影以载道：郑正秋与民族电影拓荒之路

郑洁丽

（中国艺术研究院 北京 100000）

在中西文化交锋与新旧更迭之际，郑正秋身体力行地为西方舶来的电影打上了民族化的烙印。他的良心主义主张和教化社会的电影观念，挽救明星公司于危亡之际，促发了国产电影运动，为中国早期电影打开一片繁盛的新兴局面。在艺术与商业的平衡中，他创作的《孤儿救祖记》和《姊妹花》等系列影片不仅创造了票房奇迹，也为中国电影确立了家庭伦理剧模式的民族电影范式。郑正秋横跨戏剧和电影两界，从戏剧的经验进入电影，以曲折动人的故事和教化社会的宗旨为“影戏美学”奠定了基础。

一、民族影业的拓荒者：长片正剧的民族品牌和生存策略

在20 世纪初期的沪上风云中，明星影片公司作为上海最早且经营时间最长，出品数量最多的独立电影公司，是中国电影草创时期的产业支柱，也彰显着国人振兴民族影业的决心。明星公司不仅是中国电影史的见证者，也是自尝试时期到探索时期，从商业竞争时期到变革时期的“在场”与“中心”。而它辉煌与成功的背后，都离不开公司的制片方针与经营理念。如果说张石川是这艘影业巨轮的船长，那么郑正秋便是在现代化浪潮中乘风破浪的掌舵手和定海神针。

在进入电影行业之前，郑正秋是一名倡导移风易俗的新剧家。正是他的跨界之举与双重身份，才使得他在电影编导中游刃有余。郑正秋带出演《难夫难妻》的一班演员改做新剧，因剧社独树一帜、作品脍炙人口，郑正秋以书生身份率新剧诸子“振臂一呼”，“群相趋迎”，被舆论冠以“新剧大家”，并为新剧中兴立下了“有口皆碑”的功勋。而在新剧演出之外，郑正秋也已为明星公司先后编写《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《大闹怪剧场》《张欣生》《孤儿救祖记》《玉梨魂》《苦儿弱女》《好哥哥》《最后之良心》《小朋友》《上海一妇人》《盲孤女》和《早生贵子》等电影剧本，经他之手或身体力行参与创制的电影作品，占了初创阶段明星公司出品的绝大多数[1]。在民族影业艰难前行的初期，郑正秋从新剧界转向电影界，并将新剧与文明戏的养分灌输于民族电影之中，并从思索戏剧与电影的关系中摸索出了可行之路。

除创作与表演之外，作为明星公司的定海神针，郑正秋“载道”的电影理念在商业投机的草创时期也尤为可贵。明星公司早期的奉行的是“处处惟兴趣是尚，以期博人一粲”。在郑正秋的中和平衡之下，制片方针为教化社会和崇尚兴趣相结合。而正是因为郑正秋的教化理念和平民视角几次将明星公司从绝境中拉出，化险为夷。明星公司成立早期在外国喜剧片的泛滥和市场垄断中举步维艰，外国人牢牢把握国内的电影市场。以至于明星公司以《劳工之爱情》为代表的三部滑稽短片无法单独上映，票房成绩惨淡。在滑稽短片的偃旗息鼓后，明星公司拼死一搏开始转向长片拍摄，试图以猎奇和怪异博得观众的眼球，然而《阎瑞生》所带来的舆论谴责和拍摄的巨额成本却让明星公司迎来更大的滑铁卢。彼时的明星公司虽已陷入绝境，但这恰恰为郑正秋一直以来所倡导的“长篇正剧”的主张提供了新的契机。在山穷水尽之时，明星公司毅然调整了经营策略，推出了开中国社会题材先河的《孤儿救祖记》，挽救明星公司于危难之际，奠定了明星公司电影制片业的坚实基础，并促发了之后的国产电影运动。

可以说，在《孤儿救祖记》问世之前，中国电影都在黑夜中摸索，而这部影片摆脱了早期影人对于外国滑稽短片的粗糙模仿，走出了此前的俗套模式。它真正地找到了民族电影的核，即千年儒家文化积淀而来的伦理情感。在电影的起承转合和曲折动人的故事中，包含着民族的观念和情感，彰明着善恶是非。在艺术层面，也初步脱离了文明戏式的舞台表演风格，追求情景的真实性和生活化。基于此，《孤儿救祖记》在票房大卖的同时，也成了民族电影确立的标志。而在此之后的影响也不容小觑，如果说此片之前的电影创作还只是自发的尝试性实践，那么此片之后，中国电影人的主体意识便得到了第一次普遍意义上的觉醒。在20 世纪20 年代的国产电影运动中，明星公司的成功使得制片机构勃兴，影片年产量扶摇直上，电影教育也逐渐加强，各种电影创作群体和流派也渐渐形成。在新兴的电影局面打开之时，各路人才投身电影行业，也希望体现自己的创作趣味。由此，中国电影业迎来了一片盎然生机和肩负民族复兴的使命。

二、影戏美学的奠基者：家庭伦理剧模式的确立

在商业和艺术的平衡层面之外，郑正秋之所以被称之为“中国电影之父”，是因为其对于民族化的探索。当时的中国影坛有“热闹派”和“冷隽派”，与小资产阶级知识分子所推崇的唯美风不同，郑正秋始终秉持“良心主义”的主张走平民路线。由于新剧的视野和电影经验的积累，他摸索出了一条教化现实主义的道路，并确定了家庭伦理剧的范式。在家庭伦理剧范式下的电影，为“影戏美学”奠定了基础。

虽说电影从西方舶来之后，在《定军山》中因缘际会地与中国传统戏曲结缘。但若要考察中国影人独立摄制故事片的源头，还需回到1913 年郑正秋在新民公司与张石川创作的第一部短故事片《难夫难妻》之中。它不仅是郑正秋的第一个电影剧本，也是中国电影史上第一部电影剧作。影片以社会讽刺剧的形式构成了一个有头有尾、颇有看点的故事，并且揭露了早期婚姻的盲目性和不合理性。这便使得早期故事片的探索在一定程度上批判了社会现实，具有社会教化意义。之后的《劳工之爱情》虽为滑稽短剧，但他以喜剧的形式和丰富的肢体动作生动地刻画了郑木匠和祝郎中父女三个人物的故事，开中国爱情电影先河。

此后纵观郑正秋在明星公司的创作，他的一系列影片均延续了这种家庭伦理剧模式，故事大致都围绕家庭展开，其中的矛盾冲突都与家庭伦理相关。无论是《孤儿救祖记》《玉梨魂》还是《盲孤女》与《最后之良心》，明显呈现出“影戏美学”的特征。故事取材于家庭，曲折的故事情节寓于家庭的悲欢离合之中，在强烈的矛盾冲突中展开动人的故事。而在这些家庭的悲喜剧之中蕴含着郑正秋对于落后封建思想的批判和社会教化的理想。在郑正秋的电影文本中，既有从明传奇中汲取而来的文学性与传奇色彩，又杂糅鸳鸯蝴蝶派的通俗化技法，这种平民化的叙事经验为家庭伦理剧的民族化路线铺开了道路。

深入挖掘郑正秋创作的家庭伦理剧模式，其电影中生发的“影戏美学”都有相同的特点，综合起来一套伦理范式，而这套范式又为之后的中国影人实践指明方向。以《孤儿救祖记》为代表的系列影片披着社会教化的外衣，鼓吹惩恶扬善的主旨。在影片创作上，注重以戏剧化冲突为原则，把情节曲折作为衡量影片叙事的标准与关键，注重影片的传奇、巧合等因素的应用，注意结构的跌宕起伏和严密有致。在人物塑造方面，通常分为善恶分明的两方阵营，故事在双方冲突中进行，最后大多是善必胜恶的圆满结局。这种“影戏”电影既兼顾了观众的观影心理，在封闭线性的故事中，戏剧冲突集中，极大满足小市民阶级的观影趣味，又有积极的导人向善的社会功能，为家庭伦理剧模式定下了基本格局，也奠定了中国早期电影基本形态的典范。

正是郑正秋所秉持的载道的“影戏”传统为后世勾勒出一条“以家论国”的清晰脉络。这种在时代精神与社会使命召唤下，将家庭和社会关系伦理化，通过家庭和社会的伦理情感与社会批判和道德评价融为一体。在艺术追求上突出表现为，以戏剧性的伦理冲突建构故事情节，以善恶对立的类型化人物为道德化身，以家庭的悲欢离合来寄寓国家和民族的盛衰兴亡[2]。这种创作的延续一直贯穿变革时期的“左翼电影”和“国防电影”中，绵延至20世纪40 年代的社会批判电影，并在他的徒弟蔡楚生的《一江春水向东流》中获得现实主义风格的成熟，也为“影戏”统治地位的确立获得了合法性。而在建国之后的十七年电影时期和改革开放以来的新时期中，谢晋以反思性的伦理情节弥合悲剧性的历史话语再一次回归了郑正秋所构建的家庭伦理剧版图，形成了中国电影独有的民族风景。

三、民族精神的载道者：载道意识与民族话语

纵观郑正秋的作品序列，可以发现他的作品始终贯穿“载道”意识，无不在倡导平民教育，或表现对传统美德的赞美，其基于责任伦理的创作理念始终如一，从不动摇[3]。他在明星公司的商业策略中独善其身，在泥沙俱下的投机热和武侠神怪片浪潮中清醒地保持着艺术上的平衡。即使后人称其为“郑夫子”或指责其片说教意味浓厚，他也毅然坚持自己的道义和教化之旨，始终不忘一直以来所标榜的在银幕上进行社会改良和移风易俗的教育功能。

郑正秋的“中和之道”和“良心主义”不仅弥合了早期电影在商业与艺术上的不平衡性，而且为中国电影的民族化找到了精神内核。在《我所希望于观众者》一文中，便可窥知他的中庸圆融的思想和对平民视野的关注，“平心论之，少数智识阶级之高调，唱之也易，而一经易地以思之，则作者与观众，亦皆有可原。业影剧者，既无公家津贴，则为营业计，又不能不迎合观众心理。”[4]

综上观之，郑正秋的伦理世界观是建立在对人生善的追求之上的。责任和担当不仅是他内心的信念，也是他通过电影创作和理论建构所落实的具体对象。与侯曜、孙瑜等人拘执于内在信念不同，在信念伦理与责任伦理之间，郑正秋更为注重和信任的还是责任伦理，这也是他始终坚持影以载道的内在动因。“文以载道”始终是中国历代文人在创作之时的重要命题。而在郑正秋的电影观念中，“道”主要出自民族文化心态、民间生活伦理与民众日常言行的各种显在或隐在的风俗和惯习；而“文”，大凡是以“电影化”的“同化”方式将新剧题材和故事中的已有之“道”，予以鼓吹、呼吁和倡导。所以无论是在新剧界还是电影界，郑正秋都十分清楚自己的历史使命，他努力将“教化社会”和“良心主义”作为自己的初心，在电影界辛勤耕耘，彰显民族精神，展现道义之心[5]。

回望中国电影的拓荒时期，在众声喧哗的时代背景和思想意识混杂的大熔炉中，中国电影呈现出来的本身是充满意义裂缝和话语冲突的杂质文本。尤其是在新旧文化的冲突之中，“天一”明确表达出对传统道德和伦理的热忱，而以“长城”“神州”“民新”“上海影戏公司”“大中华百合”等为代表的一派则更多呈现出“西化”色彩，但明星公司却在一众影业公司之中屹立不倒，形成后期与“天一”和后起之秀的“联华”三足鼎立的局面，这得益于郑正秋“长片正剧”的品牌和教化社会的方针巩固了自身的观众群体[6]。与此同时，在中国影人面临民族危亡，亟需重建民族自信的关键时刻，郑正秋的良心主义之电影观不仅仅是从中国传统艺术观念出发到对社会的移风易俗，也是在民族主义的倾向中对“中国影戏”的民族身份的把握。

四、结语

作为中国早期电影拓荒者的代表，无可否认郑正秋在中国电影史上的重要地位。正是郑正秋始终肩负电影为时代前驱的责任，在民族化探索的道路上筚路蓝缕，开创家庭伦理剧模式为“影戏美学”奠定了基础。这份道义之心和致力于在电影公共空间中构筑社会秩序的理想为此后中国电影的现实主义道路提供了源源不断的历史支援和绵延不绝的生命力。