闽南高甲戏柯派丑行表演特点分析——以《骑驴探亲》为例

曾雪凝 庄忠河

（1.2. 泉州师范学院音乐与舞蹈学院 福建 泉州 362000）

一、高甲戏与柯派丑行表演艺术的形成与发展

（一）闽南地区高甲戏的起源与发展

高甲戏是闽南地方戏曲的代表剧种，又俗称大班、戈甲戏、九角戏、土班，流行于福建省闽南方言地区和台湾及东南亚各国华侨、华人聚居地。高甲戏起源于明末清初，最初只是在民间乐曲伴奏下的即兴化装表演，后来，逐渐发展成立了业余戏班，主要表演的剧目以《水浒》中宋江的故事居多，又被当地人称为“宋江戏”，“清代中期，‘宋江戏’吸收了其他剧种的表演形式，内容及表演艺术逐渐丰富，发展成有文有武的‘合兴戏’。”[1]（2-3）至清末，又吸收了京剧、昆腔和傀儡戏等其他剧种的精华，走向更加专业化的组织形式，并可以联系上演连台本戏，形成了具有独特风格的闽南地方戏曲剧种——高甲戏。

在新中国成立之初，为了响应党和国家的新政策，闽南高甲戏停演了一段时间的古装剧目。1951 年，新成立的隶属于福建省泉州行政公署的晋江民间高甲戏剧团，并创作了《草原之歌》及《侨乡之歌》等高甲戏的现代戏剧目，在各地巡演的过程中，受到广大群众的赞赏。

20 世纪 50 年代，福建省泉州市成立了针对福建地方剧种高甲戏的“戏改”委员会，并召集各地的高甲戏班子，有组织地进行“戏改”。经过“戏改”后，高甲戏的演出剧目，突破了原先的多演历史剧的局限，而是选择传统高甲戏中的精彩段落，删掉粗糙的唱、白与动作，在表演艺术的改革创新上也更加精致，克服了传统高甲戏中，偏重念白，忽视唱腔的缺点。

20 世纪 60 年代，高甲戏在前辈艺人的无私传授与后辈艺人的努力传承下，呈现出一派欣欣向荣的景象，并涌现了赖宗卯、蔡友辉、纪亚福、刘基德、苏燕玉、柳素治、欧阳燕青、颜佩琼、李珍蕊等一大批高甲戏表演艺术家，为当代高甲戏的传承发展，奠定了人才基础。高甲戏传承至今，已有 200 多年的发展传播历史，其古朴生动的表演形式，与当地人民群众的生活密切相关，在中国当代的地方戏曲的格局中，尤以其丑行的表演闻名天下，备受尊崇。2006 年 5 月，经国务院批准公布，高甲戏入选中国第一批国家级非物质文化遗产“传统戏剧”名录（编号：IV-48）。

（二）高甲戏柯派丑行表演艺术的形成与发展

闽南高甲戏剧目的角色表演中，以丑行的表演最具吸引力，是我国地方戏曲中独具特色的表演行当角色，其影响也最广。由于种种原因，当高甲戏行当角色中的其他老艺人都退出了舞台，后继乏人时，唯有高甲戏丑角行当中的一代名丑柯贤溪，脱颖而出，以其别具一格的丑行表演艺术，活跃在当代民间戏剧的舞台上，征服了好几代的观众，开创了高甲戏表演艺术的新局面。

柯贤溪，闽南晋江英林镇人，高甲戏柯派丑行表演艺术的领军人，他出生于 1908 年 6 月25 日，11 岁时，进入当地高甲戏“福全新”班，师从闽南高甲戏五大名师中的天师、春师两位高手学艺。在学满3 年出师后，年轻的柯贤溪为精益求精，不断求艺，广纳百家，他频繁调换班社，在实践的演出锻炼里，提高自己。 1930 年，她22岁时受聘于“福庆成”高甲戏班，以丑角挑大梁，从此名声大振，“……1935 年，柯贤溪赴菲律宾演出，场场爆满，被誉为‘闽南第一丑’、‘丑大王’，柯派丑行艺术名扬海外。1952 年，柯贤溪与洪金乞共同组建晋江民间高甲戏剧团，柯派丑行走向成熟，声名远播。1960 年，柯贤溪赴北京参加中国文学艺术工作者第三次代表大会，同年参加厦门‘高甲戏丑角会演’，被誉为‘丑王’。”[2]（39）2007 年，“晋江高甲戏柯派丑行表演艺术”入选泉州市第一批非物质文化遗产名录和福建省第二批非物质文化遗产名录， 2008 年，成为第二批国家级非物质文化遗产项目（第一批国家级非物质文化遗产代表性项目扩展项目。类别：传统戏剧）。

柯派丑行表演艺术的形成，得益于柯贤溪对平日里现实生活中的不同年龄、性格的妇女的认真观察和模仿，她们日常生活中的一举一动都是她学习的好老师。笔者曾采访过柯派丑行表演艺术的第二代传人庄伟国，他告诉笔者：

柯老师经常观察并模仿邻里妇女们的样子，特别是那些举止夸张的老妇人、媒婆等，甚至是菜市场里的女人们讨价还价的场景，那些人的神态、言语、举止，都会被他吸收融入到表演中。①

柯贤溪十分熟悉闽南方言及民间口语，还有当地众多的民风民俗，他从中汲取养分，创造出了柯派丑行独特的语言和身段动作——“女丑十八法”。因此，他所塑造的人物形象，不仅生动灵活，还具有浓厚的闽南地域文化色彩，很容易引起当地百姓的共鸣，深受闽南各地观众的喜爱。

二、高甲戏“柯派”新编剧目《骑驴探亲》

《骑驴探亲》为“柯派”最具代表性的丑行表演剧目，于 2002 年作为柯派代表剧目参加了“福建省中青年演员比赛”，并获得金奖。柯贤溪80多岁时，曾应观众的热烈邀请，与他的大弟子，也是“国家级非物质文化遗产项目高甲戏代表性传承人”的赖宗卯合演《骑驴探亲》，柯老先演“女丑坐场”，赖宗卯后演“骑驴上路”，师徒合演，成为一段佳话，广为流传。

2007 年的“文化遗产日”期间，在参加由中国文化部主办，中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心承办的“中国非物质文化遗产珍稀剧种展演”福建专场和综合专场演出中，赖宗卯和高甲戏（柯派）省级传承人卢文雄同演《骑驴探亲》中的洪亲姆一角，“卯师洪亲姆”骑驴下场，“徒弟洪亲姆”续演“骑驴上路”。两代师徒同台，让观众们看到了三代高甲戏艺术家，对柯派丑行表演艺术传承的共同追求和努力。

（一）传统“柯派”高甲戏《骑驴探亲》剧情

《骑驴探亲》一剧，又称《驴子探亲》，最初只是清末民初流行于民间节日游行的舞蹈，后被改编为高甲传统小戏。演绎的是闽南地区清末时期的民间故事。剧中的主角，身为母亲的洪亲姆，因思念出嫁外乡的女儿，要求洪亲翁打理好家中大小事务，并租借一匹驴，好让她去看望女儿。洪亲姆骑驴赶至婆家探望，不想女儿正被婆婆胡亲姆欺负。当洪亲姆到来时，恰好目睹女儿被婆婆胡亲姆教训，于是，双方起了争执，经过斗智斗勇之后，两亲家才重归于好。柯派丑行表演艺术，已有近百年的历史，它在继承了高甲戏“男丑”表演艺术的基础上，又不断探索，吸收新的元素，形成了自成一派“女丑”表演艺术，在《骑驴探亲》一剧中，扮演母亲洪亲姆一角的演员，要用肢体语言，将这位性格泼辣、豪爽、好心肠、爱憎分明的母亲，用诙谐的方式表现出来，充分展现出“柯派”丑行表演艺术风格。

（二）新编“柯派”高甲戏《骑驴探亲》的改动

“柯派”高甲戏《骑驴探亲》，后来又重新编剧，这即是新编高甲戏剧目《骑驴探亲》，全剧与原剧剧情大致相同，但删掉了女婿的角色，加入了“小姑”这一角色，使得情节更加富有趣味，也更加突出了丑角的表演艺术风格。

传统的高甲戏《骑驴探亲》中，腰上绑着竹扎纸裱“驴子”的老婆子，手持大蒲扇，作骑驴状，老夫在前面牵着驴，随伴随着打击乐的节奏，做各种奔跑、跳跃的动作，妙趣横生；而在新编高甲戏《骑驴探亲》中，又加入了“女丑坐场”、“梳妆”、“公婆答”和“骑驴跑”等柯派丑角表演艺术的特色表演，以诙谐幽默的形式，将“柯派”的表演特色和浓郁的闽南文化气息，淋漓尽致地展现出来。“柯派”新编高甲戏剧目《骑驴探亲》，在剧情上基本延续了原剧的剧情，并作出大胆的创新，加重了女丑在剧中的戏份，角色与角色之间戏剧性的碰撞，最是吸引观众。

三、高甲戏柯派剧目《骑驴探亲》中丑角的表演特点分析

高甲戏柯派丑行表演艺术来源于生活，地域传统民俗文化的特色十分明显，且与闽南地区民众的生活息息相关。高甲戏柯派的丑行艺术，与其他剧种的丑行一样，有男丑和女丑之分，以男扮女丑最为闻名，盛演于闽南地区，是戏曲中独具特色的表演行当。柯派丑行表演所塑造的角色栩栩如生，表演以形写神，以丑见美，寓庄于谐，引人深省，已超越了一般丑角的局限，特别是女丑表演的热烈、火爆、夸张、幽默，富有浓厚的山野气息和闽南特色，素来以不登大雅之堂的通俗面貌风行于闽南民众中。

柯派丑角的身段表演，精细地将不同年龄段妇女的不同特点区分开来，形成了各个年龄段妇女风韵姿态的不同表演程式。柯派丑行表演艺术，在注重模仿的同时，还善于调动观众的感情，尤其是恰到好处的即兴表演，极易产生与观众的共鸣，使观众更能体验到戏曲的乐趣。笔者以柯派新编剧目《骑驴探亲》中的主角洪亲姆作为研究对象，对其音声、念白及身段表演特点进行细致的分析研究，以期小中见大，力图准确诠释柯派丑行表演艺术的核心精髓。

（一）洪亲姆的音声特点分析

洪亲姆是整部《骑驴探亲》新编高甲戏的核心人物，其音声、念白和身段表演贯穿全剧。其表演以念为主，以唱为辅，用闽南话演唱，同腔同调，“丑角表演时为了角色的塑造，演唱时多以额窦共鸣为重，位置偏高，发声靠前，音质较尖，穿透力强”，[3]（61）这样的唱腔特点，与丑角反讽、滑稽的艺术形象十分吻合，再结合夸张的肢体表演，极大地提升了丑角表演的感染力。

在曲牌上，新编柯派高甲戏《骑驴探亲》继承了高甲戏音乐广收博取的特点，大量吸取了南音曲牌、傀儡戏音乐和闽南民歌的素材。据笔者调查，高甲戏柯派表演剧目，在曲牌的运用上十分广泛，同一曲牌可以运用到不同的剧目中，可依据演出场景的不同要求，即兴作词，十分灵活。

以下为《骑驴探亲》一剧的主角洪亲姆的唱段[莺织柳]、[双闺叠]这两个唱段的音声特点分析。

唱段[莺织柳]，该曲为《骑驴探亲》剧中洪亲姆开场演唱的第一曲，运用了[莺织柳]的曲牌，在实际演出中，又加入了变徵音等变化音，改变了原有的音阶结构，产生了新的音程关系，使得该唱段更加具有女丑的艺术感染力，呈现出更加具有活力的舞台效果。下面谱例（见谱例1，资料来源：王金山《高甲戏传统曲牌》，北京：中国戏剧出版社2010年版第12页）中第一行为原曲牌，第二行为改编后记录整理的曲子。

该唱段的歌词为：

春天牡丹（是）满园香，夏天玫瑰（是）遍地红，秋天百菊（拢是）齐媲美，冬天梅花（是）白茫茫，四季好花（是）惹人爱，老身今日闷重重。

我们先来分析曲牌，从谱例中我们可以看到，该唱段选用了[莺织柳]春天百花曲牌，并进行二次创作，该曲牌来源于“南唢呐伴奏唱腔曲牌”。本曲是女丑行当出场后首选的唱腔曲牌，经过柯贤溪的改编更加诙谐和幽默。笔者在采访参演该剧的庄伟国先生时，他提到：

谱例1

在实际的演出中，演员可以依据剧情需要增减曲子的长短，也可自由加入变化音，以达到剧情人物的需要。该唱段在延续二次创作后的版本上，加入了两句歌词，曲调与第三、四句歌词一致。②

接下来，我们再来看唱腔的特点。该曲是《骑驴探亲》剧中主角洪亲姆开场后的第一个唱段，在二次创作后的版本上，又加入了许多修饰，极富幽默色彩。该曲在演唱中多处加入了变徵音进行润腔处理，改变了原来的音程关系，新的音阶结构更加具有鲜明的人物特点。例如第一句“春天牡丹（是）满园香”，在“春天”二字上戏剧性地重复了歌词，在“春”字的音程结构上，由原来的单音“la”改为“la ♯fa”。曲中多处加入了甩腔，如“夏、瑰、茫”等字都加入了这种滑稽的运腔，快速地上扬音调，又立刻滑落下来，甩腔的运用，极大地提升了表演的气氛并且带动了舞台的节奏。

笔者在采访庄伟国先生时，还注意到庄伟国先生向笔者特别强调的一点：

早期的演员训练并没有针对发声的特别课程，只是按照师傅教的捏着嗓子扮女人尖细的声音，现在学员都先从专门培养戏曲演员的学校中进行统一专业的训练，演员都按照所属行当的声音要求学习。

因此，早前赖宗卯先生所饰演的洪亲姆，演唱时多用本嗓发声。现在，丑角演员经过专业的培训，在演唱时多用额窦共鸣发声，位置偏高，发声靠前，音质较尖，穿透力强。③

唱段[双闺叠]，该唱段为洪亲姆骑驴上路的唱段，运用了[双闺叠]的曲牌（见谱例2，资料来源：同谱例1）。该曲描述了洪亲姆思女心切，骑着驴子在路上跑的场景。曲中加入了学驴叫的拟声词“喔”，速度也由慢到快，生动地诠释了洪亲姆急切的心情。

该唱段的歌词为：

骑小驴，去探亲，春风迎面一阵阵，吱吱咯咯跑得紧，快蹄如飞喜煞人；

骑小驴，去探亲，桃花李花掠双鬓，脚下美景无心赏，满怀记挂看千金。

《骑驴探亲》一剧中该唱段洪亲姆的饰演者是高甲戏柯派丑行表演艺术第二代传人卢文雄，④多用本嗓发声，发声位置靠前，音质较尖。

该唱段的曲牌，为[双闺叠]，来源于“南唢呐伴奏唱腔曲牌”。该曲也同样为了塑造角色和剧情发展的需要，进行了二次创作，将原来的歌词全部删掉，原曲牌也只保留了部分曲调，在演唱中也加入了装饰音进行润腔处理。

谱例2

该唱段的唱腔特点，可以说每一句都是归韵到闽南语拼音中的韵母“im”上，如“亲，阵，紧，人，亲，鬓，赏，金”等，这是闽南语中独特的发音声效，它的发声特点在于咬字归韵后，韵尾的发音需要双唇闭合，将音送往鼻腔，从而产生鼻腔共鸣，音效细腻柔和。

（二）洪亲姆的念白特点分析

中国的戏曲界，流传着一句“千斤念白四两唱”的谚语，说明了念白在戏曲中不可取代的地位。《骑驴探亲》一剧中，主角洪亲姆的念白，同样也有不可忽视的重要性，其念白继承了泉腔闽南话的音韵特征，并加入了许多本土方言，十分贴近闽南民众的日常生活语言。笔者在采访庄伟国先生时了解到，庄伟国先生所在的晋江市高甲戏剧团，会根据演出地区的不同或演出剧目的不同，加入不同地区的特有方言或者民间流传的谚语，以拉近演员与观众的距离，更加符合当地的民风民俗，引起观众的共鸣，产生更加积极的演出效果。

高甲戏的念白分为文读和白读。高甲戏的文读，即是按照戏剧语言的读音，一般用于旦、净等行当；高甲戏的白读，则更贴近闽南地区日常生活的闽南语读音，一般用于丑行。《骑驴探亲》一剧中，主角洪亲姆的念白多用白读，又加入了更本土的俚语土话，可谓抑扬顿挫、清晰分明、吞吐有致、韵味十足。下面我们来分析一下《骑驴探亲》剧中洪亲姆的念白特点。

首先，是打舌处理。打舌，又被成为花舌，常被用以加深刻画丑角的形象，为了突出角色的特点，柯派丑角在表演时的念白，常会加入打舌处理，使得角色个性更加鲜明，同时，也增添了戏剧中的趣味性。剧中洪亲姆与洪亲翁在念白及两人的“公婆答”中，都运用了打舌处理。如在两人的经典段落“公婆答”中，每半句就会在句首加入一个打舌处理，这样的艺术处理，不仅增加了两人对答时的流畅度，还增加了许多幽默的色彩，将夫妻二人市井小民的形象，刻画得更加栩栩如生。下面是柯派新编剧《骑驴探亲》中“公婆答”[念板]的一段台词：

翁：一困醒 一困醒

姆：被要折 翁：对对对

翁：一困醒（花）被要折

翁：扎帐篱 姆：（花）开窗扇

翁：扫厅堂 姆：（花）洗桌椅

翁：水要担 姆：劈柴枝

翁：（花）猪要顾 姆：（花）鸡要喂

翁：犁火灰 姆：通灶气

翁：刈鼎尘 姆：（花）炝薯米

翁：冲深井 姆：晒豆豉

翁：倒痰罐 姆：清痰涕

其次，是谐音运用。柯派丑角的表演十分善于运用闽南方言中的谐音，并适当加入台词中，产生了许多让观众捧腹大笑的剧情桥段。在《骑驴探亲》一剧中，洪亲姆在与洪亲翁对话时，因闽南方言中的“猪”和“驴”两字的发音十分相似，所以洪亲姆误以为洪亲翁租了一只“猪”给她上路，闹得洪亲翁好一顿解释。因为这些谐音的得当运用，产生了许多令人啼笑皆非的剧情高潮，这也是柯派表演艺术的一大特点之一。

再次，是音韵特征。“高甲戏柯派丑角念白的语言源于和闽南方言，闽南语中的声母没有普通话的卷舌音（如 zh、ch、sh、r 等声母）和唇齿音（如 f 等声母）。”[4]（119）如洪亲姆开场第一句念白“鸟雀叫喳喳，老身起得早”中的“喳喳”二字，在普通话中的读音为“zha”，在闽南语中的读音为“za”；在念白“前世相欠债，今生结夫妻”一句中，“世、债、生”的普通话读音分别为“shi、zhai、sheng”，在闽南语中的读音分别为“se，ze，sni”，均没有卷舌音；同句中“夫妻”的“夫”字，普通话的读音为“fu”，闽南语的读音为“hu”；在念白“莫得假风流”中的“风”字，普通话的读音为“feng”，闽南语的读音为“hong”，均无唇齿音。

闽南语中的韵母，没有普通话的撮口音（如ǖ、ǖe 等韵母）。在念白“前世有情缘”一句中，“缘”字的普通话读音为“yuan”，闽南语的读音为“yan”，没有普通话中的撮口音。

最后，是闽南方言特点。闽南方言中大部分字的意思，都与普通话一样，但也有个别字的意思与普通话大相径庭。而高甲戏唱腔语言中绝大部分的字，都延用了闽南方言的读音和意思。如剧中洪亲姆的一句念白中“惹阮操心操肝气肠肚”的“阮”字，在普通话中的读音为“ruan”，既可用作乐器称呼，也可用作姓氏，而“阮”字在闽南语中的读音为“ggun”，意为我，或者我们；剧中洪亲翁的念白“今早你到底有幺心事”一句中的“幺”字，在普通话的读音为“yao”，意为小，但在闽南语中，“幺”字的读音为“me”，意为“什么”，与粤语中的“咩”字语意相同。

（三）洪亲姆的身段表演特点分析

柯派女丑的身段表演，可谓是柯派表演艺术的精华所在，能够按照十六岁少女到七、八十岁老妇的不同特点，精细地划分出各个年龄段女性的风韵姿态，从而演绎不同的角色，是柯派女丑的招牌绝技。由柯贤溪编述的“女丑十八法”，是柯派丑行表演艺术的主要教材，也是塑造各种人物角色的主要艺术表现手段，其中包括了“亮相，整发髻，理胸襟，拔两袖，拉双裾，紧裤腰，扭弓鞋，踩棚角，踏双门，移跟趾，抽腕臂，大落科，紧碎步，缓叠步，慢跨步，三进退，两顾盼，慎落座”这十八个表演技艺，充分运用并展示了演员全身可活动的几乎所有关节和肌肉（见图1，图片内容：赖宗卯示范的柯派“女丑十八法”。拍摄时间：2019 年3 月24 日下午14:00。拍摄地点：福建省晋江市戏剧中心排练厅内。摄影：曾雪凝）。

图1

在《骑驴探亲》一剧中，主角洪亲姆的身段表演，充分运用了柯派的“女丑十八法”的招牌绝技，并综合了柯派丑行的其他表演手段的精华，可以说，是《骑驴探亲》剧中主角洪亲姆的表演，是柯派丑行表演艺术的一个最具代表性的角色。下面，我们对《骑驴探亲》剧中主角洪亲姆的身段表演特点，进行具体的分析。

首先，“女丑坐场”的身段表演特点。所谓“女丑坐场”，是高甲戏柯派女丑这一行当表演的核心，笔者在采访庄伟国先生时，他专门提到：

女丑坐场的一系列表演是判定这个演员的功底和演技的标准，只有开场的女丑坐场表演连贯自如、生动形象，才能说是一个合格的女丑演员。由此可见“女丑坐场”在表演中的重要性。《骑驴探亲》一剧中，洪亲姆的饰演者赖宗卯老先生，是柯派表演艺术创始人柯贤溪的嫡传弟子，他可以说是较完整地继承了柯派丑行的表演艺术，不仅使柯派丑行表演艺术的表演程式和身段表演的运用得到了充分的展现，而且以其独特的舞台表演风格，使柯派的女丑表演艺术得到了延续。⑤

《骑驴探亲》一剧中，主角洪亲姆开场的“女丑坐场”，将柯派的“女丑十八法”连贯并充满戏剧性的特点融合在一起，使用扇子和手绢作为表演道具，开始“紧碎步”至台中“亮相”，再转身“理胸襟”、“整发髻”，接着，左右两边“拨两袖”、“拉两裾”，左右“紧裤腰”，再到台前“踩棚角”、“抽腕臂”，接着“踏双门”进入堂中。在堂中的“三进退”，先后做了“移跟趾”、“缓叠步”、“慢跨步”等动作，在“两顾盼”后，最后才“慎落座”，形成一套连贯、完整的表演，将洪亲姆这一市井小民和老妇人的角色特点，刻画得栩栩如生（见图2，图片内容：赖宗卯饰演《骑驴探亲》洪亲姆的剧照。拍摄时间：2019 年3 月24 日下午14:00，拍摄地点：福建省晋江市戏剧中心。摄影：曾雪凝） 。

图2

其次是“跑驴”的身段表演。“跑驴”，是柯派丑行表演艺术的另一个表演手段精华之所在。在广泛吸收了戏曲各个行当的技艺基础上，如武旦的趟马、花旦的步法、武生的跌、扑，还有木偶的造型等表演技艺，再在加上丑行本来所具有的五官、四肢等各方面的基本功，柯派丑行展示的“跑驴”身段表演，使人物的骑相和抽象的“驴子”相辅相成，达到准确自然的无实物虚拟表演的较高境界。

《骑驴探亲》剧中洪亲姆“跑驴”的表演，使用了戏曲常用的马鞭作为道具，演绎了洪亲姆骑驴出门一路上所经历的场景，如驴子慢行和快跑、跨小溪、跃山头等表演，都十分真实自然，节奏既显得激烈，又不乏轻松，气氛既显得紧张，又展示出活泼，动作神奇而真实，神形兼备，使整段“跑驴”的表演，真正达到虚实贴合的艺术境界（见图3，图片内容：卢文雄饰演《骑驴探亲》洪亲姆的剧照。拍摄时间：2019 年3 月24 日下午14:00，拍摄地点：福建省晋江市戏剧中心。摄影制作：曾雪凝）。

图3

从目前学界对于高甲戏柯派丑行艺术的研究现状来看，他们或侧重于丑角表演内容的梳理，或从丑角表演精神及文化内涵方面进行相关阐析；或从服饰方面进行梳理写作，或从丑角的戏曲舞台表现和任务功能进行综合分析，都可以看出丑角在戏曲里的地位不可或缺，不受时间和地点限制。笔者经研究认为；相较于当前戏剧“丑”行之一般情况而言，高甲戏柯派的丑角具有其唯一性。

其一，对白方言采用闽南方言进行唱念，尤其是闽南语谐音的运用，这在其他剧种中尚未发现；

其二，演唱旋律杂糅了闽南独有的南音、闽南民歌等多种音乐元素；

其三，表演中独特的“女丑十八法”（采用男扮女丑），放眼全国亦仅在闽南高甲戏中留存；

其四，高甲戏中“柯派丑行”之传承已横跨三代以上，在时间维度上已横跨近百年，亦是闽南高甲戏剧丰厚历史文化遗产的一个缩影。

结 语

笔者在找寻和研究柯派丑行表演艺术资料的过程中，深深体会到了当代新媒体和网络影视领域，对传统戏曲及其流派传承的冲击和影响。承载着柯派丑行表演艺术的晋江市高甲戏剧团，虽然有着国家和政府的政策支持，柯派的两代传人也都以个人的努力和天赋在传承和发扬着柯派丑行表演艺术，但是高甲戏及其丑行，尤其是柯派丑行表演艺术，仍然面临着许多现实的挑战。中国宝贵的戏曲文化遗产，如何变为我们今天推陈出新的创作资源，是需要我们新一代的努力来保护、传承的，只有做到了普及戏曲文化，才能让戏曲真正深入民心，真正使戏曲有继承有发扬。所有例入传统非遗项目的艺术如此，高甲戏柯派丑行表演艺术的传承更是如此。

本文以《骑驴探亲》为例，分析了剧中主角洪亲姆的念白和身段表演的特点。通过对柯派表演艺术的探索，我们不仅对高甲戏柯派丑角的表演艺术，有了更深入的认识和了解，对今后高甲戏柯派丑角表演艺术的深入研究，也提供了典型案例。希望笔者对《骑驴探亲》一剧的分析和对柯派丑行表演艺术的探索，能够为后人研究柯派丑行表演艺术提供些许理论借鉴意义，也希望高甲戏和柯派丑行表演艺术能够真正发扬光大。

注 释：

①庄伟国（1978-），男，晋江市高甲戏剧团国家二级演员，工丑。高甲戏“柯派丑行表演艺术”第二代传承人，泉州市非物质文化遗产代表性传承人。笔者采访庄伟国先生的时间为2022 年11 月21 日上午10:11；采访地点：晋江市高甲剧团排练场；被采访者：晋江市高甲戏剧团国家二级演员庄伟国；采访者：福建泉州师院青年教师曾雪凝。

②本次笔者采访庄伟国先生的时间为2022 年11 月21 日下午16:30；采访地点：晋江市高甲剧团排练场；被采访者：晋江市高甲戏剧团国家二级演员庄伟国；采访者：福建泉州师院青年教师曾雪凝。

③同“注释②”。

④卢文雄（1974-），男，汉族，福建省泉州市石狮人。晋江市高甲戏剧团国家二级演员，工丑，擅长反串女丑。他是高甲戏柯派丑行表演艺术市级非物质文化遗产项目高甲戏代表性传承人，师承高甲戏柯派第一代传人赖宗卯先生，为高甲戏柯派丑行表演艺术第二代传人。2003 年排演《骑驴到西安》，参加“全国名丑汇西安”电视表演，获得业界认可。

⑤同“注释②”。