戏剧表演的学习任务设计研究

陈 琳

通过表演来学习戏剧，学生能够自主体会戏剧情境和人物性格，发展社会交往核心素养。这种方式产生的效能已被语文学界广泛认同，教材编者设计了与表演相关的单元学习任务，教师也愿意将课时拿出来让学生表演，以代替以往精讲细读的教学方式。这些尝试可圈可点，但终归是在经验层“滑行”，我们无论是在研究内容还是在研究深度上，都还未能道其“不然”与“所以然”。戏剧学习的研究如果未能触及知识与理论层面，对推动学生发展的作用就有限。因此，我们不能仅满足于戏剧表演取得的不错的课堂效果，还应该深入讨论戏剧学习的知识观、任务设计的覆盖面、学习环境的友好度，以此达到赋权学生自主投入与建构认知的目的。

一、表演之于戏剧学习的独特作用分析

在戏剧、小说、散文、诗歌四种文体中，表演并非学习戏剧专属的方式，小说教学也会采用表演的学习方式，例如分角色朗读小说片段。但戏剧可以将表演作为学习的主要方式，小说不行，分角色朗读只是其学习方式之一，甚至不是主要的学习方式，阅读、体悟、教师的精讲细读才是小说最重要的学习方式。

我们可以从小说与戏剧的区别来分析两者学习方式存在差异的原因。王国维将小说称为叙事体，而将戏剧称为代言体。[1]这种区分至精至简。叙事体点明了小说的特征——作者本人或是借小说人物来讲故事，例如《林教头风雪山神庙》既以作者的视角讲述林冲如何从天王堂被调到草料场，又以李小二的视角讲述东京（今河南省开封市）来的客人如何在酒店里鬼鬼祟祟。代言体则是用剧中人物来代替作者发声，多个剧中人物共同构成的“多声部”汇总为作者要表达的主题。易卜生的作品《玩偶之家》当中，海尔茂称娜拉为“小鸟”，暗示了娜拉在夫妻关系中的弱势地位，暗含了其对女性的不尊重，也体现了娜拉平日对丈夫的依赖。作者以此为娜拉的觉醒作铺垫。从这层意义上说，表演就是直接成为剧中人物，说出大男子主义者的无知，也推动着娜拉的觉醒，从而代替易卜生表现女性觉醒的主题。因此，表演《玩偶之家》能够完整地覆盖戏剧的所有要素。而小说是无法直接拿来表演的，不但表演覆盖不了小说的所有要素，而且相当一部分“叙事”是难以表演的，这部分难以表演的叙事往往是小说的精髓所在。

二、教材的戏剧单元学习任务研究

高中《语文》必修下册第二单元是一个纯戏剧单元，该单元由《窦娥冤（节选）》《雷雨（节选）》《哈姆莱特（节选）》三篇选文组成，基本覆盖古今中外的最有代表性的剧种。该单元学习任务二属于统编教材中非常出色的任务设计，在教学化与学习过程的排序两个方面表现突出。

该单元的单元学习任务二要求：从本单元的《雷雨》选段和《哈姆莱特》选段中任选其一，参考以下步骤，在班上组织演出。步骤依次为：①深入研读剧本；②集体讨论，形成演出本；③进行排演，准备演出。④正式演出，评议总结。每个步骤均给出两三百字左右的具体指导，指导内容包括：①专业概念的界定，如“演出本又叫‘台本’，是经过处理、补充适当内容后作为演出依据的剧本”；②具体可操作的学习内容与再创造的空间，如“补充细节时要特别注意那些意蕴丰富、充分表现人物性格和内心活动的关键台词或关键动作，悉心体会戏剧情境和人物性格，揣摩最合适的语气、语调，设计最适宜的表演方式”；③结合教材选文给出示例，如“《雷雨》中的‘你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子’和‘我是你的——你打的这个人的妈’这两句台词，蕴含着强烈而又复杂的情绪，要考虑怎样说才最合适”。

1.学习任务设计应该教学化

教学化为什么是衡量任务设计质量的标准呢？因为《普通高中语文课程标准（2017 年版2020 年修订）》（以下简称“新课标”）引领性很强，教学化却严重不足。虽然它在课程理念与课程内容两个方面均有革命性的变化，但是核心素养培养以及语文学习内容统整都不属于课堂教学的层面。从这层意义上看，新课标更像一份政策纲领性文件，而不是一份可操作的教学指导。所以，统编教材的编写要更加教学化，以弥补新课标的不足。单元学习任务二就是一个已经教学化的典范，教师只要循着任务二的安排，就能够组织学生在班级演出。而且，任务二恰恰结合了具体篇章来贯彻核心素养培养，同时实现了学习内容的统整，将重点落在了学生的活动上，让学生通过表演去呈现台词背后的潜台词，将舞台说明具象化，将人物关系展现在表演的动作、表情、体态、语气当中。这样的学习方式颠覆了我们以往对戏剧学习的一贯理解。以往的戏剧知识观当中，戏剧是通过舞台表演展现冲突的文学类文本，相应地，传统的戏剧教学依然将重点落在文本解读上，将任务落在“教师的教”上，只不过根据戏剧文体的特殊性，教师解读的重点落在了台词、潜台词、舞台提示、人物关系说明四个方面。

2.任务设计的四个步骤科学有序

任务二依次说明了完成任务的要素，包括学习对象（步骤1）、准备过程（步骤2）、增加戏剧文本之外的内容（步骤3）、表演之后的反馈与评价（步骤4）。为什么单元任务二的四个步骤的排序如此重要呢？因为，位置或顺序体现了如何认识戏剧学习目标的首位度以及相应的对教材的处理方式。第一个步骤是深入研读剧本，这个步骤的意义不在于告知学生他所不知道的陈述性知识，而在于让学生通过研读将所获内容与头脑中原有知识结构互相验证，从而使篇章选文在学生的头脑中获得新的意义，并转化为学生的新的认知结构。好的学习任务设计可以简化知识，帮助学生将戏剧知识归结为一般原理，其适用性越普遍，就越有利于学生理解和应用。这句话也可以具体表述为，学生在深入研读了某个戏剧之后，再去梳理其他的戏剧剧情和鉴赏人物语言，就会更加容易。

“举一反三”“闻一知十”“触类旁通”在中国古代教育中有着无可替代的地位，这是因为这些规律的背后是简化了的知识：通过合理的学习顺序去帮助学生建构良好的认知结构，既让学生成功地理解20 世纪资本家家庭矛盾与阶级斗争的复杂性，又成功地将戏剧知识教学导向了发展学生的社会交往核心素养。

三、戏剧表演提供了二度创作的空间

不同于专业的戏剧演员，每一次对台词的诠释都是新的理解；如果学生没有做好充足的准备，戏剧表演就会降等为草率的分角色朗读。分角色朗读在其他的文学类尤其是小说学习中，也是经常运用的学习方法，但未见在戏剧学习中发挥特殊作用。因此，单元学习任务二当中的第二个步骤“集体讨论，形成演出本”，显然是正式表演的重要保障。

1.演出本可对舞台设计进行补充

教材选文从本质上来说是“剧本”，没有规定舞台布置、服装、化妆、灯光、背景音乐等手段，而演出本则需要补充相关的内容。具体来说，演出本要让舞台设计与演出的戏剧内容相配合。例如，学生下载了打雷的音频，在表演开始之前，先用多媒体播放打雷的声音，这巧妙贴合了周朴园与鲁侍萍会面的压抑沉闷的气氛。如此开场，周家的气氛被烘托出来，并与周朴园接下来与鲁侍萍的对话相配合，深入且震撼人心。

2.演出本可将人物内心外化

“剧本”的主要构成是台词，没有直接将戏剧人物的内心外化，这是需要学生进行二次创作的地方。学生要将台词转化为不仅可听而且可视的表演形式，也就是要具体到角色在说台词的同时还有哪些相应的肢体动作，而且肢体动作还要服务于表现角色内心活动。我们以鲁大海上场为例对比“剧本”与“演出本”，就能很直观地看出学生进行了哪些二次创作。

剧本：外面争吵声。鲁大海的声音：“放开我，我要进去。”三四个男仆声：“不成，不成，老爷睡觉呢。”

演出本：分到扮演鲁大海上场的任务的学生，借了建筑工地的安全头盔戴在头上，脖子上搭着白色毛巾，从班级的前门进。两位男生一左一右拉着“鲁大海”不让进，“鲁大海”俯身抬头做出要冲进门的姿态，高喊一声“放开我”。

在这个例子中，学生为“鲁大海”设计了服装、动作，为“鲁大海”设计了激昂的语调；同时，对台词进行了改动，由原来的“放开我，我要进去”改为只剩下“放开我”，也完全删掉三四个男仆声；将三四个男仆减少为两个，安排他们一左一右拉住“鲁大海”的胳膊。通观演出本的改动，可以发现，剧本在这个部分只有画外音，“三四个男仆”和“鲁大海”都还没有上场，也就是舞台上只有他们的声音而没有出现他们的形象。经学生改动后，实际表演也确实获得了很好的效果。表演结束后，我们让学生“自由谈”演出的收获，学生表示在班级前门挣扎拉扯的时候，突然就完全能理解为什么说鲁大海是幼稚的工人代表，也理解了阶级压迫的残酷。

3.演出本强化了以演员为中心的模式

我们还可以把讨论的范围扩大一些，与专业的戏剧演员做一个比较。专业的演出向来都有以演员为中心的先例，演员的表演既有像《窦娥冤》那样高度程式化的类型，也有现代实验话剧当中演员自己可以赋予夸张与变形的类型。

创作演出本的意义在于，它模拟了以演员为中心的模式，将以往的以文本为中心的学习模式转向了表演者，由此学生可以尝试着去展现自己想展现的东西。这些东西可能与剧作者想展现的未必完全一致，但是它是学习者中心的产物。因此，教师应该改变戏剧学习的教育观，将文本细读与“表演者中心”的理念有机结合，让不同时代、不同民族的优秀剧作，最大限度地服务于“人的发展”。

四、戏剧表演对学生发展的促进

戏剧表演对学生素养发展有两个方面的推动：首先是认知、情感、态度及行为等方面的变化，学生投入地准备一场戏剧演出，大胆地在演出本中进行二次创作，提高了认识能力与学习能力；其次，促进了学生的自我社会化，即接受社会的文化价值和规范，获得相应的社会知识和技能等。[2]表演意味着与他人深度合作，因此，这里学生的发展既包括戏剧知识与表演技能的习得，也包括对演出流程的管理与对社会交往方法的掌握。