记忆理论视域下《海上传奇》的记忆建构

方昱力

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

1 《海上传奇》与记忆建构

贾樟柯的影片《海上传奇》是为世博会拍摄的纪录片，其运用个性化的口述还原了19 世纪中叶到2010年的上海故事，将多个个体记忆放置于同一社会背景之下，构建集体记忆。哈布瓦赫认为，个体记忆具有社会的框架，它受到社会背景的制约和促进，是一个群体内所有成员共享的、有关过去的表述[1]。阿斯曼在此基础上将记忆延伸到文化记忆领域，认为文化记忆媒介载体是被固定下来的客观外化物，并且主要以文字、图像等媒介形式来进行对文化记忆的编码和展演[2]。而纪录片作为一种视听媒介形式，可作为编码、展演记忆的载体。

《海上传奇》作为非虚构式的纪实电影，被认为能够极大程度地捕捉真实与真相[3]。该片通过采访、再现情境等方式挖掘真实个体记忆，并放在社会背景下形成一个群体对于过去的共同表述，为集体记忆的建构提供媒介路径。不仅如此，《海上传奇》在创作手法上体现出主流纪录片的技术新样态，对上海历史的多元化呈现，给人以历史厚重感和凝视感。这使得它不仅是一部单纯的世博会宣传片，更是一部通过数个个体记忆回溯集体记忆的城市历史风貌片。

2 承载：《海上传奇》的记忆载体

2.1 具有代表性的讲述主体

受访者是纪录片承载记忆的要素，具有代表性的个体本身就是历史的记忆载体。《海上传奇》的讲述主体身份显赫，包括上海历史中知名帮会后代、实业家后代、共产党员后代、演员等，他们在极大程度上影响着城市变迁，具有社会代表性。这种“精英史观”式的主体选取在一定程度上保证了记忆建构的立体性。

从1843 年上海开埠到1949 年上海解放，讲述者或回忆老一辈带领家族逃离上海，或回忆家人因战争而英勇就义，以上均提及历史上的特殊社会环境与战争背景，归属于不同社会领域的个体共同承载了同一时期的集体记忆。例如，杜美如提到父亲杜月笙曾想用10 万两白银帮助家人逃离战火，这是上海名门望族的家庭记忆，也是对战争的追溯；“味精大王”的后代张原孙在回忆祖辈时，提到祖父捐献了一架特制的战斗机用于抗日战争，这是企业家爱国心的体现，也是对当时国家局势的侧写。

《海上传奇》从具有代表性的个体化经验入手，将他们视作历史记忆的载体，以小见大，观众可以从中窥探到个体与时代的互文性。导演通过口述这种获取历史经验的传统方法，满足观众窥探记忆及寻求真相的心理需求。同时，讲述由个体入手，摒弃了时代的宏大性，强调个体真实体验，有助于观者代入强化记忆。在这些名门望族的个体经验承载着个人及家庭的记忆，从中也可窥见上海近百年的时代社会面貌。

2.2 具有画面感的口述回忆

口述作为个体回忆的出口，其内容通过镜头被记录保存，同样可被视为记忆载体。《海上传奇》采用搬演的形式，对个体回忆的口述内容进行视觉化呈现，可强化观众的观看感受与具身体验。导演别具匠心地用情景重现对应口述内容，使单纯的文字语言极具画面感，也增强了影片的艺术性。

例如，陈丹青在口述自己小时候经常和别人打架称霸时，配合的画面是当下上海弄堂的某个小男孩向其他小孩宣战，由此呼应陈丹青的口述内容，将人物口述的记忆画面以具象的场景呈现出来。《海上传奇》展现的是上海跨越世纪的变化，不同家庭的记忆通过受访者口述的形式组接，导演用可视化的方法将回忆画面具象化，使语言有了媒介载体，进而承载保留记忆。

2.3 具有时代感的影像资料

劳模黄宝珠在受访时提到了与自己同名的纪录片，导演灵光一闪，挖掘出众多受访者背后可运用的影像资料。这些影像资料与承载记忆的讲述个体强相关，有利于触发回忆。同时，影像资料本身也是一种记忆载体，尤其是片中引用的片段带有真实记忆的表征，让观众看到了《海上传奇》之外的记忆媒介。例如，导演搬用安东尼奥尼拍摄的《中国》片段，对中华人民共和国成立后的上海市井生活进行客观呈现，片中上海人的早餐与开放式厨房重现了当时上海的繁华。

除了承载相关记忆，影像资料还将碎片化的口述片段衔接重组，穿插在影片之中，对个体记忆进行散文式呈现。例如，在受访者王佩民与王童中间插入电影片段《红柿子》作为桥梁，衔接两人共同的战争回忆；在采访朱黔生时，引入安东尼奥尼《中国》中的相同场景，运用交叉蒙太奇将影像资料与现拍镜头结合，具有超现实之美。影像资料的穿插既是讲述者叙述的生动注释，又以影像交叠所展现的变化隐喻时光的流转和时代的变迁[4]。

此外，《海上传奇》中展示了共产党员王孝和英勇就义的照片，将当时新闻里的图片资料直接截取至片中，运用真实历史材料以增强记忆点，丰富了记忆承载的物质媒介类型。

3 展演：《海上传奇》的记忆演绎

3.1 视听语言深化记忆

《海上传奇》采用灰青色为主基调，奠定纪实基础，呼应历史纪录片的沉重感、回忆感，同时运用大量特写、移动、慢速镜头及交叉蒙太奇，烘托出上海近代历史的悠长感与复杂性。

在镜头运用上，开篇使用特写慢速镜头展现上海口岸轮渡上的群像：满是赘肉不曾打扮自己的中年妇女、开摩托车养家糊口的男子和戴安全帽的建筑工人。他们凝视着镜头，带有自己眼中的故事，蕴含沧桑之感。这些人的凝视背后是记忆的出发点，整座城市历史正是由这些人物的故事构成，导演通过特写强调深邃感。

片中还运用大量空镜头展示独属上海的意象。例如开篇的狮子雕像，作为叩开庄严历史的序幕，带有肃穆与神圣不可侵犯之感；而片尾对未完成的世博会纪念馆的呈现，即是进入新时代的象征。又如上海的城市意象之一——苏州河，在历史长河中它不仅是一个物质载体，更是一种精神寄托，导演在呈现它时，使用摇晃镜头配合不对称构图，暗示战争背景下风雨飘摇的上海。苏州河见证了上海从租界时期到如今的变迁，导演运用这种独特的城市意象强化了记忆构建。无论是摇晃的苏州河、上海早餐店里的热馄饨、怡然悠闲的上海麻将，还是优雅的老式上海舞厅，都在镜头的重复展现下深化演绎上海的专属记忆。

在声音设计上，导演用极具中国特色的传统音乐《梁祝》开篇，打造中国韵味的基调。除此之外，片中还使用闽南语歌《雨夜花》、粤语歌《浪子心声》等音乐来烘托中国特色。同时，当口述内容之间缺乏衔接时，影片中加入与场景相符的音效，让记忆更自然地呈现。例如，在解放军拍摄基地采访王佩民时，导演用发送电报的声音衔接上一个场景，有“未见其人先闻其声”的记忆引导作用；在转场我国台湾时，用移动镜头拼贴轮渡里的众生相，配合汽笛声与开头呼应。以音乐为媒介，串联画面，实现剪辑的流畅，有利于连贯呈现记忆。

从美术场景设计上来说，导演根据口述者身份的不同，安排了18 个不同的采访场景。阿斯曼认为，记忆需要特定的时空作为建构的框架，时空不仅支撑记忆，而且反作用于记忆[1]。例如，开动的火车上在经过暗黑的隧道时，音乐响起，影片引入了只属于侯孝贤的上海记忆空间，片中重现的《海上花》片段，更利于帮助他回忆所讲述的时光。

纪录片《海上传奇》用镜头记录、保存着人物故事，用艺术色彩浓厚的视听语言深化观众记忆点，展演讲述者的个体记忆。

3.2 叙事角度突出记忆

《海上传奇》对个体记忆的展演还来源于新颖的叙事角度，它摒弃了传统的时间顺序，以人物的相似记忆点为串联，从2009 年的上海故事倒叙过去。影片中18 位受访者的记忆构成18 条平行叙事结构，互相独立又相互联系，由此形成较为全面的历史拼图。口述者们在以“我”为圆心进行记忆扩散时，将感悟自然而然地融入历史事件中，真实性更强，记忆也得到进一步强化。

同时，影片结尾并未遵循“圆满结局”的叙事定式，导演选择拍摄了尚未完工的上海世博会场馆以及雨水浸湿的上海街道，给人以往事已远的惆怅，同时暗含未来的希冀。这种叙事角度以记忆呈现的连贯性为核心，迷雾般的上海街道承载着上一代人的记忆，而在建设中的上海又饱含下一代人的记忆。

3.3 运用符号融合记忆

任何人的记忆都不能完全客观地还原当时的环境及场景，在哈布瓦赫看来，人首先是社会存在物，个体回忆的内容及其语境是集体和社会的，从这个角度说，个体是回忆的媒介，正因为如此，每个人进行回忆时的角度不同，感情色彩更是千差万别[1]。这意味着个体记忆存在着重构真相的可能，具有一定的“失真性”。在《海上传奇》的18 段讲述里，这种“失真性”被演员赵涛所扮演的符号化角色融合了，使记忆展演的过程带有朦胧感。

作为贯穿全片的线索，赵涛在片中的白衣女子形象代表一种“观看者”的符号，以虚构式参与的方式将现实与讲述者口述的虚实串联。她置身于受访者所叙述的场景，意识流地衔接片段间的回忆时空，当个体在进行自我回忆的情感化表述时，符号化的白衣女子与口述者的模糊记忆相呼应，带有记忆的象征性。例如，姚姚生子送人一幕与缪孟英一段的连接，由赵涛淋雨背景出画为中介，营造记忆的朦胧失真感，与个体回忆相衬托；在采访韦然时，赵涛雨中寻觅的镜头配合其讲述的内容，诗意般呈现受访者的记忆。这种运用虽备受争议，却极富艺术风格，是纪录片拍摄方法的新尝试，它作为个体记忆“失真感”的黏合剂，带有意识流的记忆展演美感。

4 延续：《海上传奇》的记忆建构

4.1 以个体记忆建构集体记忆

《海上传奇》的主角是历史故事中的讲述主体，因为有了他们作为记忆载体，城市的记忆才有了归处。讲述的个体是构成集体记忆的重要元素，片中从20 世纪50 年代的黄宝妹到20 世纪90 年代的韩寒，以及2010年的工人，他们将摄影机视为个体记忆安置的出口，在讲述的过程中与其他个体经验融合，并放置在同一社会框架下构建集体记忆。

尽管个体记忆与主观经验有关，并且有一个稳定的立场，但是它依然具有社会属性，因为个体记忆就是在交互性体验中建构的，而且总是与其他人的记忆相关联[5]。《海上传奇》中的18位讲述者都有或多或少的关联。例如，费穆的女儿费明仪在回忆父亲时，提到了费穆的拍摄经历，与另一位讲述者韦伟的从影经历不谋而合，两位讲述个体的记忆共同刻画了中国第二代导演所处时代的影视发展状况。

个体记忆不仅借助社会框架内的口头交流和不间断的演练得以保存，还通过文本和图像以物质的形式被保存下来[5]，《海上传奇》的个体口述回忆便是借助纪录片这一物质媒介进入公众意识并转换成为集体记忆的。学者阿斯曼认为，个体记忆会被后继者们以多重方式在社会层面上进行重构和再表征[5]。纪录片在展现、传播记忆信息的同时，又将不断与观者的个体经验交互，重塑新的集体记忆，集体记忆本身就是一个被不断演绎更新的过程。

4.2 以物质媒介延续长时记忆

阿斯曼将集体记忆分为交流记忆和文化记忆，交流记忆的承载者是个体，延续手段是口传，是短时记忆；而文化记忆延续手段是借助物质媒介，是长时记忆[1]。社会的记忆只有通过特定的媒介才得以被传播、固定下来[6]。纪录片由于自身的保存性、传播性、真实性，无疑是一种延续长时记忆的物质媒介。《海上传奇》通过拍摄上海城市景观、再现历史故事、采访重要人物，为观众构建起认知本民族的社会框架，成为保存、建构、延续民众长时记忆的物质媒介。

另外，集体记忆在本质上是一种立足现在、面向过去的建构。在这种建构中，集体记忆的形成又非常依赖于各种传播媒介[7]。纪录片作为一种记录当下的媒介载体，具有回忆功能，《海上传奇》的回忆功能体现在两方面：一是记录当下受访者对过去的回忆；二是让后来的观众在此基础上共建集体记忆。因此，利用纪录片延续集体记忆也可从两方面体现：一是纪录片通过镜头汇总一个群体关于过去历史的表述，延续为长时记忆；二是后人在观看纪录片时，能对此地的记忆进行“重构”与“续写”。然而，集体记忆会随着时代的变迁而被歪曲、重构、遗忘[8]。所以，同样的事件在不同时代会被赋予不同的意义，纪录片作为一种被固定的物质载体，在时代变化中强化大众对于近代上海的认知，构建着民众的集体记忆。试想，观众站在未来眺望如今，又会在未来的社会框架里，用未来的眼光来审视片中之人，纪录片正是这样重构、延续集体记忆，并将其保存为长时记忆的。

5 结语

集体记忆需要个体记忆来建构，而个体记忆只有被广泛地传播并长久地存在才有机会完成这一过程。当视觉化的媒介成为观众关注的主流，纪录片便有了更多传播机会，在传播过程中，有关上海的记忆得以建构与延续。因此，《海上传奇》的集体记忆建构并不拘泥于本片的两小时之间，更是在完成此片之后的数十年乃至数百年之间。

《海上传奇》运用特殊的记忆承载、展演、延续方式，融合了个体意识、社会交往与文化变迁，观众在讲述者的个体经验中展开对整体社会过往的图景想象。从《海上传奇》的记忆建构实践中可以看出纪录片这一视听媒介对集体记忆延续具有重要作用。