儒家文化的有限表达和反思

【摘要】《白鹿原》是陈忠实的代表作，由于篇幅较长、人物众多，改编成影视剧的难度可想而知。王全安执导的电影《白鹿原》把原著中白家和鹿家的人物关系加以简化，将叙事重心放在黑娃和田小娥的爱情故事上，引发了较大的争议和批评。电影缺点众多，没能展现原著的精髓，但也通过影视艺术中一些常用的表现手法和对原著情节的改动，对原著中的儒家文化进行了有限的表达和反思。

【关键词】《白鹿原》；儒家文化；意象；女性命运；亲子关系

【中图分类号】J804            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）38-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.38.027

《白鹿原》的故事主线是白鹿原上同出一族并共用祠堂的白、鹿两家半个多世纪以来的发家史和错综复杂的恩怨情仇，其中涉及众多历史事件和人物，一直写到新中国成立后的20世纪五十年代。对如此轰轰烈烈的历史的叙述到了两个多小时的电影里，就不得不简化为屏幕上跳跃出来的几个年份：1912，1920，1926，1929，1938。这种以年份推进叙事的手法也令一些在原著中十分连贯的情节变得碎片化，一些情节还被删减或改动过。本文将结合电影里能与小说对应上的部分情节来分析电影在视觉传播的过程中如何削弱原著里对儒家文化的表达，以及如何通过人物的行为反思儒家文化。

一、儒家文化与特定意象

电影是不同于小说的艺术形式，必须进行内容上的取舍，运用一些有代表性的意象来构建画面空间，并通过这些隐藏着丰富意蕴的意象来推动情节的发展。祠堂作为最常见的建筑，在传统上供奉着一个大家族的列祖列宗的牌位，在涉及婚丧嫁娶等大事时，家族里的人是要齐聚祠堂的。在各种文艺作品里，惩罚犯错了的子孙的手段之一就是跪祠堂。在白鹿村，进祠堂拜列祖列宗是一项极其庄严、隆重的事，田小娥从始至终被白鹿村人戴着有色眼镜看待，到死都没能进祠堂。尽管小说改编成电影后毁誉参半，依然有学者盛赞电影的改编，其中重要的依据就是祠堂的出现总是伴随着规则的构图、阴暗的色彩与缓慢的镜头运动，这些影像语言营造出肃穆的气氛，传递的是一种压抑沉闷、不容反抗的秩序。只有在黑娃和小娥带人砸毁祠堂时，画面的构图才是不规则的，镜头才是运动的。[1]

说到祠堂就不能不提及与祠堂联系紧密的乡约。《乡约》的应运而生离不开儒家传统的价值观。电影开场，祠堂光线较为昏暗，一群男人在白嘉轩的带领下整整齐齐地站成队伍，吟读着《乡约》：“德业相劝，见善必行，闻过必改，能治其身，能修其家，能伺父母，能教子弟，能守廉洁，能救患难，能决是非，能解斗争，能与利除害……”《乡约》原文比电影里的更长、更全面，包括但不限于德业相劝、过失相规、礼俗相交等部分，是由朱先生这个儒家文化的传播者、白鹿原的文化精神领袖亲自书写的。有了《乡约》的存在，白鹿村的风气焕然一新，并树起了“仁义白鹿村”这块石碑。“仁”是孔子阐释过的学说，“义”是孟子在“仁学”的理论基础上补充的，白嘉轩既是白家的族长，又是白鹿原人的精神领袖，他的为人处世一直践行“仁义”这个儒家思想里的核心价值观。[2]不过较为遗憾的是，电影里略去了白嘉轩看《乡约》刻字的场景，而是通过嬉皮笑脸的鹿子霖不停地叫嚷着“革命啦”的话语快进到他担任乡约后设宴庆祝的热闹场景，体现不出白鹿村的风气在学习《乡约》后的焕然一新，自然也就弱化了“仁义”这一道德准则在白鹿村里的重要地位。

小说里的祠堂经历了从翻修到毁坏再到重建的完整的过程，到电影里却是抗战爆发后的1938年，日军的飞机投掷下来的炸弹炸毁了祠堂，故事结束。影片由于篇幅所限删减了原著中的大部分情节，缺少了小说里白嘉轩翻修祠堂、黑娃迎娶高秀才之女高玉凤后回祠堂祭祖等较能体现儒家宗法和家族文化令黑娃“回家”的情節，给读者一种虎头蛇尾之感。到了最后，祠堂被飞机投下的炸弹炸毁，人们慌忙逃窜，不管是好的坏的都湮没在硝烟里，一切事物仿佛都被消解殆尽了。

麦田这个意象在电影里也起到了至关重要的作用。影片开场的视角就是俯瞰着的金黄色麦浪翻滚着的大地，显示出一派丰收景象；到了1912年的时间点，天寒地冻之下的田野被皑皑白雪覆盖，农民们扛着农具进城抗议，这就是原著中的“交农”事件；为了抗议县政府对粮食的横征暴敛，农民们点火焚烧平时赖以生存的麦田，在一片灼热中手舞足蹈。到了后面的情节，郭举人家的长工们在麦地里蹲成一排边吃面边聊天，也是一派富有乡村生活气息的景象。小说的表达比电影更出彩的地方在于，农民起事是由白嘉轩提议的。电影里删掉了这个情节，只是表达了白嘉轩对在宴席上大吃大喝的担忧，再让镜头一转，突然使得鹿三父子俩当了“交农”事件的出头鸟，白嘉轩则隐于幕后。徐先生也赞同白嘉轩的提议，认为“对明君要尊，对昏君要反；尊明君是忠，反昏君是大忠”，并且“君子取义舍生。既敢为止，亦敢当之”，在电影里则完全没有徐先生的这个情节。“取义舍生”显然出自《孟子·告子》的“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”，这彰显了徐先生身上那种旧时代文人特有的，在浓厚的“忠君”思想影响下也不忘明辨是非、舍生取义的品德。

二、儒家文化与女性命运

“白鹿原上，最坚实的基础不是别的，而是几千年漫长的封建社会存留下来的那一套伦理规范，几千年文化积淀形成的那一种文化心理，几千年相沿流传的那一番乡俗风情。”[3]白鹿原上的女性，除了进城读书最后参加革命被冤杀的白灵，其他人都是被娘家抛弃到夫家的传宗接代的工具，都或多或少沦为儒家伦理道德规范的牺牲品，典型的有吴仙草、冷秋月、小翠以及那个闹饥荒时逃回家听到父母对话被吓疯了的女人。正如罗莎莉所言，“尽管儒家道德作为国家所推崇的正统思想，但整个社会对女性的残酷压迫一直存在于前近代中国。”[4]电影删去了白嘉轩娶七个妻子只为传宗接代、冷先生的大女儿嫁到鹿家后被冷落患上淫疯病又被父亲毒死、孝义媳妇借兔娃的种怀孕的重要情节，只着重强调了田小娥与黑娃的故事。田小娥在原著第八章的后半部分到第十九章登场，原著对小娥的悲惨境况做了更为详细的描写，比如给郭举人泡枣，在特定日子里当郭举人发泄性欲的工具，还需要为郭举人和大太太做好一日三餐，还要倒尿盆，除了顶着个小妾的名头，其余与下人无异。黑娃初次见到小娥的场景是：“小女人正在窗前梳理头发，黑油油的头发从肩头拢到胸前，像一条闪光的黑缎。小女人举着木梳从头顶拢梳的时候，宽宽的衣袖就倒捋到肩胛处，露出粉白雪亮的胳膊”。小娥为错过饭点的黑娃端来馍饭，二人相处的时候不知不觉就产生了情难自禁的感觉，原著对这个过程里的动作和心理描写极其详尽。

有学者认为电影过度突出了小娥的形象，该形象与原著大相径庭。小娥本该是一个值得同情的悲苦的底层女性，却被改编成了一个不折不扣的荡妇，使得她悲剧命运的根源失去了文化解读的意义。[5]这一点笔者认为有待商榷，因为电影里的田小娥成為“荡妇”是有一个漫长过程的。她初次登场的时候穿着一袭大红色的衣服，梳着姨太太的发型，手拿团扇，在轻纱翻飞的轿子里悠闲端坐。长工们蹲在地里吃面，一个多嘴的长工当着黑娃的面编排小娥，结果黑娃把碗筷一砸，跟他打起来了。黑娃提出辞工，说别的长工说小娥闲话，小娥却直截了当地说是为了看他。在这个场景里，黑娃的眼睛一直不敢抬头看小娥，小娥脸上的神情变幻莫测，十分微妙。小说里的黑娃对正在刷锅洗碗的小娥说的是“娥儿姐，我黑间来”，到电影里就完全倒置，衣着体面的小娥在卧室的镜子前对黑娃说的是“那你黑里来吧，我门给你留着”。小娥在电影里被郭举人下令夹手指并打得昏死过去，在小说里不仅被郭家休弃，还被娘家无情抛弃，只得跟着黑娃离开。电影为了使人物更为鲜活，增加了黑娃带着小娥一起见白嘉轩的场面，黑娃明确表达了“我是给自己娶媳妇不是给我爸娶媳妇”的想法，白嘉轩却说：“那也是娶你爸门下的媳妇”。这里的黑娃语气坚定，明显流露出追求恋爱和婚姻自由的自我意识，比小说里为难地说“我一丢开她，她肯定没活路了”的时候更有主见。回到白鹿村里的小娥也在学着改变，很快就适应了黑娃的媳妇这个身份。电影增加的细节不少，比如她主动跟白嘉轩搭话说黑娃很尊敬他，放下身段学着给黑娃洗手做羹汤，为了黑娃的事拎着鸡蛋去求见鹿子霖。但黑娃走后，她还是被找上门来诉苦的鹿子霖强暴。相比起小说里她对鹿子霖的半推半就、欲迎还拒，电影里的她在事后眼神发直，面上更多了几分绝望。电影的确对小娥在郭举人家的生活进行了美化，一定程度上削弱了小娥命运的悲苦程度，但若脱离开白鹿村人对她与生俱来的敌意得出她就是个荡妇的结论，则显失公平。

耐人寻味的是，电影比小说有意增加了一个细节：修完镇压小娥鬼魂的塔后，监工悄悄告知白嘉轩，小娥腹中怀着孝文的骨肉，若是直接封基，就得把白家的血脉一起镇压到塔底下。白嘉轩拒绝了监工提出的替换骨灰的建议，“大义灭亲”地说：“你骗得了人，骗不了鬼，我就是落个鱼死网破，也不能叫鬼把势得去。”然而，再结合电影前半部分白嘉轩夫妇给孝文定娃娃亲以及小说里白嘉轩娶了七个妻子的情节，可以看出白嘉轩对传宗接代一事看得极重，那他为何又要不顾一切地让怀着白家血脉的小娥永世不得翻身呢？其实这里正显示出了儒家宗法伦理的悖论：女性是传宗接代的工具人，但不是什么女性都有资格给大家族延续血脉。所谓的“七出”之条只能束缚被大家族接纳的女性，即使不是传统意义上的“大家闺秀”，也一定是家世和身体都清白的女性。正如一位学者指出的那样，孩子的出现势必导致小娥身份的暧昧性，进而殃及儒家伦理规范的纯洁性。[6]没有孩子作为血缘纽带，小娥也就无法真正被白鹿村接纳，上不了族谱，享受不到香火的供奉，永远都是个游离于传统家族秩序以外的孤魂野鬼。

三、儒家文化与亲子关系

在整部电影中，白嘉轩依然是那个维护封建伦理的大家长。小说里的白嘉轩有三儿一女，鹿子霖和鹿三都有两个儿子，电影为了集中表现重要情节里的戏剧冲突，就只保留了白孝文、鹿兆鹏、黑娃，以至于白灵认黑娃为干爹的情节被置换到了孝文身上。原著中的白嘉轩对白灵十分娇惯，允许她不缠足、去学堂，甚至白灵偷偷跑到城里和表姐们一起上学，他也无奈地同意了，却依然要给她包办与王家的婚姻。在白灵逃婚后，他就不允许家里人再提起她，“全当她死了”。然而当“革命烈士”的牌匾送到家里来的时候，垂垂老矣的他却又深深怀疑“是我把娃咒死了哇”。若是白灵的戏份没被删除，观众应当可以看到一对在儒家父权的桎梏下挣扎着的父女在时代洪流面前针锋相对的精彩故事。

电影开场没多久，幼年时的白孝文、鹿兆鹏和黑娃躲在矮墙后面偷看家畜交配的场景，还淘气地往圈里扔石头和土块。这个情节对应小说里的第五章，但又跟小说有较大的不同。小说里，黑娃应学堂徐先生的要求去砍柳树股儿，找借口让孝文和兆鹏跟着去，三个人因为看白兴儿给黑驴和红马配种耽误了很长时间。他们回到学堂里才知道柳木棍儿是拿来做板子的，被徐先生责罚。他们的家长来了，鹿子霖先抽了兆鹏耳光，鹿三踹了黑娃屁股，电影里挨打的却只有孝文。白嘉轩当着两个大人和另外两个孩子的面让白孝文趴在凳子上，不顾劝说拿着藤条往他屁股上打，一边打一边嘴里念念有词：“我要他知道，啥叫个族规家法，啥叫个礼义廉耻，啥叫个仁义。”小说里的三人在看配种时并未做任何出格的事，耽误到放学后才回来就被责罚。电影增加了扔石头和土块的细节，很容易使观众认为孝文被责打主要是因为小孩子淘气，而不仅仅是因为看了“不该看的”东西。

黑娃和代表着家族势力的白嘉轩、鹿三等人最大的冲突主要体现在对小娥的态度上。对鹿三父子俩的冲突和结局，小说和电影给出两种截然不同的表现方式。电影里的鹿三更为勇猛，他捅伤了黑娃手下的小土匪，最后被黑娃的其他手下擒拿。鹿三爽快地承认就是他杀了小娥，一身黑衣黑裤黑帽的黑娃一直站在阴影里看不清神情。在鹿三的叫骂声中，黑娃拿枪杆子打了白嘉轩的腰，说了句“你腰挺那么硬有啥用么，尽害人了”，又含泪把父亲推倒在地，割下他的一缕头发，以示恩断义绝后离开了。小说里白嘉轩被打断腰的情节发生在第十六章，到电影里被置换成了黑娃讨公道时顺便干的事。鹿三孤身一人住在小屋里，最后上吊自杀，此刻屋内屋外的光线形成了一明一暗的分裂感明显的场景，外面的景色是亮的，屋内是暗的，显得意味深长。小说里的黑娃撞见门口的站着的父亲时还有些许慌乱，鹿三却十分理直气壮，认为自己并未做错，而是在肃正家风，“龟孙！你甭叫我大。我早都认不得你了！”他并未像电影里那样上吊自杀，还活了很长一段时间。黑娃在第三十章归顺了张团长，迎娶高玉凤，回乡祭祖，在祠堂里对着白嘉轩跪下，高呼“黑娃知罪了”。也是在这一章里，鹿三强撑着与白嘉轩喝完最后一顿酒，就去世了。小说显示了儒家宗法文化的强大力量，黑娃追求与小娥的自由恋爱终是不得，最后还得向养育了他的家族低头，娶了家族认可的女子，开始读以前没认真读过也未必认可的圣贤书。尽管小说这种“黑娃回家”的结局也是一种极大的讽刺，笔者还是比较欣赏电影对鹿三结局的改编，因为这种剧情走向更符合同情小娥的观众的心理预期，无疑是对儒家的“君君臣臣父父子子”的伦理的一种反思。小娥并未做过什么罪大恶极的事，白嘉轩坚持不让小娥进祠堂，鹿三甚至下手杀了她，老一辈的人在拼命维护属于旧时代的封建伦理秩序，到最后却还是落得个家破人亡、父子反目的凄凉结局。

四、小结

《白鹿原》的电影改编并未体现出原著那浩大的史诗性，删除了朱先生和白灵这两个对表现主题思想起到关键作用的精华人物，另一些在儒家的家族宗法文化和伦理规范下饱受压迫的女性形象也没有出现，因此说这部电影是《田小娥传》丝毫不为过。当然，电影增加的小娥死时怀着孕、黑娃割下鹿三的头发以示断绝父子关系的情节也较为巧妙，增加了故事的波折，丰富了人物的形象，迎合了观众的心理，流露出对真实的人性人情的追求和对压抑人性的儒家封建伦理秩序的反思。

参考文献：

[1]吴辉，别君红.得，远大于失——也谈小说《白鹿原》的电影改编[J].当代电影，2013，（09）：98-102.

[2]朱泽伟，周敏.白嘉轩：儒家文化的践行者与反噬者[J].名作欣赏，2022，（02）：69-71.

[3]陈忠实.寻找属于自己的句子[M].北京：北京大学出版社，2011：26.

[4]（美）罗莎莉.儒学与女性[M].丁佳伟，曹秀娟译.南京：江苏人民出版社，2015：15.

[5]农莉芳.《白鹿原》儒家文化的跨界传播——从原著到影视改编[J].广西科技师范学院学报，2020，35（06）：75-79.

[6]张高领.性别、阶级与儒家伦理——再论《白鹿原》中的田小娥形象[J].文艺理论与批评，2017，（04）：53-60.

[7]陈忠实.白鹿原[M].北京：人民文学出版社，2017.

作者简介：

李子惠，女，汉族，西华大学文学与新闻传播学院硕士研究生在读，研究方向：中国现当代文学。