波斯文献中的新罗人肖像

（伊朗）Daryoosh Akbarzadeh 著，祁晓庆 译 王荟 校

（1.伊朗文化遗产和旅游研究院 伊朗 德黑兰 CB21TN；2.敦煌研究院人文研究部 甘肃 兰州 730030 3.集美大学 福建 厦门 361021）

一、引 言

伊朗和远东之间的历史关系可以追溯到古代。中国是中古波斯文献中一个有名的地理名词。在波斯文本中，中国的名字先于远东其他地区的名字，其原因可以追溯到中国与帕提亚之间的贸易和文化关系中去。帕提亚时期是伊朗和中国之间第一次产生关联的时期。汉文文本也记载了帕提亚边疆的一些真实情况。[1]

另外，萨珊的考古证据和手稿中也经常提到中国。由于一个重要的政治事件，伊朗和远东的双边关系进入了一个新的、非常特殊的阶段，那就是萨珊帝国的崩溃时期。

根据文献记载，萨珊王朝最后一位国王伊嗣埃三世（Yazdgird III）的王室成员，随着阿拉伯人的入侵，与成千上万的艺术家、音乐家和将军们一起逃到了中国。唐高宗热情接待了伊嗣埃三世的儿子菲鲁兹（Firuz）以及他的兄弟和儿子们。[2]这一政治事件开启了伊朗艺术和文化在远东地区传播和影响的新篇章；同时，远东的部分区域在波斯文本中也被重点描述。针对波斯文献对该地区部分区域进行特殊描写的研究目前还比较少的情况，本文对这一问题进行初步探索。

与中国不同的是，新罗的名字在萨珊以后的文本中经常被提及；波斯和阿拉伯-波斯文本中，将其作为一个突出的地名来记述。显然，波斯文本中对新罗的描述不能与其他地名（即东南亚国家/地区）相提并论。[3]

为了说明新罗与其他邻国之间地位的重大差异，我们用卡兹维尼（Qazvini）的《阿杰布-马赫鲁格特》一书中的一幅画，作为关键证据来进行论述：这幅图在文中没有描述细节，但却非常有意义，它与书中的其他图不同（见下）。尽管如此，这幅从未被研究过的画作与《库什王纪》中未发表的画作有很大不同，[4]《库什王纪》是关于伊朗与新罗关系的最重要的手稿文献。

《库什王纪》手稿的作者试图画出一位伊朗王子（尽管是想象出来的）进入新罗时的肖像，这与该书的文本描述完全一致；但在《阿杰布-马赫鲁格特》一书的图中，却看不到新罗人的服饰和外貌细节，[5]我们强烈认为画家受制于他对历史文本的理解。

因此，本文试图对新罗国人在《库什王纪》，特别是在《阿杰布-马赫鲁格特》一书中的不同描述做出合理的解释。

本文在参考了《阿杰布-马赫鲁格特》关于新罗的描述后，列举出其他文本中的证据，这些证据有助于更好地理解新罗在伊朗历史上的崇高地位。作者将这些非常积极的对新罗的描述文字与一些历史事件，特别是萨珊王朝的崩溃、伊嗣埃三世的儿子逃往中国，以及伊朗人可能进入新罗并受到了热烈欢迎等事件放在一起。[6]

二、《库什王纪》与新罗的第一幅肖像

第一幅关于新罗人的肖像，可以追溯到穆罕默德-伊本-赛义德-伊本-阿卜杜拉抄写的《库什王纪》[7]一书的抄本（从一份被毁的原始手稿中抄写）。这幅精美的肖像，表现的是波斯王子阿宾（Abtin）[8]和他的同伴到达新罗的时刻。根据文字记载，波斯王子阿宾，到达新罗后受到了新罗王国的热烈欢迎。尽管画家极具想象力地描绘了波斯王子和新罗人的形象，但其中也透露出伊朗艺术的痕迹；赫拉特艺术流派通过向设拉子艺术流派的延伸，形成了这幅回历8 世纪的独特构图的画作。[9]从人物服饰的类型，即服装、头饰（具有类似于Bāysonghor 国王的帖木儿风格）、阿宾的马和武器，到新罗人的衣服，都可以让人联想到古老的伊朗传统。在《库什王纪》绘画中，由于时间因素和著名的设拉子艺术流派的特点，它采用了淡蓝的背景，强调了主人公阿宾王子的形象，弱化了画面上部的内容。乐师衣服的类型、坐姿、手帕、长裙和他手中的乐器手鼓，都遵循了赫拉特的艺术风格，这幅画作的价值仅在于它是初次尝试描绘新罗人形象。

三、卡兹维尼所作《阿杰布-马赫鲁格特》文本中新罗人的独特肖像

《阿杰布-马赫鲁格特》，是记载了奇妙的土地、岛屿、海洋、动物、鸟类、人群或习俗等一系列内容的波斯文献名称。卡兹维尼的《阿杰布-马赫鲁格特》，可以说是历史上最知名的有关新罗人的文献。卡兹维尼用阿拉伯文写了两章内容，但他还写了一个波斯文版本。该文本写于回历678 年。来自哥廷根的费迪南德·韦斯滕菲尔德（H. Ferdinand Wüstenfeld，1808-1899），在德国出版了阿拉伯语版本（1848 年）。根据阿克（Aq-ala）先生的说法，该手稿目前有两个已知的版本：第一个版本保存在德黑兰的议会图书馆，编号6712；第二个版本保存在普林斯顿大学图书馆，编号82G。普林斯顿版本的写作日期为回历865 年，但德黑兰的版本没有提到具体日期。另外，西林克斯（Syrinx）和施瓦茨（Schwartz）还提到了慕尼黑的手稿。

哈吉-穆罕默德-纳西尔-汉萨里（Haji Mohammad Nasir Khansari），于回历1283 年（公元1904 年）在德黑兰出版了该手稿的印本。他的抄写员和图像设计师，是阿巴斯-阿里-塔夫雷希。不幸的是，我们对这位技艺精湛的艺术家一无所知。同时，该手稿由于添加了绘画，以更恰当的方式阐释了每个条目。设计师试图通过绘画来诠释每个地名。

该手稿在伊朗国家图书馆和档案馆的网站上公布。[10]萨布西（N. Sabuhi）于1961 年首次出版了排版格式，他还使用了平版印刷的一些照片。国家图书馆的阿拉伯语版（主版）中没有绘画。本文关注的是基于汉萨里（Khansari）版本中有关东南亚岛屿的画面，其中有关新罗的绘画与其他的绘画有很大的区别。目前，还不清楚是印本的设计师塔弗莱希（Tafreshi）为区别新罗和其他地名而别出心裁，还是奉汉萨里之命画的。

四、讨论

在上述两幅画中，我们面对的是伊朗绘画风格中关于新罗主题的两种不同风格。尽管两者追求的目标相同，即将新罗和新罗人描绘得优雅和美好，但其中一幅使用的是古老的风格和方法（赫拉特-设拉子）来表现这些元素，而另一幅则将现代欧洲元素引入绘画中。尽管如此，《库什王纪》（见图1，阿宾到达新罗，1108 年～1111 年，大英图书馆藏，编号：OR 2780）[11]版的绘画与原文本的写作时间相差不大。文本写于回历501 年，绘画画于回历8 世纪；但《阿杰布-马赫鲁格特》一书成书于回历865年，绘画作成于公元1904年。这个时期的欧洲艺术，对伊朗产生了巨大的影响。因此，用欧洲艺术来表达一个古老的概念有其自身的价值。

然而，《阿杰布-马赫鲁格特》一书的印本记录的范围，是从波斯湾到印度以及南亚和东南亚方向的岛屿。对这些地名的描述在其他伊斯兰文献中可以经常看到。[12]这意味着这种关于东南亚地理地名的信息，在穆斯林作者中很受欢迎。同时，汉萨里的版本，在波斯艺术史上，首次以独特的绘画方式描绘了新罗的人民。汉萨里的印本绘画，将南亚和东南亚的土地和岛屿描述为赤身裸体、生活方式奇特的未开化民族的家园。文中描述了印度的岛屿（见图2，南亚地区为开化的人Abas Ali Tafrashi绘,引自《阿杰布-马赫鲁格特》，1904 年，伊朗国家档案馆收藏），画风如下：

图2

在这幅画中，平面设计师画了Vāq Vāq（日本），[13]其中，女性赤身裸体，不穿衣服，留着长发，显得有点原始，眼睛看起来像东方人（见图3，原始的 Vāq vāq岛，Abas Ali Tafrashi 绘，引自《阿杰布-马赫鲁格特》，1904年，伊朗国家档案馆收藏），拥有卡贾尔（Qajar）的艺术风格。三位女性的双手都放在腹部，但第二位女性的腹部几乎看不到，第三位女性则露出了腹部；看来第三位（从左边开始）已经怀孕。她们穿着短裙，双手捂着腹部，出于尊重站起来礼拜一位“女王”。在我看来，女王的装饰，似乎具有中伊混合的艺术风格。她盘腿坐在一把高靠背的皇家座椅上，头上戴着典型的伊朗王冠，至少从古代伊朗到伊斯兰时期的作品中，都能看到这种类型的伊朗头冠。长发，戴着珍贵项圈，赤身裸体，穿着与随从相同的裙子，向前面的三位女性伸出左手，似乎想接受或询问什么；右手放在右侧的脚踝上。皇冠的丝带，带有伊斯兰艺术的风格。王后和三位女士之间，有一棵奇怪的树，树上结出了张着嘴的动物果实，这让我们想起穆斯林作家对“Vāq Vāq”这个地名的解释：

图3

R. Fazlollah 在他的Jama’-al-Tawarikh 这本书[14]中写道：“一般人都认为‘Vāq Vāq’这个地名的意思是‘一棵树上长出了类似人头的东西而且总是汪汪叫’。”《贾罕王纪》中提到：“新罗和Vāq Vāq 都位于中国的东面。”[15]

对照上述所有画作，对新罗的刻画和视角非常重要，其中，从男性的肖像画（见图4，新罗贵族与白隼，Abas Ali Tafrashi 绘，引自《阿杰布-马赫鲁格特》，1904 年，伊朗国家档案馆收藏）中，可以看出他是一个贵族。在这个场景中，一位新罗男性、树和鸟都被画得非常明确且极具魅力。虽然文本中提到“如果‘穆斯林’来到新罗，他们愿意留在那里，不愿意再回到自己的家乡”，[16]但是，画面中的这名男子，却不是穆斯林。穆斯林一般都戴着头巾，有时腰间围着披巾，大眼睛，长鼻子，有胡须，绝不会穿这样贵重的大衣。

图4

画中的这名男性，身着皇家或贵族服装，披着大披肩（从左到右），穿着很贵重的鞋子，裤腿只到膝盖以上部位，大衣及膝，还有漂亮的衣领和一个精美的帽檐，这可能是独一无二的。也许帽檐前装饰了某种花，他似乎用右手握着他的披肩的一头，以防止它掉下去，左手拿着一根木头或手杖。他看着那棵树，树上的鸟儿与前几幅画中的不同。另外，鸟儿们坦然地看着他（或者至少是不害怕），很难说这位贵族是否是一位猎人。树干上有大大小小的两根树枝；另一根树枝被砍断或消失了。另外，树枝上都长满了三片花瓣的花。文中提到了新罗岛上的白隼和鹰，其中，鸟的尾巴和喙，都证明了这一点。根据它们在画面中的位置，似乎这些鸟儿很享受它们的生活。文本中提到：

“新罗包括无数的岛屿，如果穆斯林到达那里，他们不愿意返回他们的故乡；新罗是善良的土地，是金银和白隼的中心。”[17]

五、白隼与新罗的辉煌

很明显，猎鹰在波斯艺术中一直是“权力和好运”的象征。这种鸟的图案，可以在伊朗的考古证据和古文字中看到。[18]虽然很难说清楚它在伊朗的神圣起源，但这种鸟的重要地位，大概可以追溯到印欧时期的中亚地区。在伊朗，鸟的形象可以有两种解释：一是作为“装饰”，二是信仰的一部分。

吉罗夫特（Jiroft，位于伊朗东南部的基尔曼）众多形象中的猎鹰图案，可以归入这一类，[19]也许它是该地区的本土生物。然而，在苏萨（公元前6 ～4 世纪）、锡亚克（卡尚附近）、尼哈万德（哈马丹省）、马利克（吉兰省）等地的陶器上，都可以看到猎鹰的图案。[20]

二是代表一个神圣的位置，意味着猎鹰与上帝的联系，在波斯文本和考古证据中，与荣耀、财富和智慧有关。本文主要讨论这只鸟在这一层面的含义，它广泛影响着伊朗。[21]

色诺芬（Kyropadie 2.1/1）写道，“居鲁士和他的父亲从居鲁士出发到米底（Mede）边境时，看到部队的右侧有一只猎鹰，而他的父亲则为他护航，他们坚信自己会打败敌人。”[22]（另见7.14.）

希罗多德《历史》（3.76）提到，“大流士大帝和他的6 个同伴，决定在众神的支持下，立即进攻高马泰（Gaumatae）。在路上，他们有了新的进攻策略，但他们看到天空中有6 只猎鹰似乎在追赶两只秃鹰。于是，他们把它当作是一种好运，并确定了自己的目标，发动了攻击。”[23]

一些希腊文献（Philos Byblius）叙述道：“琐罗亚斯德大师说神就长着鹰头”。[24]然而，在《阿维斯塔》（古波斯时期）等古代文献中，猎鹰被视为一种神圣的鸟。在《阿维斯塔》中，这只鸟完全是作为恩人和幸运的象征出现的（Bahram Yasht, Rashn Yast 等）。[25]

琐罗亚斯德教的巴列维手稿（中波斯时期）中，保留了有关这种奇怪的鸟的阿维斯陀语的信息细节。在文本中，这种鸟被描述为是与神联系在一起的生物。

班达希申（Bundahishn，Bahar，80）写道：“至高无上的神（阿胡拉玛兹达）告诉猎鹰：如果我不创造你，恶灵可能已经创造了狼来找善良者的麻烦了。”[26]

关于白隼（同上，99）的记载是：“有翼的蛇如果张开翅膀，把太阳藏起来，它就能毁灭世界。所以，至高无上的神（阿胡拉玛兹达）创造了白隼，以杀死那条蛇并拯救世界。”

在上述文本中，猎鹰象征拜火教至高无上的神的权力和好运。在萨珊王朝的创始人阿尔达希尔一世（Ardashir I，公元224 年～公元240 年）发行的德拉克马钱币（见图5，阿尔达希尔一世，Ardashir I，公元224 年～公元242 年在位，钱币头冠上的白隼，德拉克马，罗伯特·沙夫收藏品）上，他的头饰都带有猎鹰图案（罗伯特·沙夫收藏品，第42 号）。[27]

图5

然而，问题是白隼的形象，是如何与新罗联系在一起的？因为在新罗，从来没有听说过有这种鸟。此外，其他文本对这个问题也没有过记载。

基于上述讨论，拜火教是否能够影响到新罗的肖像画呢？作为画像主要元素的白隼，新罗是否可以被描述为“神圣的”或对伊朗人来说，至少是比其他地方更“受尊重的领土”呢？如果不是这样，既然文本中完全没有提到新罗的服饰，为什么抄写者要努力把它们描绘得很华丽呢？此外，画像中没有金银的痕迹，而文本中却提到了它们。

同时，在画面中，花瓣的数字“3”，一直是整个波斯艺术史上最神圣的数字之一。这个数字，是琐罗亚斯德教学说中的一部分。另外，在从中亚到中国的摩尼教画册中，都可以看到三瓣花图案。[28]

六、后萨珊时代文本中关于新罗、中国和日本的描述以及绘画作品

Mojmal-al-Tavarikh va-al-Qassas 写道：“新罗（朝鲜）是中国Balād（中国地区）的一个城市（领土），新罗因其黄金而成为最大的城市。阿夫里敦（Afridun）的母亲，是巴西拉（Basilla，汗国）国王的女儿。”[29]

《贾罕王纪》[30]也提到：“世界上有许多黄金和白银的中心，最重要的黄金中心之一是远方的中国。Vāq Vāq 是其中之一，另一个是巴西拉（Basilla），[31]那里有一个很大的黄金中心，不需要从石头中获取黄金。巴西拉是中国土地上最远的地方，它非常繁荣和昌盛。如果一个人到了那里，他们永远也不会希望回到自己的故乡”。

马苏迪（Masudi） 在Al Tanbiyah-wa-al-Ashraf 中写道，“东方最繁荣的土地是中国最远的地区，那就是新罗……”[32]

Shams-al-Din M. Taleb Ansari Dameshghi 在Nokhbat-al-Dahr 一书中写道：“新罗有三个岛屿，也被称为萨拉。如果有人来到这些岛屿，他们愿意留在那里，住在那里，忘记其他地方。”[33]

《库什王纪》[34]记载：

2241：“第五天，他们到达巴西拉城，世界上没有人见过像巴西拉这样的城市。”

2243：“它是一个充满天使的天堂。”

根据上述参考资料，新罗被描述为是“饮用水最好的地方，黄金的中心，世界上最好的人，看起来像一个天堂和一块梦想的土地。”对于这种夸张的说法，我们肯定需要合理的解释。

我们已经从波斯语文本的词源上解释了“Beh-Silla”一词，“Beh”在波斯语中是“好”的意思，“Silla”（新罗）是专有名词。[35]

尽管有白色的猎鹰、三片花瓣、夸张的术语和最古老的语言来形容新罗，这片土地却与最重要的拜火教神话之一联系在一起。这种联系，可能是琐罗亚斯德教徒，即祭司们创造出来的。

法里敦（Faridun），是琐罗亚斯德教复活的著名救世主，从阿维斯塔时代到伊斯兰时期，他一直被称为神圣的英雄国王。根据琐罗亚斯德教的说法，他在复活中扮演的角色是消灭邪恶，恢复伊朗的荣耀。波斯文本中，提到了一位名叫阿宾的伊朗王子与新罗国王之间的友谊；法里敦是由该王子与国王的女儿——新罗公主所生。然而，问题来了：法里敦作为神圣的拜火教英雄，为什么要与新罗纠缠不清呢？

萨珊帝国的灭亡，是伊朗和远东历史关系的一个重要事件。公元651 年，阿拉伯入侵后，最后一位国王伊嗣埃的家族逃到了中国。同时，波斯文本（后萨珊时代）从这个时候开始强调新罗岛。很明显，在一个特定的时间，随着道教大臣李密的出现，失败的萨珊王族在中国失去了支持。[36]最有可能的是，他们转而与新罗取得联系，以寻求新的支持。新罗欢迎他们，正如文本中提到的。从这时起，新罗在所有的伊斯兰教文献中都被描述为“天堂”或“梦想之地”。

在后萨珊时代的文本中，可以看到他们在等待来自南亚，特别是新罗的一位救世主。这意味着失去权力的琐罗亚斯德祭司，在等待一个萨珊王子回到伊朗，并希冀他能从阿拉伯人手中夺回他们的故土。我在一篇论文[37]中提到，萨珊帝国的崩溃，对拜火教徒来说相当于世界的崩溃。这就是为什么新罗在波斯文本中被反复强调，与琐罗亚斯德教联系在一起，并且由白色猎鹰来作为象征的原因所在。此外，我们还发现，该画像与其他地名之间也存在着重要的联系。[38]

因此，我认为聪明的编辑（Khansari）或追求精确的绘画师们，实际上很熟悉其他文本中对新罗的描述。尽管他们在自己的文本中，也对新罗进行了简单的描述，但这幅画明显强调了这个地域的景观。欧式的帽檐或一件珍贵的欧洲风格长外套，是卡扎尔时期受过教育的高等级人士的象征；画家没有采用反映韩国习俗的服装等正确信息，而是试图用高等级人士戴的帽子、外套和印度式披巾，来最大可能地去区分他们。同时，他将伊朗的习俗（卡扎尔时期，即鞋子）与这些元素缠绕在一起，以描绘出一个非伊朗的贵族。事实上，他试图在新罗居民和该地的其他岛屿之间划清界限。然而，卡扎尔的印刷绘本，使用了突出的线条特征以便更好地展示背景。通过这种方式，画面前景中的花朵，显得比后面的花朵大很多，以此来创造出一种阴影和光线效果。这种努力，也可以从《库什王纪》一书的传统艺术中看到。

七、结 论

事实上，对于这种富有想象力的插图，如给新罗人穿上欧洲现代服装，使人很容易就想到古代的某些特殊的历史事件。也就是说，同样的事件，首先对波斯文本产生了强烈的影响，而这些文献，又反过来在《阿杰布-马赫鲁格特》插图画家们的头脑中，留下了很深的印象。画家的这种心理意识，以及试图在给《库什王纪》画插图的过程中，将新罗与其他国家区分开来，这也是很容易理解的。这就是对色彩、服装、乐器、武器的类型和阿宾王子的皇室马匹的描绘，以及对欢迎伊朗王子的掌声和欢呼声的舞台类型的描绘中，表现出与赫拉特艺术流派影响的差异。

随着阿拉伯人入侵后萨珊帝国的崩溃，在中国避难的伊嗣埃三世的幸存者们一定曾努力寻求中国、新罗等邻国的帮助和支持。根据这些文本记载，这一请求得到了新罗王国的青睐：希冀这些萨珊王朝的幸存者们，能回到伊朗并从阿拉伯人手中拯救国家的梦想，其本身就将新罗及其民族信仰与琐罗亚斯德教联系起来。出于这个原因，这片土地的名称，在文本中被记录为“Beh Silla”（Beh 意为“好”，Silla 是地名）。萨珊王子投奔新罗的政治事件，包括这片土地对他们的支持，以及这个岛屿与拜火教信仰的联系，导致了这片土地在伊朗艺术遗产中非同一般的地位。

因此，我认为，文本中对新罗正面而又积极的背景描绘，是塔夫雷希画出这样一幅肖像的一个显著原因。美丽的风景、一棵神树、作为权力和财富象征的猎鹰，以及贵族男性形象等，都可以证明这一点。最有可能的是，这位睿智的平面设计师，还读过其他文本，从而画出这样一幅杰出的画作来。

虽然设计者们不知道拜火教元素与新罗之间因历史事件而产生的纠葛到底是什么，但他描绘了一些基本信息，这些信息可以在《阿杰布-马赫鲁格特》以外的其他文本中找到。事实上，他描绘的是一个光荣的民族，或是一块幸运的土地。该画像反映了一片在最高神支持下的领土。[39]设计者对与文本以及与萨珊帝国崩溃和新罗出现的萨珊人有关的古文字叙述，都非常熟悉。当然，口述传统也应该被引为这种叙述的主要因素。

因此，这种荣耀，通过习俗（服装）、头饰、白隼、三个花瓣和地域风景来体现。这意味着设计师将古代的神圣元素，与现代的服饰元素结合起来，去强调南亚一个高级民族——新罗人的画像。

虽然在《库什王纪》绘画中的新罗人身上，看不到这种特殊性（而且他们都是统一描绘的），但从色彩类型、迎接波斯王子的方式、弹奏的乐器等，都习惯性地表达了这种信息。事实上，在《库什王纪》的绘画中，伊朗-新罗之间的“友好元素”是作品中最重要的信息。可以很自豪地说，这两幅画是新罗和伊朗人民的共同遗产，画家们见证了这份友谊。