中国古代文学史中的“本色”论

2023-10-17吴秋璇

参花·青春文学 2023年9期

“本色”论如今被广泛认同为我国戏剧理论体系中的重要理论概念，是对戏剧语言方面的要求，认为戏剧语言应通俗易懂。但纵观我国古代文学史，“本色”理论的起源甚至早于我国戏曲的起源，并且在我国古代文论中的各个领域被广泛使用。在被作为文论使用时，本色也在其“原本的颜色”这一本意基础上生发出一系列含义。明朝之后，随着我国戏剧文学的发展成熟，本色论才被主要运用于戏剧理论批评之中，此后更是几乎成为戏剧领域的专用理论。

一、明朝以前，中国古代文论中的“本色”概念

起初，“本色”这一概念与文学批评并没有任何关系。“本色”最早记载于《晋书·天文志》：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节。色变有类，凡青皆比参左肩，赤比心大星，黄比参右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而应其四时者，吉；色害其行，凶。”[1]在这里，“本色”指本来的颜色，与文学批评并无关系。

最早在文学批评领域使用“本色”一词的是南朝文学评论家刘勰。刘勰在他的文學批评著作《文心雕龙》的“通变”一节中提到：“竞今疏古，风昧气衰也。今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰。”[2]又在“诠赋”一节中提到：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”刘勰在《文心雕龙·通变》中虽然提到了“本色”，但他并没有将“本色”作为一个文学批评概念使用。而是保留了“本色”一词的本意：“原本的颜色”，将其作为喻体，以染色作比，对当时文学创作中存在的略汉宗宋，重视相近时代的作品而忽视古文的情况提出了批评。并提出创作者如果要纠正文章的不切实际和浅薄，就需要回到对古文经书的学习之中，就好像要提炼出蓝色和红色，需要蓝草和红草一样。而在《文心雕龙·诠赋》一节中，刘勰将“本色”拆分为“本”与“色”两个部分，指出撰写文章就像染布和绘画一样，染布和绘画时使用的颜色虽然混合在了一起，但是也有底色，而创作文章时虽可以使用各种巧妙华丽的词汇，但文章仍须有明确的主旨，有其根本。刘勰虽然没有为本色增加新的释义，但是他的比喻为之后“本色”理论的演变规定了基本的方向。

进入唐代后，“本色”的释义有所增加，可依据使用方式分为两类，但依旧没有被作为文学批评理论使用。“本色”的第一类使用方式是将“本”与“色”拆开，作为两个含义不同的单字使用。这种情况下，本色一词便有了原本的颜色、原本的行业（色在唐代不仅有颜色，还有“角色、种类”之义）等意思。此义在崔令钦的《教坊记》中有所记载。第二类使用方式则是将本色视为一个词语，有“当行、内行”和“原本的功能”之义。“当行、内行”一义出自南卓的《羯鼓录》：“本色所谓定头项，难在不动摇。”[3]此句意指汝南王十分擅长羯鼓演奏，连内行的技巧都能掌握。而“原本的功能”一义则在《唐大诏令集》等典籍中有所记载。

宋代时，各种文体逐渐完备，文学创作也极受欢迎，文学批评领域也迅速发展成熟。“本色”在宋代正式作为一种文学创作理论被广泛运用于文学批评之中，并占有一定地位。评论文学作品需要一定的标准，而文学作品是否符合其文体的“本色”便是重要标准之一。作为文学批评概念，“本色”在宋朝时主要被用在诗词和作品语言评论方面，并且没有一个统一的释义。在曾将“本色”用在诗词批评领域的文论家中，比较著名的有陈师道、严羽和刘克庄。陈师道在他的诗论著作《后山诗话》中使用过“本色”概念：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[4]陈师道认同黄庭坚“诗文各有体”的观点。认为作者在创作时应该遵守各种文体固有的创作规则，即“本色”。韩愈“以文为诗”和苏轼“以诗为词”虽然也写出了好作品，但是却违背了诗和词原本的规范，受到了他的批评。严羽则在《沧浪诗话》中提出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[5]认为作诗之道在于妙悟，妙悟便是诗之本色。而刘克庄则提倡诗歌创作须符合“言志”“缘情”的原则，反对以议论作诗。词人张炎则将“本色”运用于词论之中，认为“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”[6]张炎认为词作要达到“本色”，就需要斟酌字句，不能用过于晦涩生硬的字词。宋朝对“本色”的诠释较为丰富，各种诠释都是基于“原本”一义的引申，对之后戏曲中的本色之论有着较深的影响。

元朝时，元杂剧作为一种全新的体裁出现于文坛，标志着我国戏曲艺术的正式成熟。但文学批评理论并无太大的发展。“本色”在元朝主要被运用于散曲文论。最早，胡紫山在《优伶赵文益诗序》中使用“本色”一词来赞扬民间戏曲演员的演出效果和教坊里的专业演员一样好。季坤山和顾瑛则将张炎的“本色语”引入曲论，亦是强调元曲用语应符合曲体规范。[7]元代文论典籍中提到本色的地方并不多，但有趣的是，后人点评元朝的散曲杂剧时，常以“本色”一词作为其鲜明特征，剧作家中又尤以关汉卿为最。王国维在《宋元戏曲考》中赞其“曲尽人情，字字本色”，[8]当代研究成果中也多认为他是元杂剧“本色派”的代表人物。元朝曲论并未对本色进行详细论证，但讲究“炼俗为雅，化雅为俗”[9]的元杂剧被评为了“本色当行”，在一定程度上可以看出后代文论家对“本色”的认知与定义。

综上可知，明朝之前，“本色”词义繁多，用于文学批评领域时多由原意引申，认为文学作品的创作应符合文体规范，呈现出体裁应有的风格。在明朝以前，本色也未被用于戏剧批评，故也未形成有体系的成熟文论观点。及至明朝，“本色”方才逐渐被引入戏曲批评之中，作为戏曲文论领域的批评理论得到了一系列演化。

二、明清时期“本色”论的演化发展

明朝前期，風气严格，在一定程度上使包括戏曲在内的各种文学创作流于刻板说教，又严格限制了戏曲内容，统治阶层之后意识到戏曲的教化功能，试图通过戏曲对民众进行道德教化。因此，明朝前期的戏曲理论多认为戏曲创作应以弘扬风化为主旨，少有对“本色”的论述。这一时期内的戏剧创作也充满说教意味。这便促成了明朝中期戏曲创作与理论批评对本色的回归。

明朝“本色”论专论戏曲语言方面，其第一次快速发展发生于嘉靖至隆庆年间。徐渭是第一个系统全面提出戏曲“本色论”的文论家，在他的戏曲理论著作《南词叙录》中，徐渭提出了自己的本色理论，主要内容大致包括：一、戏曲语言应自然不做作；二、剧情要取材于现实生活，描述真情；三、“贱相色，贵本色”，认为对人和事物的描写应符合其本来面目。[10]徐渭是唯一一个对戏曲剧情和人物塑造有所论述的曲论家，在徐渭之后的曲论家论及本色时，基本是围绕语言和格律进行讨论的。

除去徐渭之外，李开先与何良俊也曾在戏曲语言方面提倡过“本色”，李开先对本色的论述散落于各篇文论文章之中，而何良俊则是在其理论著作《曲论》中对“本色”进行论述，并没有像徐渭一样形成完整的理论。除去以上文论家，王世贞也是这段时期内颇有影响力的文论家，其在理论著作《曲藻》中对本色有所论述。及至万历年间，戏曲创作逐渐规范化，以汤显祖为首的文人们也逐渐追求起了戏剧语言的雅致化，文人和文论家逐渐分为吴江派与临川派两派。其中，吴江派的众位剧论家反对在戏剧创作中对雅致的片面追求，大力提倡本色论，这一派中的代表人物为沈璟和吕天成。沈璟提出的本色曲论主要分为语言和格律两个方面，认为戏剧应严守格律要求，戏剧语言应当贴近生活，不惮采用俗言俚语。吕天成则在曲论专著《曲品》中对“本色”和“当行”进行了专门的区分和论述。与沈璟一样，他也提出本色是指戏曲语言的质朴，但他同时也认为要达到本色，不应一味在创作中加入日常用语，而应进行提炼和加工，去掉粗鄙俚俗的部分。而“当行”则涉及戏曲的创作方法。此外，被后人公认为戏剧宗师的汤显祖虽是临川派代表人物，但与以沈璟为首的吴江派在戏曲语言上有所论争，认为戏曲创作不应受到格律等形式的约束，且一生中并无有关“本色”的直接论述，但从其对《焚香记》的点评中可以看出，汤显祖在戏剧创作上也倡导“尚真色”，认为戏剧语言应包含真感情，与徐渭的本色论有共通之处。而他的作品也被之后的曲论家王骥德认为是本色创作的巅峰：“于本色一家，亦惟是奉常一人。”[11]

及至晚明，戏曲雅化倾向越来越明显，本色论在前代曲论家各种观点的基础上也有了新的发展。晚明戏曲家王骥德对前人的曲论观点进行了参考和总结，完成了曲论巨著《曲律》，书中对本色进行了详细的论述。王骥德本是徐渭之徒，又常与沈璟去信讨论曲论，其本色理论便集采了二人观点之长处。王骥德认为，戏曲语言应既通俗又考究，不能过分俚俗，也不能过分雕琢；在创作时应根据戏曲体裁的不同来决定语言的风格，大曲可偏于文雅，而小曲则可多用本色语。一部戏曲中的不同部分也应分情况决定语言风格，如小曲的定场白应简单通俗，结尾则应使用富有文采的“俊语”收束。除王骥德之外，在晚明时期，还有徐复祚、祁彪佳等曲论家对本色论进行了讨论，主要还是对戏剧语言方面提出要求，认为戏剧语言应通俗易懂而不粗俗，反对过度雕琢。

明朝之后，本色论便未再引起大规模的讨论。明朝之后的曲论家普遍吸收了本色论的观点，并以此为基础，提出新的戏剧理论。清朝李渔便在吸收前朝曲论家的观点之后，建构了包含情节安排、文本用语，甚至是表演方法的，较为全面的戏剧创作观点体系。“本色”论在其中依旧是戏曲创作方面的理论。在《闲情偶寄》中，李渔曾指出，塑造角色时应注意角色的行当和身份，不能塑造得千人一面，使观众看不出分别。要达到这种效果，就需要在填词时下功夫，譬如花脸应塑造得更为粗俗，而生角、旦角等角色的台词应仔细斟酌，就算人物只是仆从丫鬟，语言也应考究，不能与净角或丑角雷同。

总的来说，我国戏剧领域中的本色论兴起并成熟于明朝，对明朝之后的戏剧理论有着深远影响。众剧论家对本色的诠释各有不同，但基本都提到了对语言风格的关注，认为戏剧语言应通俗家常，反对咬文嚼字和过度雅化戏剧语言。以徐渭为代表的文论家提出的本色论除了对语言风格有要求外，在剧情和角色塑造方面也有所要求，认为戏剧剧情应取材于现实生活，而人物塑造应符合人物身份。

三、结语

如今在包含“本色”的我国古代文学理论中，最为人所熟知的是戏剧领域中的“本色当行”，但“本色”这一理论概念在我国古代文学史上的使用却并不局限于此。“本色”在我国古代文学史上经历了极长时间的发展演变，在我国古代文论的各个领域都是一个较为重要的概念。深入了解“本色”概念的发展历程有助于提高研究者对不同文论中“本色”内涵的认识。

参考文献：

[1][唐]房玄龄，等.撰.晋书·第一册：卷一至卷一〇：志[M].北京：中华书局，1974.

[2][南朝梁]刘勰，著.王运熙，周锋，译注.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[3][唐]南卓，等.撰.羯鼓录[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[4][清]何文焕，辑.历代诗话（上）[M].北京：中华书局，1981.

[5][宋]严羽，著.郭绍虞，校释.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6]郑孟津，吴平山.词源解笺[M].杭州：浙江古籍出版社，1990.

[7]敬晓庆.明代戏曲本色说考论[D].西北师范大学，2004.

[8]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[9]章培恒，骆玉明，主编.中国文学史[M].上海：复旦大学出版社，1996.

[10]杨琼.明代戏曲本色论研究[D].南京师范大学，2012.

[11][明]王骥德，著.陈多，叶长海，注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.