论，为研究在明确的权力关系下，被压迫者如何主动构建自身文化提供了分析框架。对于“文化的客体化”，众多学者提出了支持或反对意见，但需注意的是，提出“文化客体化”论的代表性学者太田好信，在构建这一理论时，并没有使用这一理论来检验具体的田野个案。太田对于把田野调查神化的做法有所顾虑，这也可以看出他对以往人类学实践的某种批判（可参阅日本学者菊池暁《世界のかたすみでブンカを叫んだのけもの あるいは太田好信著トランスポジションの思想をめぐる断想》，载《大阪大学日本学報》2000年第19期，第190页)。但是，如果我们舍弃了在“现场”苦恼、纠结的生动的人物形象，也就放弃了可能出现的其他种种可能性。如果无视过程只收集结果，并从中找出框架结构，那么，事情是如何发生的这样一种具体的因果关系，就会变得模糊不清。这也直接关系到我们对于一些范畴的理解。即使存在文化要素，当它被客体化时，传承人可以重新对它进行阐释。的确，这在某种意义上可以说是一种文化的创造。但是，在“文化客体化”论中，创造物（被创造出的新文化）这一范畴，并没有得到验证。只是认为它是被挪用的范畴，或者是传承人应观众需求重新解释的范畴，它的出现是不言自明的，却没有检验它在“现场”的生成或消失的过程，也就是说，在没有考察过程的情况下就对其命名了；

⑨笔者调查了在大洋洲中心（斐济）创造出“大洋洲艺术”这一新型艺术的艺术家团体，他们通过绘画、雕刻、舞蹈、音乐等形式进行创作。笔者特别关注到，这些“大洋洲艺术家”的创作，具有双重性，一方面，他们把个人的原创性作为价值评判的标准；另一方面，他们回归到具有大洋洲特质的集体性产物这一基准中进行创作。可参阅日本学者渡辺文《オセアニア芸術が開く“オセアニア”——フィジー,オセアニア·センターの絵画制作を事例に》（载《コンタクト·ゾーン》2007年第1期，第161页～第183页）及渡辺文《現代オセアニアを生きる芸術》（载《人環フォーラム》2008年第22期，第58页～第59页）两文之详述；