内蒙古钢琴音乐创作80 年的回顾与反思(三)

张 凡

（内蒙古师范大学 内蒙古 呼和浩特 010022）

三、钢琴独奏曲

钢琴家刘芳慈博士，是诗人席慕蓉女士的女儿。2012 年，她应邀来到内蒙古进行学术交流。在音乐会上，她演奏了美国作曲家格里菲斯创作的《忽必烈可汗的欢乐宫》，音乐会后，笔者收到了她赠与的乐谱。这部作品是西方主流音乐创作领域，较为少见的有关蒙古族的音乐作品（介绍可见撖睿文《诗与乐高度结合的艺术——谈忽必烈汗的欢乐宫的创作》一文，载《内蒙古大学艺术学院学报》2014 年第3 期)。

在刘芳慈博士出版的唱片（图9，刘芳慈钢琴演奏专辑封面。资料来源：张凡个人收藏资料）中，有这样一段“有趣的”介绍（注：Gregory Mertl所写唱片简介，见刘芳慈钢琴独奏CD 曲目介绍）：

图9

The 13th century writings of Marco Polo about the Mongol Emperor Kubla Khan led in the late 18th century to the Coleridge poem that inspired Griffes's composition in the 20th. How meaningful that a pianist of Mongolian heritage,Solungga Fang-Tzu Lu,reinterprets this work for the early 2lst century.

与这部杰出的作品一样，尽管不是本文的探讨内容，但也很有必要提到，那就是蒙古国现当代第一代职业作曲家色姆布·贡其格苏姆拉（1915年～ 1991 年）创作的《蒙古组曲》，其中的第一首，在蒙古国出版的曲谱和唱片中，都名为Thought。

有的研究文章中，对这部作品语焉不详。这里特别要说明的是：这部作品，应该是色姆布·贡其格苏姆拉的早期习作（1947 年创作，1950 年在莫斯科出版，有关信息可参阅蒙古国2019 年出版的《蒙古国作曲家》一书第282 页）。这部作品在中国出版了 4 次，堪称中蒙两国音乐文化交流史上的一个重要事件：最早是1953 年被收录到宋军所编的《钢琴短曲集》（万叶书局 1953 年出版，作者署名：“苏木拉”）中；第二次是1996 年被收录在人民音乐出版社编辑部编辑的《中国风格儿童钢琴曲集》（人民音乐出版社 1996 年出版）中；第三次是2000 年被收录到人民音乐出版社编辑部编辑的《中国风格儿童钢琴曲集（1）》（台湾世界文物出版社 2000 年出版）中；最近一次收录是在2021 年星海音乐学院新版考级教材（中国青年出版社 2021 年出版）中。关于色姆布·贡其格苏姆拉与中国音乐界同仁的关系，可参阅舒模《蒙古人民共和国的音乐文化》（载《人民音乐》1955 年第7 期）一文，该文介绍了1954 年10 月，色姆布·贡其格苏姆拉在蒙古国“蒙中友好旬”中，接待中国文艺代表团的情况，具记载，色姆布·贡其格苏姆拉还曾与中国著名作曲家冼星海相识。

纵观中国作曲家创作的涉及内蒙古的钢琴独奏作品，从总体数量上看，并不是很大，但是佳作频出，成为中国钢琴艺术很重要的一个组成部分。笔者准备从以下两个视角切入以整体性地讨论这些作品：一是对于内蒙古区域风格钢琴作品创作最重要的、最核心的、最广泛使用的创作手段——民歌改编问题进行讨论；二是综合考虑，尝试对80 余年来的创作内蒙古风格钢琴音乐的作曲家，进行代际研究。

（一）内蒙古风格钢琴作品创作中的民歌改编问题

前文提到，内蒙古民歌很早就被中国的专业作曲家关注，进而开始进行有关钢琴曲的创作。一些民歌改编的先驱者们，运用民歌，或直接移植、或提炼要素，进行了将蒙古族民歌改编成钢琴曲作品的创作。如此一来，最直接的好处，就是产生了强烈的风格认同——哪怕民歌旋律可能被复杂的织体影响了听觉效果——不得不说，除了音乐本体外，考虑到钢琴音乐的多声性，其符号意义，有时候往往大于音乐本身的风格性。

运用民歌素材创作，对于中国作曲者而言，是很“安全”的创作选择，兼顾了身为中国作曲家的使命感和具体的技术手段两个方面。旋律的符号性，保证了风格的方向不会变化，以免被人诟病；而彰显个性化的音乐创造，完全可以体现到纵向的和声与织体及横向的变奏和结构设计上，作曲家们也正是这么选择、这么创作的。确实，内蒙古风格钢琴作品中最好的部分，基本上都是用符号指向意义鲜明的民歌创作的。

从创作策略上看，利用民歌进行钢琴曲的创作，就是使用各种手段让单声部民歌，向多声音乐迈进的过程。与西方音乐发展史从复调音乐向主调音乐路径递进所不同的是，非欧音乐进入钢琴曲音乐的创作，往往是以主调音乐的方式进入，然后逐步发展到专业性较强的、受众较小的（狭义上的）复调写作。我们下面展开的讨论，是将内蒙古民歌的钢琴化历程，分为三个类别，既有时间上的考量，也有创作手法上的分析。

首先，我们来看一下民歌主题钢琴曲创作的和声探索。

给一首民歌配上伴奏，最直接的方式是发挥钢琴的特点，在钢琴上直接弹奏出这首民歌来。从理论上看，这实际上是对民歌进行多声部处理过程中的和声探索，尽管可能是最简单的“民歌风”钢琴曲的创作手段，但这却是任何一种非欧区域钢琴音乐风格的逻辑起点——对于内蒙古风格的钢琴曲创作而言，这样的工作，至今仍在进行。

广西艺术学院教授、作曲家陆华柏先生（1914年～1994 年）编曲的《中国民歌钢琴小曲集》（万叶书店1952 年版）一书，是较早的这类型钢琴曲作品的合集，里面收录了7 首由内蒙古民歌改编的钢琴曲。陆华柏先生，是中国现当代音乐史上非常重要的一位作曲家和教育家，他创作的《绥远民歌合唱集》，在民国时期就产生了一定的影响，其中的钢琴伴奏的创作，非常值得称道。陆华柏先生编曲的这本《中国民歌钢琴小曲集》，也开创了一种中国钢琴音乐的非常重要的类别，在这本《中国民歌钢琴小曲集》问世之后，还有很多作曲家创作出版了类似的钢琴曲集。

其中，涉及到由内蒙古民歌改编的钢琴曲作品的，有上海音乐学院教授钱仁康编写的《群众歌曲钢琴小曲集》（新音乐出版社，1954 年）；有曾任中国音乐学院教授的作曲家黎英海先生（1927年～2007 年）创作出版的《民歌小曲五十首》（上海音乐出版社1957 年出版），从欧洲留学归国的作曲家陈德义先生（1905 年～1990 年）创作出版的《民歌三十首》（上海音乐出版社1958 年出版），作曲家耀中先生创编的《中国民歌钢琴小曲四十二首》（1963 年沈阳音乐学院印制的内部教材），中国台湾作曲家马水龙先生（1939 年～2015年）的《中国民歌钢琴小品集》（大陆书店1980年出版），原湖北音协主席、作曲家谢功成先生（1921年～2019 年）的《中国民歌儿童钢琴曲30 首》（华乐出版社1997 年出版），星海音乐学院教授、作曲家任达敏的《中国民歌主题钢琴曲18 首》（人民音乐出版社2000 年出版），中国著名的音乐研究学者、作曲家樊祖荫先生的《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》（人民音乐出版社2000年出版）和《小花鼓——民歌儿童钢琴小曲61 首》（上海世界图书出版公司2001年出版），中国音乐学院教授、民族音乐学家、作曲家杜亚雄先生的《中国民歌钢琴小曲百首》（苏州大学出版社2014 年出版）、《中国民歌钢琴教程》（上海音乐出版社2018 年出版）和《中国民歌钢琴》（中国青年出版社2019年出版），作曲家于京君先生的《中国民歌钢琴小曲50首》（上海音乐学院出版社2020 年出版）等。

1963 年，内蒙古师范大学音乐系教授赵汝德先生，根据内蒙古民歌改编创作出了一组钢琴曲，编辑成钢琴小曲集《内蒙古民歌24 首》，⑥可惜，残存的乐谱，仅余几首（见谱例9，谱例内容：赵汝德根据民歌《城墙上跑马》创作的钢琴曲。资料来源：张凡个人收藏资料），以下是内蒙古的作曲家赵汝德先生，为这部曲集所写的前言。从这段文字中，我们可以感受到作曲家赵汝德先生在选曲上的考量，也能真正体会到生活在内蒙古地区的各族民众那丰富多彩的民歌魅力：

谱例9

内蒙是富饶的草原，又是民歌的海洋。这里土地肥沃，羊肥马壮。在这片丰饶美丽的草原上，杂居着蒙，汉，鄂，达等十数个民族。他们勤劳勇敢，能歌善舞。在长期的劳动生活斗争中，创造出他们风格独特，丰富多新的音乐文化。

内蒙民歌从地域划分：主要分为东部区（牧区）民歌和西部（农业区）民歌两大类。东部区的蒙族，达呼尔族，鄂伦春族民歌为多。西部的汉族民歌为主。这里改编的前十首为西部区民歌，后十四首为东部区民歌。这些民歌风格多样，色彩丰富，并且形式完美。在这些抒情，明朗，热情，高亢的民歌中，我们可以呼吸到清新，辽阔的塞外草原气息，和内蒙人民朴实，豪爽，乐观坚毅的性格，以及对生活的无限热爱的向往。

但由于个人的生活，技巧及修养的不足，未能把这些民歌的内容及风格更好地通过钢琴体现出来。在编配和写法上都会存在很多问题。希望得到同志们的帮助和指正。

让笔者充分意识到这种在很多作曲家看来有些“低端”的作曲方式，其真正重要的意义，是笔者对曾在内蒙古生活工作多年的作曲家铁英先生编著的《内蒙古民歌钢琴小曲60 首》（见图10，图片内容：铁英编著的《内蒙古民歌钢琴小曲60 首》一书的封面，北京:中国文联出版社2001 年版。资料来源：张凡个人收藏资料）的研究之后所感悟到的。《内蒙古民歌钢琴小曲60 首》中的作品，都是依据内蒙古地区少数民族传统民歌为素材而创作改编的，其中，蒙古族风格的民歌20 首，达斡尔族风格的民歌24 首，鄂伦春族风格的民歌7 首，鄂温克族风格的民歌7 首。作曲家铁英先生在这部小曲集前言里写道：

图10

时间与岁月的逝去是人类不可抗拒的自然规律。但历史与文化的留存养护却可以通过我们的努力让其光辉熠熠。

内蒙古地域辽阔物竞天择，是中国北方各少数民族生息繁衍的摇蓝，也是各民族多元文化的"文献馆"。我编写这些钢琴小品，其动意有以下几点∶一、想通过这样的方式来增加一条优秀民族民间文化的传承渠道。

二、小品的结构完全依照保持原文献的风貌，以利于分析研究之用。三、小品的调性尊重于原民歌收集整理时的定位，以便于边弹边唱。四、运用了主、复调不同的写法，为初学写作者提供一点少数民族音乐写作的多声部音乐思维参考。

这里精选了蒙古族、达翰尔族、鄂伦春族、鄂温克族共 60 首民歌，编写中如有不妥请专家学者指正。

这套内蒙古民歌钢琴小曲作品的意义重大，体现了内蒙古传统音乐文化的丰富样态。可以说，这本小曲集的编著，是几十年来中国作曲家不停地用民歌创作钢琴作品、不断地把民歌钢琴化的一次成功的艺术实践，我们可以从中读出作曲家铁英先生为了在钢琴上演奏内蒙古民歌所做的各种尝试和努力。当我们从《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中，把这60 首民歌的原曲逐一找到，再与铁英先生编著“钢琴小曲60 首”中的内蒙古民歌两相对比后，就能更好地理解从山歌社的黎英海到当代作曲家铁英这半个世纪的隔空对话了：

这个集子主要是为了研究为民歌配置和声的问题及这方面教课上的需要而编的，目的是在研究民间调式及其音调的基础上。对民歌的和声做一些尝试，编写是在表现手法上，是力求结合所见民歌歌词或音乐本身所可能含有的内容来考虑的（当然，由于没有加以发展，这种体现是不充分的）。[12](1)

上海音乐学院教授、作曲家桑桐先生（1923年～2011年）的《东蒙民歌主题钢琴小曲七首》（见图11，图片内容：1956 年由北京音乐出版社出版的桑桐先生所著《东蒙民歌主题钢琴小曲七首》一书的封面。资料来源：张凡个人收藏资料）一书的出版，无疑成为了这类作品的典范之作。从技术层面上看，其“经典”之处在于：民歌与作曲家设计的和声或复调，可以用“杂糅”来形容，你中有我，我中有你，彼此高度融合统一，听起来非常舒适，再加上适当限度地对民歌进行曲式上的调适和搭配，所以，这套钢琴小品作品舞台化程度很高。

图11

笔者收藏有王羽、李嘉禄两位钢琴家对桑桐先生《东蒙民歌主题钢琴小曲七首》的油印研究手稿，其评价平实中肯：

《东蒙民歌主题钢琴小曲七首》是作者根据东蒙十首民歌写成的（最后一首舞曲中段的曲调是作者创作的）。除了《草原情歌》是原封不动地采用了东蒙民歌《小情人》的曲调外，其它都是经过作者适当地整理，修改和发展：在节拍上（如《思乡》所采用的民歌《兴安岭》）在曲调上（如悼歌采用民款《塞很》和《丁克尔札市》），或在速度上（如《孩子们的舞蹈》采用民歌《丁郎杉》；《舞曲》中的《莫德格昂嘎》等）做了一些更动，在乐曲传绪的表达方面，这七首小曲的完全结合了原来民歌歌词的意境而加以发展；有的如《孩子们的舞蹈》或《舞曲》——是作者运用了原来民歌曲调中的某一个特点而创造了新的形象。这种发展和改变不但没有影响原来民歌的风格，而且由于作者溶会了原来民歌的精神经过了艺术加工使得原来民歌的曲调更加优美动人，传绪的表达亦更加细澈和深刻。

其次，我们来看一下复调类的民歌主题钢琴曲的情况。我们这里所指的复调类的钢琴曲，是专指狭义上的来自于巴洛克时期的类似于巴赫《创意曲集》那样的钢琴创作作品。相比于使用和声编配，民歌的复调性写作，往往更容易保证风格的纯正，而且，在钢琴教学中也非常有意义，所以，把民歌当成主题进行复调作品的写作，一直以来受到重视。

上海音乐学院教授、作曲家陈铭志先生（1925年～2009 年）创作的《草原牧歌》（见谱例10，陈铭志《草原牧歌》开始部分。资料来源：张凡个人收藏资料），最早出版于1959 年。

谱例10

一开始，它是作为陈铭志先生《民歌主题儿童钢琴小曲七首》（陈铭志 著《民歌主题儿童钢琴小曲七首》，上海：上海文艺出版社1959 年版）一书中的一首钢琴曲，后来，才被作者重新命名，作为《第一组曲》中的一首，收录到《复调小曲集》（陈铭志 著《复调小曲集》，上海 上海音乐学院出版社2005 年版）一书中。这是一首写作手法娴熟、极其精致的复调小品。作品的主题处理手法非常有趣，被称之为“逆行的变奏结构”，[13](1)即主题的原型在变奏之后出现，当主题再次变奏的时候转入低声部、时值扩充并转调。这首精致的钢琴曲小品，为我们提供了绝佳的民歌主题复调钢琴曲的写作范本。

内蒙古的作曲家中，莫尔吉胡先生在上世纪50 年代在上海音乐学院求学期间，写下了五组《序曲与赋格》，后来只留存下来的两组，均收录在他的钢琴独奏曲集《山祭》（莫尔吉胡 著《山祭》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1996 年版）中，是使用蒙古族民歌元素进行复调音乐创作的早期实践。

内蒙古的另一位作曲家李博文先生（1929年～2019 年），是内蒙古高等音乐教育的奠基人之一，他一生创作有歌曲、器乐曲、交响乐等大量作品。他在20 世纪60 年代，创作了一首创意曲（见谱例11，图片内容：李博文先生创作的《内蒙民歌主题创意曲》开始部分的手稿。资料来源：张凡个人收藏资料），明显是模仿巴赫创意曲而创作的，技术难度较低，适用于基础教学。

谱例11

内蒙古师范大学音乐学院教授潮鲁（1960年～）博士，是内蒙古自己培养出来的第一位音乐类专业硕士研究生，也是中国蒙古族第一位音乐类专业博士。与很多作曲家不同的是，潮鲁博士长期以来十分关注于儿童钢琴曲和复调钢琴曲的创作。笔者认为这与潮鲁博士既是学者身份又是作曲家身份的合二为一对民族多声音响的追求有关——即前文提到的“相较于和声性的创作，复调写作手法更能保持音乐风格的纯正”。潮鲁博士出版有钢琴曲集《儿童钢琴曲集——安代》（内蒙古教育出版社 2009 年版）等。他创作的《蒙古族情歌复调钢琴曲九首》选择了九首（“九”这个数量是作曲家有意为之）有关爱情的蒙古族民歌当成主题进行创作。作品运用了多种钢琴复调的写作手法，演奏有一定的难度，是目前在这个领域内蒙古作曲家最大型的成果。

内蒙古的青年作曲家戈琳娜博士，是作曲家莫尔吉胡和斯仁那达米德两位老师的弟子，她创作有一首复调钢琴作品《前奏曲与赋格》，在说到这首作品时她告诉笔者说：

莫尔吉胡老师给我讲肖斯塔科维奇的《24 首前奏曲与赋格》，然后讲到他创作的赋格，老师说内蒙古很久没有赋格曲这样形式的复调钢琴作品了。然后我试着写了一个赋格曲，莫尔吉胡老师说应该配套有一个前奏曲，然后我又补写了一首前奏曲。斯仁老师看过前奏曲后，给了很多建议，建议我也写24 首。这个前奏曲是带有复调的主调作品，赋格是严格按照赋格曲的要求完成的，后来留学德国的一位青年钢琴演奏员弹过（根据2022 年6 月25 日笔者对戈琳娜博士采访的录音记录整理）。

据笔者所知，还有不少年轻的曲作者，有与戈琳娜博士一样的复调作品写作的抱负，他们会选择区域色彩鲜明的一组民歌来进行创作，如青年作曲家刘林就与笔者坦露过内蒙古科尔沁民歌赋格的写作计划。

与内蒙古有关的同类作品，还可在陈鸿铎《中国民歌钢琴复调小曲40 首》（上海音乐出版社2001 年出版）、生鸣与冯丹合著的《中国民歌复调钢琴作品50 首》（西南师范大学出版社2014 年出版）等书中见到，但是，作品的规模都较为短小，适于用作教学曲目。

再次，我们来看一下民歌作为作品结构的一部分的创作情况。

不同于前边两类情况的是，这第三类音乐创作作品，大都极具作曲家个人的特点，民歌或被变奏、或被引用、或被抽离动机进行发展，直至面目全非，作曲家可能更强调民歌的符号属性。应该说，从音乐创作的视角而言，这类作品技法复杂、乐思丰富，有庞大的曲式结构，演奏技术也更加高深。

内蒙古民歌《小路》，流传甚广，因为被采风的音乐工作者记录为“绥远民歌”而闻名天下。曾分别被作曲家谭小麟（1912 年～1948 年），还有山歌社的伍雍谊（1921 年～2008 年）等改编为艺术歌曲；作曲家丁善德（1911年～1995年）的《前奏曲三首》中的第一首（见谱例12，谱例内容：丁善德《序曲三首》的第一首。资料来源：上海音乐出版社1957 年版），也是用它创作的；作曲家陈德义的《民歌三十首》（上海音乐出版社1958 年版）和作曲家杨天锡先生（1928 年～2011 年）的《为汉族民歌曲调配置四部和声》（中央音乐学院出版社2013 年版），都有这首民歌的身影。

谱例12

作曲家温德清（1958 年～）的《情歌与船夫号子》，创作于2006 年，无疑是诸多《小路》中最复杂的一首，其规模巨大，音响丰富，作者本人写道：

五声音阶是套在中国作曲家身上的一副枷锁，我既想挣脱它，又想保留它在我身上所留下的痕迹。这似乎是一种挑战。 该曲既追求一种技艺辉煌的效果，又希望在钢琴这件古老的乐器上获得一些崭新的音响。 第一首乐曲取材于中国北方的绥远民歌《小路》，其旋律的持续下行，完美地表达了一种极为无助的情怀：“房前的大路,哎卿卿你莫走,房后边走下,哎卿卿一条小路。” 短短的一句歌词勾勒出了那时年轻人自由恋爱的种种禁忌，而乐曲线条持续的上行和结尾的口哨声似乎象征着年轻恋人对传统的叛逆。第一首乐曲基本上采用绥远民歌原有的曲调（小节1-10）……（见作者为该作品写的作品解说词）。

《牧歌》本名《乌和尔图灰腾》，是在中国著名作曲家瞿希贤创作的合唱版本之后，被使用创作成为多种体裁的音乐作品。在钢琴音乐作品的创作领域里，就有两部钢琴与乐队作品和多首钢琴独奏版本。音乐学家魏廷格，在其所编《中国钢琴名曲50 首》（人民音乐出版社2013 年版）一书中，专门提到这个作品。这首旋律优美的民歌，曾吸引了不少中国作曲家以其为主题进行改编，又创作出许多新作品来。目前，可见到的与《牧歌》有关的音乐创作作品，有桑桐（1923 年～2011年）、孙亦林（1935 年～2015 年）、郑力（1923 年～1997年）、王树（1926 年～1995 年）、周书绅（1925 年～）等诸多作曲家的多个版本。这些版本繁简各异，难度不一，处理改编这首民歌的方法也不尽相同。其中，比较特殊的，是作曲家周书绅先生创作的《龙舞》，作品中段“引用”了《牧歌》的主题。这首作品出版时，编者写道：

（周氏作品）钢琴曲则已中国民族音乐的风格为依归，将西洋作曲技巧加以适当变通运用，同时结合中国的民间曲调，以避免给人以西洋风格的感受……《龙舞》是逢年过节常见的庆典节目。本曲以锣鼓敲奏展开序幕，紧接着是一段愉快的旋律，中间慢板乐段的主题，取自蒙古民谣《牧歌》。曲中亦可闻“评剧”的腔调。也是一首令人爱不释手的的作品，极适合音乐会中弹奏。[14]

对这首作品，中国音乐学院教授梁茂春在《香港作曲家》（三联书店香港公司1999 年出版）一书中写到：

《舞龙》时表现民间节日舞龙活动的，音乐充满节庆气氛，民间打击乐音响贯穿乐曲，渲染了节日歌舞的热闹情景。结构为对比性复三部曲式，第一段是一个民族风格旋律的多次变奏，在G 宫调式上，中段转入降E 宫调，是一段辽阔抒情，但有浪漫情调的音乐。第三段回到第一段的音乐材料，但是比第一段更加热烈，并在锣鼓声中结束了全曲。[15]

在中国音乐研究中，香港、澳门和台湾的现当代创作音乐，是一个特殊的存在。就内蒙古音乐素材而言，不少港、澳、台的作曲家，都创作有音乐作品，如在《香港音乐特藏乐谱目录》（香港中央图书馆特藏文献系列编辑委员会编《香港中央图书馆特藏文献系列——香港音乐特藏乐谱目录》，香港公共图书馆2007 年版）中，就有20 余部用内蒙古音乐素材创作的音乐作品。周书绅先生是香港老一代作曲家，除了在《龙舞》中引用了《牧歌》主题外，他还出版过

内蒙古东部草原上著名的叙事民歌《诺恩吉雅》，在内蒙古民间广为传唱。借助于东蒙民歌《诺恩吉雅》的民歌素材而创作的较有规模的钢琴独奏曲作品，我们可以找到很多版本。其中，武汉音乐学院教授、作曲家刘运理先生的版本，于1959 年发表（中南音乐专科学校艺术生产办公室创作组编《简易钢琴曲集》，音乐出版社1959年版）后，又被收录到《中国风格儿童钢琴曲集》（人民音乐出版社编辑部 编辑《中国风格儿童钢琴曲集》，人民音乐出版社1996 版）一书中，其结构简单、用重复的手法扩张曲式结构。内蒙古师范大学教授、作曲家赵汝德先生（1935 年～）编创的《诺恩吉雅》（见谱例13，赵汝德《诺恩吉雅》引子部分谱例。资料来源：内部编印的《赵汝德音乐作品集》），是民歌故事情节的钢琴描述，是一首钢琴叙事曲，篇幅较长，规模较大，在内蒙古风格钢琴作品中较为少见。

谱例13

中央民族大学教授斯琴朝克图（1969 年～）创作的《诺恩吉雅幻想曲》，在叙事性的基础上，通过较为前卫的写作技法，更强调故事的情绪表达和戏剧性，和声的张力十足。斯琴朝克图创作的钢琴曲《诺恩吉雅幻想曲》对原本民歌的主题进行了逆行、移位、重复、延展、简化等多种技法处理，将这些不同的音乐创作技法孕育于音乐结构，可以看出，作曲家斯琴朝克图在民歌素材发展与曲式结构关系之间，进行了非常精妙的探索，使我们感受到“当代内蒙古民族音乐专业创作的新思路和新方式”。[16]（156）

在变奏曲方面，作曲家周龙（1953 年～）2010年出版的以蒙古族民歌为主题创作的《蒙古族民歌主题变奏》（Oxford University Press.2010），规模较大，由主题、八个变奏（第八变奏为Finale）及尾声等十个部分构成，有一定的叙事意味，相较于同题材作品，写作技法较为新锐，钢琴技巧丰富。

青年作曲家李末（1985 年～），用民歌作为主题创作的《诺利格尔玛主题变奏曲》由引子、主题、六个变奏和尾声构成，是近年来这一体裁的重要作品，作曲家以变奏曲情绪复杂多变的特质，感慨了旧时代草原女性的悲情命运，作品具有叙事性。

纵观整个内蒙古风格的钢琴音乐创作，与民歌有关的改编创作作品，无疑占到了绝大多数，随着作曲技法的发展，民歌素材越来越超脱于形态本身，而强调符号属性——这也是整个中国钢琴音乐发展的规律。但是，具有反讽意味的是，有一次，笔者亲耳听到作曲家吉林巴雅尔，给朋友的孩子编写的钢琴版蒙古族民歌，采用的是日韩风的流行和声语汇，织体清丽，一改业界多声风格越来越厚重、色彩越来越深沉的感觉，直接的听觉感受，觉得非常新奇。作曲家本人说，他给孩子写钢琴曲，不想写的太难，这令笔者猛然醒悟到一个问题，随即与作曲家探讨交流这个问题“可不可以这么说，您的这些创作，是回归到民歌的歌唱本质？”（注:笔者2019 年对作曲家吉林巴雅尔的发问），作曲家深以为然。这可能就是历史自身的反思吧。

（二）创作内蒙古风格钢琴音乐的作曲家的代际研究

创作内蒙古风格的钢琴曲作品中国作曲家们，呈现鲜明的代际特征。

第一代，只有冼星海和瞿维两位作曲家，创作的作品极少，创作于新中国成立前。

目前，我们所能找到的中国作曲家创作的关于内蒙古最早的两首钢琴独奏作品，都与延安有关。

冼星海(1905 年～1945 年)，是中国近现代音乐家里少有的写作了大量围绕自己作品文字记录的作曲家，他的《创作杂记》（中央音乐学院民族音乐研究所1955 年内部印刷），是中国现当代音乐史研究的重要文献，全文26 段，其中第11、12段，记录了他创作的第一组曲《后方》（Op.9）和第二组曲《牧马词》（Op.12）的过程和各段音乐的内容，这两部作品都与蒙古族音乐有关。其中，第一组曲的第二首，原本就是一首钢琴作品：

这曲（指第一组曲）原在西安（一九四〇年秋）起稿，本想作为钢琴演奏曲子，内有四段，后来在钢琴上听了，颇好，听者又爱这曲，有人劝我用管弦乐编出来，于是我就在一九四一年春在 M 城（莫斯科）完成此曲（摘自中央音乐学院民族音乐研究所1955 年内部印刷的冼星海的《创作杂记》）。

其中第二首：

如歌慢板（Lento Cantabile）（总谱为Lento Pacato）以蒙古歌（内蒙）为根据，但音调凄凉动人，我把它写成Lento，表示后方的民众一方在劳动、辛勤，但晚上是在甘甜的梦乡，后方一样地得到休息，尤其在劳动的一日中得到了休息，这里还表示了后方许多苦难群众的痛苦，曲中变化极多（摘自中央音乐学院民族音乐研究所1955 年内部印刷的冼星海的《创作杂记》）。

这可能是我们目前能找到的最早的一首关于内蒙古的钢琴独奏作品。

几乎与冼星海创作的同时，在延安，另一位作曲家瞿维，也采用了内蒙古鄂尔多斯的民歌素材，创作了一首钢琴独奏作品《蒙古夜曲》。这首作品远远不如瞿维的其他钢琴作品（例如《花鼓》）那么出名。笔者手中很早的时候，就收藏有《瞿维钢琴曲集》（人民音乐出版社1991 年版）一书，但在认识星海音乐学院中国钢琴艺术研究中心张奕明博士并看了他的《民国钢琴志》（海南出版社2017 年版）之前，居然忽略了瞿维创作的钢琴独奏作品《蒙古夜曲》这首重要的音乐作品。张奕明博士在他的书中这样评价这首作品：

在这里，音乐很自然地流淌出来，纯粹而纯朴，一如瞿维和寄明的性格，也一如他们的爱情。[17]

张奕明博士曾于2019 年到内蒙古讲学时，也专门提到过瞿维钢琴独奏《蒙古夜曲》这部作品，下面是笔者根据张奕明博士2019 年10 月19 日应邀在内蒙古艺术学院附中以中国早期钢琴音乐为内容进行学术报告讲座时的录像整理的实录文字：

他们是一对革命夫妻，一对音乐家作曲家。瞿维的名作是《花鼓》，1947 年欢庆解放；然后是《人民英雄纪念碑》的交响诗，然后是跟马可他们合作的《白毛女》；所以说全部是这样题材的作品。刚才我提到的那些作品都比这个（指《蒙古夜曲》）晚。

那个时候他刚到延安，他参加革命非常的早，所以他级别其实很高的，寄明1939年到延安，瞿维是1940年、1941年到的延安，瞿维参加了“延安文艺座谈会”。1940 年是冼星海刚刚走，从延安去苏联，1945 年在哈萨克斯坦去世了。所以正好冼星海刚刚离开的时候，他们俩过来了，参加了“延安文艺座谈会”，所以级别非常高。

这首作品全部是一个浪漫夜曲的感觉。他们刚刚到了延安，1941 年他们俩结婚，到了延安才认识，认识一年就结婚了，然后出来了这个曲子。这个曲子，因为他们当时没有到蒙古，到的是延安，延安离蒙古也不远，估计听到了什么调，然后就写了这样的一个曲子……里面有个旋律，肯定不是他自己写的，如果他自己写的话他的旋律写作就太厉害了……非常好的旋律我觉得应该是一首蒙古调……

张奕明博士提出了两个问题：第一个问题，是瞿维为什么会用蒙古族题材进行写作？这首作品的民歌原型是什么？这个问题通过史料，很容易解释。1940 年前后的延安，有非常多参加革命的蒙古族青年，他们的文化生活极其丰富，当时延安还成立了“蒙古文化促进会”这样的组织。延安的文化工作者，曾有计划地到内蒙古鄂尔多斯地区，进行了包括民间音乐考察在内的多学科人类学田野工作，收集了不少的鄂尔多斯蒙古族民歌；第二个问题，中国音乐学院教授梁茂春先生，在其《百年音乐之声》（中国经济出版社2001 年版）一书中提到，瞿维钢琴独奏《蒙古夜曲》这部作品，是“根据两首蒙古族民歌音调”创作的，但是他没有说明是依据哪两首蒙古族民歌的素材创作的。内蒙古艺术学院的索伦高娃老师认为，其中一首是蒙古族民歌《小黄鹂鸟》。涉及到这首作品所表达的内容，《瞿维文选》（广东高等教育出版社1996 年版）一书中，寄明和瞿维合写的《鲁艺的一架钢琴》，还有靳卯君《情系音乐：中国当代音乐家访谈录》（上海音乐出版社 2000 年版）一书中《早年结琴缘，黄昏情更浓——记作曲家寄明、瞿维》两篇文章，是这首作品最好的注脚。

第二代作曲家是新中国成立以前出生、但基本上在新中国成立之后接受高等教育，他们的有关创作都在新中国成立以后。

1953 年，还是中央音乐学院理论作曲系学生的赵宋光（1931 年～），根据蒙古族作曲家美丽其格创作的歌曲《草原上升起不落的太阳》，创作出了《变奏曲》，这是到目前为止有关内蒙古钢琴曲作品中技术最难的一首。中央民族大学教授乌兰杰先生在《赵宋光先生的“草原情结”》一文中，记录了这首作品的创作和演出经过：

1954 年深秋，内蒙古歌舞团赴天津演出，专程访问了中央音乐学院，并与该院师生进行联欢。在此次联欢会上，赵宋光登台演奏了他的新作——钢琴变奏曲《草原上升起不落的太阳》。该曲创作于1953 年底，是他的毕业作品，主题采用了美利其格的同名歌曲音调。在这部大型独奏曲中，作者怀着一颗赤诚的心，着力表现蒙古族同胞翻身解放的欢乐以及草原儿女热爱和平、热爱家乡，用勤劳的双手建设新生活的豪情。赵宋光的演奏热情洋溢，技巧娴熟，受到内蒙古客人和音乐学院师生的一致好评，获得很大成功。

青年时代的赵宋光，弹得一手好钢琴，当时算得上是一位很不错的钢琴演奏家。因此，他写钢琴曲《草原上升起不落的太阳》，堪称得心应手，充分发挥出钢琴的表现性能。新中国成立之初，对于我国作曲家而言，如何运用西洋乐器来表现新生活，尤其是少数民族的新生活，音乐创作上体现民族化，是一个亟待解决的课题。赵宋光创作这首乐曲时，为了表现新的内容，在作曲技法方面作了很多探索。尤其在和声语言方面，更是花费了大量心血，并且取得了显著成效。

钢琴变奏曲《草原上升起不落的太阳》的产生，并不是偶然的。它是作者热爱蒙古民族，向往辽阔草原的真情流露，集中展示了自呼和浩特“冬之旅”始，努力学习蒙古音乐，追求草原风格所取得的成果。

赵宋光先生对我谈起过留学德国时的一些情况，至今记忆犹新：中国留学生抵达东德后，为了摸清他们的学业程度，高等音乐学校方面安排了一次入学考试。赵宋光先生在考场上演奏了他的毕业作品《草原上升起不落的太阳》变奏曲。德方主考官对他的演奏非常满意，也多少有些惊讶，没有想到中国竟会派遣这样高水平的钢琴家来学习音响学。（可参阅2016 年中国传统音乐学会第19 届年会上乌兰杰教授的参会论文《赵宋光先生的“草原情结”》）

1956 年9 月，这部钢琴变奏曲作品，发表在《音乐创作》（人民音乐出版社出版，主编马思聪，副主编贺绿汀、李焕之）杂志第六期上，后来又被收录到1960 年音乐出版社出版的《钢琴变奏曲集》中。有研究者对这部作品进行了详尽的分析，认为其“在旋律学、和声学、律学的基础上，应用适于该作品的民族调式和声”，[18](149)我们可以看到作曲家丰富的乐思和多样的技法，如第一变奏的同主音调式叠合、七和弦和九和弦的和声序进，第二变奏和第六变奏的长调元素，变奏四的达斡尔民歌的风格的模仿，变奏五的交响化思维，变奏九的“奔马”节奏等等。从目前可见的文献资料看，这首作品除了作者本人外，再没有人演奏过，可能因为它太难了。我们可以想象，如果没有缜密的分析做支撑，作品中的很多符号性的内容是很难被人发现并理解的，可以说，这首作品是内蒙古风格钢琴作品的巅峰之作。

比赵宋光创作的《变奏曲》稍晚些时候，据《音乐的徘徊》（林道侃，郑长林合著《音乐的徘徊》，三明：闽新出[明]内书[刊]第0391 号1996 年版）一书第134 页记载，福建省的著名作曲家郭祖荣先生（1928 年～），在1954 年前后，创作有一套钢琴曲作品《草原组曲》，由《辽阔的草原》《白色的羊群》《欢乐的人们》三首钢琴曲构成，是郭祖荣先生在福建师范学院音乐专修科学习的成果之一。笔者曾通过郭祖荣先生的外孙林见南向先生询问这套钢琴曲创作的前后情况（笔者曾分别于2020 年1 月1 日和2021 年4 月10 日向林见南先生询问确认），但遗憾的是并未了解到相关的确切信息，估计该乐谱已经丢失。

1956 年前后，曾任教于天津音乐学院后定居美国的著名作曲家王仁樑先生（1932 年～），创作了钢琴曲作品《叙事曲——对蒙古草原上英雄的怀念与赞颂》（见谱例14，王仁樑《叙事曲——对蒙古草原上英雄的怀念与赞颂》第一部分开头乐段。资料来源并制谱：张凡）。

谱例14

关于作曲家王仁樑的信息并不多见，从徐振民《忘年拚搏执著追求-作曲家王仁樑和他的新作音诗》（《人民音乐》1992 年第3 期）和张光宇《爱我国乐情系中华-王仁樑博士作品音乐会及讲座会纪实》（《北方音乐》2015 年第1 期）两文中，我们可以获得些许信息：王仁樑，1932年生于上海，祖籍浙江省绍兴市。1949 年新中国成立精辟，少年时代的王仁樑，毅然决然地告别父母，只身从香港回到内地，考入了当时的中央音乐学院，投身于音乐事业。中途退学转入中央音乐学院音工团（中央乐团前身），担任中提琴手，但此时的王仁樑仍然没有放弃学习，继续跟随作曲家罗忠镕学习和声学。复学后他转入中央音乐学院的作曲系，受教于许勇三、萧淑娴、易开基、苏夏等诸位教授。他的钢琴曲作品《叙事曲——对蒙古草原上英雄的怀念与赞颂》，就创作于这一时期。

1962 年开始，王仁樑先生任教于天津音乐学院作曲系。1979 年，他远赴美国，先后在美国的南加州大学、加州大学洛杉矶分校获得硕士、博士学位。据王仁樑先生在中央音乐学院读书时的同学们回忆，说学生时代的王仁樑，才华横溢，他大学三年级时创作的这首钢琴曲作品《叙事曲——对蒙古草原上英雄的怀念与赞颂》，在当时中央音乐学院的作曲比赛中获得优秀奖，并深受其时任教于中央音乐学院的苏联专家称赞。该作品于1956 年全国首届音乐周时在北京首演，正式发表的时间是在1957 年第1 期的《音乐创作》上。后来，又于2014 年11 月12 日举办的“王仁樑博士作品音乐会”上演出的他的10 部代表作，自然，也包括这首他学生时代创作的《叙事曲——对蒙古草原上英雄的怀念与赞颂》。

《叙事曲——对蒙古草原上英雄的怀念与赞颂》的音乐结构，并不复杂，全曲分为三个乐部，每一个乐部前都标注了一句话，阐明每个乐部的内容，整体上形成了作品的叙事性：

第一乐部：傍晚，老年人奏起马头琴，叙述往年的故事。

第二乐部：马队的竞赛和战斗的场景。

第三乐部：对英雄们的颂赞。

值得一提的是，这部作品是我们目前可以找到的最早把“马头琴”作为一个审美意向存在的中国新音乐作品。

著名的蒙古族作曲家莫尔吉胡先生（1931年～2007 年），把他所有的钢琴独奏作品，合成了内蒙古第一部钢琴独奏曲作品专集《山祭》（见图12，莫尔吉胡先生出版的钢琴独奏曲集《山祭》的封面。资料来源：海拉尔:内蒙古文化出版社，1996 年版。摄影制图：张凡），除去这部钢琴独奏曲集之外，我们再未见到莫尔吉胡先生的其他钢琴独奏作品。

图12

《山祭》，原名《节日里的鄂伦春》，创作于1980年前后，是作者《“鄂伦春”组曲》中的第四首，其他三首钢琴独奏曲作品，分别是《小猎手》《在篝火旁》和《雪橇穿林》。《山祭》是莫尔吉胡先生钢琴独奏作品中规模最大的一首，在音乐结构的探索上，很值得研究，极具动力感的旋律设计、浓烈的和声色彩，使这部标题音乐作品，有了浓厚的“根”意识，具有一种“原始主义”的倾向。

考虑到莫尔吉胡先生的学习背景，很容易让人想起斯特拉文斯基的《春之祭》一类的作品，对先生的影响。实际上，之后出现的第一钢琴协奏曲《安代》、第二钢琴协奏曲《草原音诗——翔》等作品，都与莫尔吉胡先生创作的《山祭》有着一脉相承的“原始”情愫，成为莫尔吉胡先生钢琴曲作品创作的重要特点。总体上来看，这部作品音乐形象深刻，内涵丰富，演奏需要较高的技术水平，更像是一部未完成配器的交响诗，这让人想起了舒伯特的一些被人戏称为交响乐缩编谱的钢琴奏鸣曲。

作曲家杜兆植先生（1929 年～2012 年），对上世纪六十年代初发生在内蒙古地区的一件感人的事件非常关注，那就是内蒙古人民敞开胸怀接纳了3000 多名南方孤儿来内蒙古草原上生活的历史事件。杜兆植先生曾参与创作过表现这一题材的京剧现代戏作品《草原母亲》，并将其改编为交响乐套曲。他创作的钢琴独奏曲《摇篮曲》，也与这个事件有关：

杜兆植先生喜欢写摇篮曲作品。他写过管弦乐的摇篮曲，马头琴独奏的摇篮曲，女中音独唱的摇篮曲。有人曾问过他为什么喜欢写摇篮曲，他说摇篮曲作品来自于传统，来自于生活。传统民歌中的摇篮曲，其背后的许多故事都会让人难忘。特别是上世纪六七十年代草原上的母亲曾以其宽阔的胸怀哺育了一大批南方水灾后留下的孤儿，那种感人事迹至今让人难以忘怀。[19](24)

杜兆植先生，是一位对内蒙古音乐生活有着重大影响的音乐家，尽管他十分重视钢琴曲的写作，创作有室内乐和钢琴协奏曲等一些作品，但现存的钢琴独奏曲作品并不多。仅见《杜兆植室内乐曲集》（内蒙古人民出版社2003 年版）一书中收录的两首《夜曲》《摇篮曲》，较为大型的钢琴曲作品，在内蒙古的钢琴家莫嘉琅、陈晓音合编的《内蒙古民歌钢琴教学曲集》（1987 年内部印刷）一书中，收录有杜兆植先生的11 首民歌改编钢琴曲和一些小品（见谱例15，杜兆植《快乐的节日》引子部分。打谱制图：张凡）。

谱例15

冯飞凤女士（1933 年～），是一位具有传奇经历的钢琴家和教师，她出生于香港，随兄长回到大陆来参加革命，20 世纪50 年代，她就来到内蒙古师范学院任教，担任钢琴、音乐史等课程的教学工作，间或参加内蒙古歌舞团的演出和电台的音乐节目的录音工作。冯飞凤艺术修养全面，据与她同时代的内蒙古音乐界同行和学校的师生回忆，冯飞凤的钢琴演奏，情感丰富，舞台感极强，是那个年代内蒙古少有的专业的钢琴演奏者。以她作为人物原型，以内蒙古师范大学艺术系早期的教学生活作为历史背景，画家兼作家的夏桂楣先生，曾创作有长篇小说《长歌当哭》（夏桂楣 著《长歌当哭》，呼和浩特：内蒙古人民出版社 2004 年版）。

冯飞凤在1960年创作的钢琴曲作品《草原——锡盟民歌主题变奏曲》（见右图，谱例16，冯飞凤《草原——锡盟民歌主题变奏曲》主题部分手稿。摄影：张凡），是由主题和六个变奏构成，结构规模不大，其中第二变奏到第五变奏带有标题，分别是《谐谑》《静夜》《晓风》和《日出》，第六变奏带有终曲的意义，气势磅礴，情绪激昂，直至最后。

笔者曾于2022 年10 月2 日采访了原内蒙古艺术学院副院长李兴武教授，他告诉笔者，夏桂楣创作的长篇小说《长歌当哭》中的第十七、十八两章，所描写的，就是主人公原型冯飞凤在1960 年代创作钢琴曲《草原——锡盟民歌主题变奏曲》这首作品，从酝酿到写作，再到演出的整个过程。尽管，实际的乐谱与小说中描写的情形，大相径庭，但创作的真实历史背景与小说中描写情节基本一致，是作为其时内蒙古师范学院教师的冯飞凤，跟随内蒙古师范学院艺术系师生到内蒙古自治区的锡林郭勒大草原采风后的创作收获，也是当时风行的教学改革“教育与生产劳动相结合”的时代产物。

谱例16

内蒙古师范学院的李博文教授（1929 年～2019年），教书之余也进行钢琴曲创作，但其大部分的音乐创作都集中于改革开放以前，今天流传下来的钢琴创作作品并不多，除了前文提及的《创意曲》外，同一时期的1960 年代，他还为自己即将出生的孩子创作了一套钢琴组曲《玩具——送给孩子们的礼物》，由《进行曲——小喇叭和木轮》《摇篮曲——洋娃娃》（见右图，谱例17，李博文创作的钢琴组曲《玩具——送给孩子们的礼物》中的第二首《摇篮曲——洋娃娃》中的乐曲片段。制谱：张凡）《圆舞曲——空竹》《谐谑曲——滑稽人》四首性格小品组成。这是一套充满父爱的作品，音乐形象鲜明，表情丰富，难度适中，让人想起了曾任中国音乐学院教授的作曲家黎英海的《动物园组曲》等同类作品。

谱例17

曾留学苏联回国的钢琴家倪洪进（1935年～），是中国钢琴音乐史上非常重要的一位集演奏、教学和作曲为一身的大家，她曾用京剧的曲调创作了钢琴练习曲，尤其令人印象深刻。除了她根据蒙古族作曲家图力古尔同名歌曲改编的钢琴曲《彩虹》外，倪洪进还有一首改编自竹笛曲《牧民新歌》的钢琴独奏曲与内蒙古有关。《彩虹》是流传甚广的一首草原歌曲，曲作者、蒙古族作曲家图力古尔，也是当代内蒙古音乐界非常重要的一位作曲家，他创作了大量脍炙人口的歌曲，其音乐天赋得到公认。在说到《彩虹》这首作品的来源时，鄂温克族作曲家明太先生，在《关键是把握一种内在节奏》一文中提到：

我写的蒙古族的、布利亚特人的舞蹈音乐得到他们的喜欢，当然我写了很多鄂温克民族的曲子。有人问《彩虹》的曲子是不是我写的?说那个舞曲很好，鄂温克人很喜欢。它不是我写的，而素材是我提供的。图里古尔同志是根据我提供的音乐素材，创作出了《彩虹》。当时，他来求我，因为他是蒙古族作曲家，不掌握鄂温克族的民间音乐素材。我给了他两个鄂温克族的民歌，其中有一个《送亲歌》，他就是根据这个素材改编的。那小伙儿改编得很好，很有才华，可惜他过早地病逝了。《彩虹》演出后，布赫主席的爱人珠兰同志问我：“那个《彩虹》是你写的吧?”我说不是我写的，我说那个素材是我给他的。她说：“怪不得呢，我以为是你写的呢!不然，别人绝对写不出来。”后来，还是有好多人以为那是我写的。[20](565)

钢琴独奏曲《彩虹》的改编较为成功，其中很重要的一点就是根据歌曲特色的节奏韵律选择了伴奏织体，初听并不舒服，但是，仔细琢磨，却可以感觉到作曲家倪洪进对这首歌曲的舞蹈性本质成功的把握。全曲结构设计较为合理，整体上舞台感较为出色。

钢琴家莫嘉琅（1934 年～），是内蒙古音乐教育领域中非常重要的钢琴教师之一。从上世纪50 年代上海音乐学院毕业到内蒙古工作开始，30多年的时间，扎根在内蒙古艺术教育的这片热土中，她通过儿童钢琴音乐启蒙，一直到中专、大专的钢琴教学，培养了一大批钢琴艺术教育及演奏方面的优秀人才。莫嘉琅除了在钢琴教学和教学管理方面做出的杰出贡献外，几多年教学与创作的实践出版的一本凝聚了大量心血的《内蒙古民歌主题钢琴教材》（内部印刷），也是她的贡献之一。这是内蒙古钢琴音乐第一次集成性的展示，出于教学的目的，由浅入深排列了她当时能找到的所有有关内蒙古的钢琴曲目，其中很多宝贵的曲目，都是许多知名的作曲家，因与莫嘉琅的业务关系而赠与她的手稿，十分具有学术意义和史料价值。

在这本教材中，收录了莫嘉琅老师自己创作的钢琴独奏曲《叙事曲》（见谱例18，莫嘉琅改编的《叙事曲》引子部分。打谱制图：张凡），这是莫嘉琅老师以辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》为基础，又加入了自己的音乐设计而改编的较为大型的钢琴独奏曲，它显示了莫嘉琅音乐创作的能力。从技术层面看，莫嘉琅老师自己创作的这首钢琴独奏曲《叙事曲》，更加强化了原作的叙事性，表现了草原上的人们几十年来生活所发生的变化，我们可以清晰地分辨出整个作品的每一部分，所具体指向的相应年代。

谱例18

这里特别需要提出的是，莫嘉琅老师创作的钢琴独奏曲《叙事曲》中大段的长调风格音乐，在所有钢琴独奏曲作品中为仅见。笔者认为这与赵宋光先生、莫尔吉胡先生等为长调配写钢琴伴奏的行为，都具有非常重要的技术意义和学术价值，为在钢琴上体现蒙古族音乐的特点而做出了他们勇敢的尝试。特别要说明的是，这部作品可能在一些作曲专业的专家们看来比较单纯，但是它的写作手法让笔者联想起中国文化巨擘赵元任先生改编创作的《花八板和湘江浪》，还有魏廷格先生改编创作的《金蛇狂舞》，都属于移植改编性质的钢琴曲作品。这类作品并没有追求复杂的和声、庞杂的结构，但是，对其它乐器音色的想象与模仿，意义非凡。

陈白华（1931 年～），1956 年毕业于上海音乐学院作曲系，之后来内蒙古师范大学短暂任教，1959年，在一次音乐会上，她演奏了自己创作的《蒙古舞曲》，一时间好评如潮。内蒙古作曲家德伯希夫先生评价说：

陈白华同志创作的一首钢琴曲“蒙古舞曲”，也很精彩。值得提出来的是“蒙古舞曲”，在和声配置上和弦的选择上、进行上都比较悦耳，有着朴实的民族风味；整个结构也比较严密，节奏型及表现手法即创作手法上也是踏实的。如果说有美中不足的地方，那就是旋律性方面，音型上以及个别的节奏型上，还有些不足之处。但基本上是一个比较成功的钢琴曲。[21]

很可惜，这首作品的乐谱始终未找到（笔者曾于2023 年5 月27 日电话采访了已经92 岁高龄的陈白华老师，陈老师表示，乐谱无存）。同样没有找到乐谱的另一首作品，是1965 年，当时还在上海音乐学院学习的赛夫力玛（1943 年～）和她来自新疆的同学乌布尔卡斯木一起灌录的一张78 转的黑胶唱片（见图13，赛夫力玛1965 年灌录的唱片。资料来源：张凡个人资料收藏）。该唱片的第1 面，是乌布尔卡斯木创作的钢琴与手鼓合奏曲《火车到新疆》，第2 面，是赛夫力玛自己编曲并演奏的钢琴独奏曲《草原歌舞》。这可能是新中国成立后，最早的由中国蒙古族音乐家所创作的钢琴曲唱片，因为乐谱不存（注：见笔者对赛夫力玛老师2022 年7 月11 日的采访），我们只能从唱片里聆听这首作品了。这首作品所用的主题，来自蒙古族民间舞蹈“安代”，具有长调特征的引子乐句，贯穿全曲，在快板、链接着乐曲高潮的慢板和快板再现前，共出现了三次。

图13

作曲家阿·斯仁那达米德（1948 年～2014 年），除了创作有大量的交响乐、歌剧作品外，还创作出不少颇有特色的室内乐作品，其创作的钢琴曲作品如《满达山》《黄色山岩》《宴歌》等，其中《夜牧》一曲，主题来自新疆博尔塔拉州蒙古族察哈尔风格的民歌《九江湖上的芦苇》（可参阅中央民族大学扬天爱2021 硕士论文《探析〈十二首蒙古族民歌钢琴曲集>的演奏技巧》之详述）的素材，给人们留下了深刻的印象。在规模不大的结构里，充斥着瑰丽的和声与织体的张力，描摹了浓郁的草原生活的诗情画意，是一首很有性格的小品。这首作80 年代在《音乐创作》上发表后，作为《十二首蒙古族民歌钢琴曲集》中的一首，又被收入《中国少数民族钢琴曲集》（延边人民出版社2006年版）。

第三代，是建国后出生的作曲家们，他们的钢琴曲作品创作一般在改革开放之后不久。

建国后出生的这批作曲家当中，内蒙古艺术学院李世相教授（1957 年～）的钢琴曲创作，无疑是影响最大的，部分作品还出版有唱片。他的钢琴组曲《乌力格尔叙事》（见图14，李世相《蒙古族风格钢琴组曲集》一书的封面。资料来源：北京:中国文联出版社2001 年版。这本书中收录了他的钢琴组曲《乌力格尔叙事》。摄影制作：张凡）有多个版本：钢琴协奏曲、四胡与西洋乐队、四胡与民族乐队、四胡与钢琴、四胡与双钢琴、马头琴与乐队以及钢琴独奏曲版本。

图14

李世相教授尽管有很多钢琴独奏作品结集出版，钢琴组曲《乌力格尔叙事》也可能不是他最好的作品，但是却有着特殊的意义。该作品采用了中国民间传统的连缀体结构，分别由相对独立的五个部分组成，对应传统的乌力格尔说书表演结构，每一小部分由单乐段、两段体、三段体、五段性三部体等中小型结构链接构建，这种“讲故事”的、叙事性的写作设计，即是中国传统审美习惯与西方曲式结构的相互结合，是中国作曲家非常喜欢用的方式，中国几乎所有的民乐协奏曲、很多的交响乐等大型体裁，都采用了这种方式，如交响诗《嘎达梅林》、小提琴协奏曲《梁祝》、琵琶协奏曲《草原小姐妹》等等……这说明，内蒙古的作曲家与整个中国作曲家在写作策略及方向选择上，具有相当的一致性。

比李世相年龄稍长的崔逢春（1950 年～）和段泽兴（1951 年～）两位作曲家，都分别创作有一套钢琴组曲。崔逢春的《草原小诗》由《晨露》《小马驹》《黄昏》《那达慕》四首作品构成，这四首作品的主题，都由mi、sol、la 三个音发展变化而来，但因为采用了不同的音乐结构、不同的调性、不同的主题发展手法与织体、不同的速度安排，四首作品就各自产生了不同的色彩。

段泽兴的《草原印象六首》，创作于作曲家在上海音乐学院学习期间，回到内蒙古后，作曲家又对其进行了修改。《紫色的霞》（见谱例19，段泽兴《紫色的霞》高潮部分的乐段。打谱制图：张凡）是其中的第五首。作品“以两个五度构成的大七和弦为核心，通过横向和纵向的发展变化，加之音乐情绪的跌宕起伏，使人们领略了草原晚霞绚丽多彩、变化万千的瑰丽景象”（本文作者注：该段描述文字来自上世纪80 年代上海人民电台播放该曲目时的解说词）。笔者于2022 年6 月15 日采访段泽兴先生时，他向笔者介绍他这首作品的创作、演出情况时，对自己的这部作品的评价是：因为独特的和声运用，音响具有浪漫主义的、近似印象主义的色彩特征。

谱例19

内蒙古作曲家叶尔达（1965 年～）所创作的钢琴曲《奏鸣曲》，是内蒙古风格钢琴作品中极其少见的钢琴经典形式的“奏鸣曲”。在收录作曲家四十一首钢琴作品的《钢琴作品集》（内蒙古人民出版社2011 年版）中，特别醒目。据作曲家本人讲（本文作者注：2020 年叶尔达先生为指导一位学生演奏该曲，对这个作品的背景进行了介绍），这部作品是他学生时代所作的一首习作，严格按照奏鸣曲式结构所写，每一乐部都存在调式调性、速度、情绪上的对比，因此，这部作品既有曲式结构的规整，也有着传统和声的进行规则。但我们若仔细一听，就会发现，这就是民族音调的，可以说，这一探索性成果在内蒙古风格的钢琴音乐中是十分珍贵的。

作曲家朱智忠先生，是一位在传统音乐研究、学院派作曲、电视广播媒体、文化产业运营等多个领域都取得了丰硕成果的著名音乐文化人。他创作的《少女甩鞭舞》，是其1985 年秋创作的钢琴组曲《蒙古印象》中的一首（本文作者注：在2021 年8 月，笔者对朱智忠先生进行了采访，朱智中向笔者详细地介绍了这套钢琴组曲的创作和演出情况）。《蒙古印象》由七首小品组成，包括《勒勒车》《暮色》等，《少女甩鞭舞》是其中的第三首。该曲以科尔沁民歌《纯洁的姑娘》为基本素材进行创作，描写了牧羊姑娘扬鞭放牧时的场景。该作品的演奏技法运用不是很难，但动感十足，可以看出作者对独特音效的追求和尝试，是非常好的具有舞台表现力的作品。

第四代，是改革开放后出生的这批年轻的作曲家们的创作，他们几乎都在二十一世纪之后创作除了自己的代表作。

改革开放后出生的年轻一代的作曲家，大都自小接受了良好的音乐专业教育，因此，他们的钢琴曲作品创作的起点很高。他们的创作有两个非常值得关注的问题：一是创作钢琴作品的内蒙古的作曲家，很多都是女性，这可能会拓展出一个很好的研究课题；二是钢琴作品的写作，更加讲究设计感、更深挖文化内涵、更关注区域风格。

2013 年，青年作曲家索伦高娃（1976 年～）创作出钢琴独奏曲《“盅碗舞”主题变奏曲》，受到了广泛的欢迎。出身于音乐世家的索伦高娃，看似走了一条与前辈们截然不同的音乐道路，但是，我们可以清晰地从她的这部作品中，感受到尽管她的创作十分“现代化”，但浓郁的传统音乐意味扑面而来。就自己创作的这个作品，笔者在访问她时，作曲家本人表述到：

乐曲主题动机来自于蒙古族民间歌舞曲“盅碗舞”，汲取了其前四个音“so-do-mi-re”为乐思，按照自己的理解发展构成了全曲。乐曲采用了变奏曲的结构模式：主题与第1-2 次变奏具有呈示性，格调优雅而简练；第3-5 次变奏具有发展之意，以快速跑动、同音反复、或具有“托卡塔”特性等等不同音型和织体加以展开，华丽而流畅；而第5 变奏转为抒情式的慢板，节奏舒缓对比性较强；最后一次变奏则具有再现与尾声的意义，音乐又转为华丽而有炫技性的变奏。全曲紧紧围绕“四音动机”展开，将蒙古族“盅碗舞”的音乐意蕴发挥得淋漓尽致，在钢琴上展现出了民族歌舞音乐的内涵。

青年作曲家韩星宇（1976 年～），也是一位女性作曲家，她的钢琴曲作品《搏克舞韵》的创作灵感，来源于蒙古族的“搏克”（蒙古式摔跤）这一运动项目，在笔者采访她时，她向笔者阐述说：

作品运用民歌化的旋律表现了摔跤手们的勇敢、热情与友善。以近现代的一些二度和弦描绘了摔跤手在搏克运动中的体态及具有特色的步伐。

作为极富活力的内蒙古包头市青年作曲家群体中的一员，任教于内蒙古科技大学艺术与设计学院的青年作曲家贺翔（1978 年～），无疑是他们中间的佼佼者。他的音乐创作植根于内蒙古西部地区的音乐风格中，贺翔非常重视钢琴作品的创作，出版有钢琴作品集《乡音·乡情》（中国建材工业出版社 2015 年版）。他创作的《埜·歌》，就是一首中型的钢琴作品，需要演奏者具备不俗的现代音乐的声响经验，作品后来被作为大型套曲中的一首演出并出版（见谱例20，《埜·歌》片段，贺翔作曲的《大河之声》，中央音乐学院出版社2022 年版。摄影制图：张凡）。

作曲家贺翔，在该书的介绍里写道：

《埜·歌》，为钢琴而作，创作完成于2019 年 5 月。“埜”即是土地，“埜·歌”即是土地的声音。作品运用E、B 的纯五度关系音程为创作基点，旋律及和声织体做不同程度的模进、模仿展开，其具有鲜明的五声性特征。同时作品中出现的二人台音乐元素作为对比动机进行变化重复展开，使作品从音乐的情绪上有着戏剧性的变化冲突。作品以“土地”为第一人称，反映出内蒙古西部地区浓郁的地域性生活气息，同时也表达了作者对家乡的思念之情。[22]

其他值得关注的青年作曲家及作品，还有内蒙古艺术学院青年教师李末（1984 年～）等编写的《草原琴话——蒙古族民歌小曲36 首》（呼和浩特：内蒙古音像出版社2016 年版），这是一部根据钢琴教学程度安排的钢琴曲集，很具有实用性（未完待续）。

谱例20

注 释：

⑥笔者早年曾在塞外青城某旧书店里的一堆旧杂志中，看到内蒙古作曲家赵汝德先生的该套曲集手写封面和其中三五首曲目的手稿，遂购买回来制成电子版，但是，由于时间太久，原稿不存。2019 年时，笔者在拜访赵汝德先生时，曾当面询问赵先生该套曲集的创作情况，赵先生也表示无奈，他实在回忆不起来当初创作这套钢琴小曲集《内蒙古民歌24 首》的具体情形了。笔者估计，这套曲集并没有创作完成。