叙事学空间理论视域下的《满江红》——兼谈张艺谋电影中的空间叙事

◎周雅芳

二十世纪六七十年代，人文社会科学学者对“空间”产生了突破性认识，叙事开始发生空间转向。空间的重要性日益彰显，空间如何选择、场域如何布景与表达，这些都直接或间接影响着能否给观众留下深刻印象。在电影艺术中，“空间”通过可视化的电子屏幕直观呈现，既是承载人物活动、容纳情节发展的场所，又是交代大量信息的表达方式，同时也是隐含着导演意图的重要坐标，[1]其重要性不言而喻。

有学者认为，相比空间中国电影似乎更注重时间。[2]其实并非如此，纵观中国电影的艺术创作历史，空间观念一直得以有效运用且常处于变化发展的状态。

伴随着电影艺术多维度、深层次的进步，空间观念深入人心，创作者越来越注重在电影中展现空间的表现力。中国第五代导演大胆创新、敢于实践，在电影的空间造型上寻求突破，开始有意识地触动传统电影叙事的时空规则。作为中国电影第五代导演的代表人物之一，张艺谋执导的电影作品《满江红》已于2023 年大年初一上映。影片虚构了南宋绍兴年间，岳飞死后第四年，在秦桧率兵与金人和谈的前夜，金国使者死在宰相行营中，所携密信不翼而飞，小兵张大与亲兵营副统帅孙均被秦桧所胁，须在一个时辰内找到凶手的悬疑故事。在二人进行破案调查过程中，宰相府总管何立、副总管武义淳、舞姬瑶琴等人也卷入其中，一众人在宰相行营上演局中局，人物动机难料，电影剧情多重反转。创作者精心选择、布局影片空间，将悬疑片暗黑、紧张、刺激的气氛烘托至极。空间的不断变换，从使者客房，到打更院、下人房等，充分发挥出空间元素的叙事功能，使之成为推动情节、把握节奏、展现人物心灵空间、暗示人物命运的重要手段。电影《满江红》在叙事方面极尽精妙，运用叙事学空间理论来剖析该部电影具有重要意义。

一、空间的选择与造型

张艺谋曾说：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了，但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……在漫天的黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；水平如镜的湖面上，有两个男人在以武功交流。”出彩的场景空间和精心设计的空间造型对一部影视作品的质量提升不言而喻，电影《英雄》取景九寨沟，箭竹海的清澈令人难忘，那场打戏更备受赞誉，甚至被部分影评家评选为最美丽的打斗镜头之一。

电影的空间选取是一个层层精选的过程。其中，场景空间的选取最为关键，贯穿并制约着电影叙事空间选择的全环节全流程。《满江红》选择了太原古县城景区东北角的院子作为拍摄地点，将叙事空间凝缩在一个五进院落内。影片伊始便使用一个长镜头，采取对称构图，俯拍宰相行营但却不见府邸全貌，只见高墙耸立，墨黑色瓦片和院墙充斥画面，镜头跟随人物快速移动，看到府内巷道众多，蜿蜒曲折，难辨东西；在主要场景空间的选择和布置上也一如既往地别出心裁，如挑选多个独立的小房间，不同人物房间中隔扇的图案不一，在宰相秦桧的房间放置大量屏风和隔断。

张艺谋对《满江红》叙事空间做出以上选择并巧妙设计，其主要原因一是为便于造型和场面调度，二是出于叙事的需要。太原古县城有2500 多年的历史，本身便是一座“英雄古城”，城中建筑久经风霜而不失庄严肃穆，暗色墙砖和密集的院内高墙稍加布置便恰好与影片暗黑、紧张、刺激的悬疑氛围相符，且故事发生的主要场景空间是若干个极为狭窄的房间内部。如此安排，既有利于降低场面调度的难度，尽可能地减少场外人员的围观和打扰，又有利于精雕细琢，表现这一场景空间中的事物及人物表演的细节。电影作为一门叙事的艺术，在选择和处理各个要素时必须考虑叙事的需要。《满江红》中人物关系复杂，多方势力同时存在，时而正面交锋，时而各自为营。在院落的有限范围内难免敌我相见，聚集混战，而众多房间和狭窄曲折的巷道又给了不同阵营的人藏身和密谈的空间，充分保证了情节发生、发展的合理性。

电影是视觉与听觉两者结合的影像造型空间。它是电影创作者苦心经营、反复设计和造型出来的艺术空间。因此，张艺谋电影中呈现的空间，绝不是一种单纯的外壳，也不仅是真实性的环境描述，更像是一种特殊的“戏剧容积”。[3]通观张艺谋电影的叙事空间造型，其中强烈鲜明、个性突出的色彩造型尤为引人注目。

色彩是空间造型构成的重要内容之一，张艺谋对此不仅有明确的认识，更具备娴熟的刻画手法。他曾说，“我认为在电影的视觉元素中,色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”[4]如电影《红高粱》，红色贯穿整部影片——深红的天空笼罩，深红的太阳照射，深红的高粱漫天飞舞，人也因此被染得遍体通红。《红高粱》斩获国际大奖且口碑爆棚，不仅因为他讲了一个好故事，更要归因于片中极端的色彩铺张引起了观众的集体心理反应。《满江红》中画面大多呈现蓝黑色，极冷的色调让光影对比微弱，所有人、事、物都笼罩在灰暗当中，通过节制而谨慎地使用强烈鲜明的色彩，让舞姬瑶琴的红唇和鲜血在阴冷的电影底色对比下更具视觉冲击力，也给观众带来更强的心理刺激，在压抑黑暗、危机四伏的破碎山河中，心怀大义的爱国志士不惜以身殉国，换来天下的海晏河清。

二、空间作为叙事手段

叙事空间本身是指单一叙事场景空间中所包含的各种空间性元素及其相互间的关系，如空间中具体的人或物，他们的造型、位置关系以及相互间的距离等。空间一旦作为电影叙事的手段，又将发挥三方面作用：一是影响故事情节发展，[5]二是直接参与人物形象塑造，三是展现叙事空间本身的叙事性。

（一）空间影响故事情节发展

在张艺谋电影中，叙事空间对情节的影响一方面体现为空间隔绝成为故事展开的动因。《满江红》以悬疑故事为外壳，实际上是张大、刘喜、瑶琴等一众爱国志士企图登上二楼，接近秦桧，“把刀架在他脖子上”逼其当众说出岳飞在牢中写下的遗言，为打破与秦桧的空间隔绝，他们不吝牺牲，以命设局，使得故事情节不断发展。

另一方面，空间形态影响了情节发展的快慢，即空间可调整叙事节奏。《满江红》的主要场所空间是若干个小房间，根据叙事需要，人物需往返于不同地点，途中得从众多蜿蜒曲折的窄道中穿行，限一个时辰内破案的紧迫感迫使剧中人物加快脚步，但这种空间形态又限制了他们的行动速度，于是一行人在巷道中争先恐后竞走的片段在影片中出现不下十次，且多使用长镜头，保持时空的完整性和真实性，在紧张的悬念时刻节奏放缓，易于让观众产生共情，与人物生发相同的焦急感，获得未知和惊险的心理刺激。

（二）空间塑造人物性格和社会

所谓“一方水土养一方人”，不同的人或不同地方的人，在性格上或多或少都存在着差异，即使是同一个人在不同场合也会有不同的表现。因此，电影叙事必须考量空间因素对人物性格塑造的影响。人物性格与所处地域环境和场所紧密相关。如《满江红》里的何立在上司秦桧面前卑躬屈膝，谦卑讨好，对待下属则笑里藏刀、心狠手辣；舞姬瑶琴在外人面前贪生怕死、卖弄风骚，私下与情人张大相处时却豪情壮志、有勇有谋。

比起塑造人物性格，空间在张艺谋的电影中更明显地发挥着反射人物性格和社会、心理和心灵空间的作用。《满江红》故事发生地——宰相行营，是一个封闭、黑暗、逼仄的空间，宰相秦桧单独居住在守卫森严的二楼，其房间位于行营中心，隔断将他隐藏起来，让人只闻其声不见其人，可见他身居高位但生性多疑、极具城府而又胆小惜命、为人不善。临近片尾，他与孙均在房间内直接会面，私密空间被敌人入侵，这意味着秦桧的绝对权威和人身安全已经受到威胁，心理空间被冲击而面临坍塌。

（三）空间暗示人物命运走向

在电影叙事中，空间本身就具备语义内容和功能。不能出声的空间将信息“写”入各元素中，有心的观众便可接收其中“暗示”。《满江红》中各人物的房间隔扇图形设计相当耐人寻味：秦桧的是矩形，何立的是圆形，武义淳的则是三角形。此举除了能方便观众分辨场景空间外，还暗示着人物命运走向。矩形从形状结构上看是不稳定的，易变形，易解体，已然暗示秦桧为人不正，爱国之心不坚，最后恶有恶报。何立为人圆滑奸诈，心思缜密，抗压能力强，与圆形吻合，但也因过于追求圆满安全，反被瑶琴抓住时机，以利刃反制。武义淳活动于何立、张大和皇帝三派之间，如同三角形的三个角，对各个派系都不绝对忠诚但又适时因利合作，看似稳定实则难以前行，任意一个角都有可能将其置之死地。

空间的固定元素是静态的暗示，空间的扩大是动态的书写。故事前两个小时几乎都在狭小的空间中发生，接近尾声时，以孙均为代表的爱国一派战胜了秦桧，其他人都牺牲在黑暗狭小的方寸之地，而他走出宰相行营，骑马朝府外的广阔天地驰骋而去，人物所处环境空间的扩大揭示出其命运由受人所制到大有可为。

三、空间文化现象分析

电影的叙事空间是创作者对现实物质环境空间的反映或再创造，这其中既承载着物质文化的固有内容，又集中体现创作者自身的文化倾向和价值取向。究其原因，创作者对电影叙事空间的选择和处理本就是一个孕育文化意义的行为过程。[6]

张艺谋影片中有大量关于中国传统文化方面的描述及其相对应的场景空间展示，比如：《红高粱》——十八里坡酒坊——酒文化；《大红灯笼高高挂》——乡绅户院——京剧；《我的父亲母亲》——走村入户——锔碗；《英雄》——书馆——书法；《满江红》——官员府邸——官场文化。这些场景空间所具有的文化意蕴并不孤立突兀，而是与影片的叙事紧密联系在一起。下文将以影片《满江红》为例，简要地梳理和分析电影中场景空间与叙事的关系，以及其中展现出的文化现象。

我国古代官场是一个特殊的场所，其成员构成、生存状态、生活方式、环境氛围、游戏规则等都与社会其他阶层和群体大异其趣，产生了一种特殊的“场效应”。

在《满江红》中，宰相行营就是一个权力高度集中、规模小但五脏俱全的官场，等级分明，权责清晰，官员任免和调动都掌握在权力最高者——秦桧的手中。空间位置的高低直接取决于职位的高低，除了两位聋哑婢女作为秦桧的贴身保镖可与其一同生活在二楼外，全府上下只有总管级别能自由上下楼。为争取更大利益，人物之间相互博弈，各显神通。比如张大等人为了登上二楼接近秦桧，诬陷原亲兵统领王彪是杀害金人使者的凶手，使孙均升职成为统领，获得了在府内调兵的权力；武义淳与皇帝宠妃同姓，张大在破案过程中多次利用这一真假不明的“裙带关系”骗取他人信任，武义淳本人也常假借“免死金牌”狐假虎威；在需冒生命危险劝说瑶琴时，何立、武义淳、孙均互相推脱，身在高位都不愿作为，最后将差事推给地位最低的张大，诸如此类，将古代官场中的尔虞我诈、仗势欺人、以上欺下表现得淋漓尽致。

张艺谋电影中的叙事空间富含多种文化成分，除了上述文化现象外，其电影中的传统民居古建筑也具有深厚的文化底蕴。这些传统建筑（包括自然景观）经由张艺谋电影的展示得到了观众的广泛关注，极大地丰富了这些地域的文旅资源，也大大发扬了中华优秀传统文化。电影《红高粱》享誉国内外的同时帮助镇北堡开发出更大的旅游价值；《菊豆》让观众领略到白墙黛瓦、檐牙高啄、入目皆画、步步成景的安徽南屏村古祠堂之美；《满江红》让太原古县城这座拥有2500多年历史的“英雄古城”重新被发现，影片上映后，大批游客前往参观，盛况空前。

四、结语

探讨电影的空间叙事，既有理论价值，也有实践意义。本文基于叙事学空间理论，通过空间的选择与造型、空间作为叙事手段等针对电影《满江红》叙事空间进行了分析，希望本文的研究能为相关研究者提供参考。