朱耷夸张冷逸的隐喻写意绘画风格研究

田壮壮（渤海大学 美术学院，辽宁 锦州 121013）

朱耷是“清初四家”之一，原为明代宗室后裔，号八大山人。“八大”是在“朱耷”二字的基础上去掉了“牛”和“耳”。古代诸侯盟会“执牛耳”者用来指那些拥有权势的人。朱耷去掉“牛耳”，就意味着失去了权势，道出了他作为“明朝遗民”故国不在的落魄处境。明朝覆灭，家国破碎后，朱耷出家为僧，这段经历导致朱耷思想和生活上都发生了翻天覆地的变化。为了逃避清朝统治者的迫害和威逼利诱，他隐姓埋名，脱离尘世，装聋作哑，苟且偷生，面对家国破碎他无能为力，时而呜咽，时而仰天大笑，慷慨悲歌。

八大山人草书题字形似“哭之”“笑之”，似哭似笑的样子隐约有玩世之意和无奈之情。他将内心的悲痛用讽刺性的题材和简练的笔墨寓于画作中，以寄托啼笑皆非的苦楚心境。“时哭”，哭的是家国破碎后命途多舛的遭遇以及对家国的怀念；“时笑”，笑的是清政府统治者愚昧、暴政的可笑行径。八大山人常题诗于画：“墨点无多泪点多”“心画心声”。他的画面诗句无不透露一种无可奈何的心境，但又夹杂着朱耷极其倔强的性格。这种带有强烈讽刺意味的幽默明显而不暴露，隐藏而不笨拙，讽刺而不庸俗。

一、夸张冷逸隐喻风格形成的原因

首先，朱耷身为明宗室后裔，在清朝极端严酷的思想专制下，只能借绘画隐晦地抒发内心的愤懑，他将内心的悲痛用讽刺性的题材、简练的笔墨寓于画作中，以寄托啼笑皆非的苦楚心境。朱耷的生平经历，卓越的绘画能力和渊博的学识，使他可以尽兴地用画面表达心境，画面透露出孤傲的特点。他用冰冷而陌生的形象创造了一个符号的象征世界，用水墨表达内心的血泪，有意构建陌生的画面感，形成了隐喻画风。

其次，朱耷在佛门中度过了人生大部分时间，在这期间，二宗的禅学思想对八大山人的思维方式产生了极大的影响。在修炼方式上，二宗均主顿悟；在表述方式上，二宗均强调意会，不说破，故设悬疑，正话反说。运用象征性的手法表现画面，把禅家这哑谜式的作偈方式用在了自己的绘画和诗文中，结合朱耷自身绘画创作方式，促进了其隐喻绘画风格的形成。

最后，隐居避世和家国之恨两种矛盾心理在其内心产生了巨大的化学反应，成为其隐喻画风形成的直接原因。朱耷大部分人生时光在矛盾中度过，这成为他的一个心结，使他忽狂忽哑，忽疯忽傻，这种心结左右着他的行为，也影响着他的绘画风格，使他的画在风平浪静的外表之下呈现“风起云涌”的隐喻境界。

二、夸张冷逸隐喻画风的具体表现

（一）简单形式下的笔墨韵味

朱耷绘画将中国画水墨笔法表现得淋漓尽致。其画面多纯水墨，很少设色，画面浑厚华滋，层次分明，其山水画多用勾皴的笔法而少运用晕染，简约的笔法虽干枯毛刺，细细品味却富有墨色韵味。其不仅在笔墨上的表现极简，画面取材也采用了内敛神凝的处理方式，孤鱼、孤鸟、几支残花败荷等都是他画面的取材。著名美术史论家王伯敏则用“作画如用兵”比拟朱耷的绘画，用极简的形式承载丰富的意蕴和情感，这也是朱耷绘画艺术的终极追求。精炼的笔墨，每一笔都是真情流露，画面和意境完美融合，给人一种画外有画、画外有情之感，即“意在象外”。

八大山人善用秃笔，用笔娴熟，或顺势或逆势，笔锋随心游走，势力变化丰富，方折硬折形成的线条充满张力、苍劲。这种旺盛的线条生命力，充分显示了八大山人倔强的个性。他的笔力与气相连，又与神韵相通，用极富张力的线条表现形体，对其进行抽象和象征，试图用最简单的“形式”来承载抽象的精神世界，石涛谓“作书、作画，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。绘画的磅礴气势必须通过笔墨的运用和结构来体现。

八大山人的山水画很好地体现了中国画中的水墨和笔法，是在继承前人的基础上融入自己的见解形成的独特绘画风格。他作品中的花、鸟、鱼、虫活灵活现，这归功于他的运笔和设墨。其作品《荷石水鸟图》（图1）很好地表现了朱耷的水墨特点，笔致简洁，用泼墨表现荷，形成了浓淡干湿的丰富层次，皴擦相互结合，运笔信手拈来、流畅自如。八大山人的画作中充斥着“矛盾”。他不遵循传统绘画法则，作画方式随性，在绘画过程中尽情地用怪异的运笔和夸张的设墨挥洒内心的“幽默感”，创造了独特的新绘画水墨形式，使写意花鸟继承发展到了一个崭新的水平，笔墨中带有嘲笑的意味，形成一种具有讽刺性的绘画语言。

图1 朱耷《荷石水鸟图》127 cm×46 cm 纸本

（二）夸张构图，随心造境

中国山水画讲究情景相融，即所谓的“意境”。他在造境布势时，摆脱自然的客观性，采用独特的对角线构图视角，上大下小，头重脚轻，平中求奇，随心造景，以情写境，以意造境，将“心象”进行改造、重塑、扭曲、变形、夸张，这些对物象有意无意的变动，正是朱耷心境隐喻的表现。朱耷的画面带有一股冷峻野逸之气，直击观者的心灵。他的特殊身世和遭际，使他认为现实世界是扭曲的、不公正的，甚至是可恶的。他用冷眼看世界，他自认为他的生活如同蝼蚁，苟以存活，他所钟爱的是残缺破败的枯枝败荷、荒无人烟的山野之地，他用画面隐喻自己，在取材上更倾向于自己的“同类”：残枝败荷、荒野之地、待捕之鸟、孤身游鱼等，这些素材尽情流露于他的画面，用这种方式寓情于画，寄托悲愤与哀思，使他的画面超越了固有的规范而跃迁至一个新境界。

鱼和鸟的眼睛出奇大而方，莲花的茎长得像树一样，有完全不成比例的变形兔子和几何形状的猫，倒立的巨石一碰就掉下来，巨大的岩石悬在空中，甚至连生活中不相关的东西都拼凑在一起，在看似随意的组合中透出了任性、离奇的趣味。他的作品形式简洁，画面常有大面积留白，达到了笔简形具、形神兼备。例如《游鱼图》（图2）所体现的“隐喻”的绘画语言和空灵高远的构图意境，用绘画作品来暗喻他的人生。这种主观的随意布势所呈现出来的形式美，比自然真实更具有生命力，使画面迸发出超乎寻常的力量，他所造就的带有悲剧色彩的意境，是内心深处悲凉之情的外泄。

图2 朱耷《游鱼图》99.5 cm×28 cm 纸本

（三）隐喻画风下的情感表现

八大山人设置了各种形象化的喻体来表达他对家国的怀念，表现生活的窘迫以及孤苦伶仃的无奈。山水画以山残冷天的山水形象为代表。在花鸟画中，具象的身体和“对人白眼”的形状。植物的形象要么干枯错落，肆意扭曲，表现了一种叛逆的状态。根须暴露，像戟似剑，直插云霄，凸显悲壮而激荡的气场。花草往往表现为在裂缝中生存以示自己。大多数鸟的形象是独立的，多为恐惧、如履薄冰或者振翅稍停，一触即飞的样子；或拱起背和脖子，眼睛盯着四周，一种愤怒和不屈的表情；或者栖息在树枝上，疲惫、笨拙、迷茫。成对的鸟要么朝不同的方向看，要么一只睡着了，另一只四处张望，脸上满是恐惧、怀疑和惊慌。鱼往往只有一两条，结合空旷的背景、呆滞或警惕的眼神，仿佛时刻面临危机。在八大山人的画面中，他忽略物体本身，将物象描绘成命运符号的象征，是一种冷漠、仇恨、孤独、恐慌、委屈、不信任等形象隐喻。朱耷经常在诗歌上题字以暗示其含义，例如57岁时画的《古梅图轴》（图3）， 配诗文用以暗喻反清复明的情绪。图中，古梅根系暴露于地面，树干空心开裂，树枝光秃秃，扭错盘结，表现了下垂趋势，用笔如铁。几枝淡淡的梅花，傲然绽放，凸显出别致模样。这张图显示了老梅花树虽然失去了土地的庇护，行将腐烂但努力绽放，傲然站立，借此来比喻自身处境。

图3 朱耷《古梅图轴》96 cm×55 cm 纸本

《牡丹孔雀图》（图4）中描绘了两只瘦小、去翎断尾的孔雀，这是情感外化的表现。“丑化异化”表面上的一切虚伪都暗示着清廷统治的荒谬和虚伪。这些画面无不传达着八大山人对家乡的怀念和对统治者仇恨的情感。复杂的情感一直折磨着朱耷，他的精神长期处于矛盾和紧张状态，从而形成了喜怒无常、高傲、玩世不恭的画风，但是他不得不隐晦表现这种情感，所以多运用象征、夸张等手法营造意境。

图4 朱耷《牡丹孔雀图》纸本

三、结论

朱耷敢于创新，突破了传统的绘画模式，创造了一种笨拙、夸张的绘画形式，桀骜不驯和铁骨铮铮的性格在他作品中得到充分的体现，他改变了董其昌主张的“南北宗说”，以象征性的形象、革命性的开放结构和对空间的极度简化打破了传统的画面样式，画面中蕴含的情感是其内心痛苦、怨恨情感的外化，正是作品中这种强烈的情感，使画面更具震撼力，绘画进入新高度。隐喻的绘画语言和空灵高远的构图意境，清代中期的“扬州八怪”在画风层面上则延续了朱耷的写意风格，画作更加倾向于描绘寻常烟火以及世间温情，普遍具有一种反传统、清新自然和生机勃勃的新气象。对晚清的“海派”产生深远影响，一方面其孤傲冷峻、苍茫厚朴的画风、直接受到朱耷惨淡空灵、了无生气画风的影响；另一方面，朱耷继承发扬了元代赵孟頫“书画同源”的思想，崇尚以书入画，吴昌硕常以篆书草书石鼓入画，用笔老辣、笔力遒劲，画面显得雄浑朴拙，进一步继承发扬了朱耷绘画作品的构图、意境等，走出了一条不拘泥于程式、以形写神的全新路径。现当代中国文人画家也深受朱耷绘画的影响，诸如齐白石、潘天寿、李苦禅等分别从朱耷绘画思想中汲取精华元素，特别是在绘画作品的构图、意境以及笔墨技法上反复对朱耷绘画作品进行深度研习，进一步助推了中国现当代大写意花鸟画的发展。朱耷的一生是凄惨的，也是放荡不羁的。他运用特殊的构图形式、独特的取材视角以及豪放洒脱简练的笔墨表达愤懑之情，寓情于画，画面饱含深意，耐人回味。朱耷为中国传统写意花鸟画注入了新的绘画语言，将水墨写意花鸟画推向了一个新的高度。