心象、想象、形象——演员塑造鲜活舞台形象之根基

辛轩昂

（上海戏剧学院 上海 200000）

一、“心象”是斯氏体系中国化的体现

心象说由我国著名话剧导演、戏剧家、翻译家焦菊隐先生，于20 世纪50 年代在北京人民艺术剧院排演话剧《龙须沟》时提出来的戏剧理论。焦菊隐先生在排演《龙须沟》时发现，演员们在表演时过于注重内心感受与体验，忽视了角色的外部表现，表演公式化、片面化、一般化，他认为演员应该抛开自己“在表演”的意识，不要运用任何“技术”的东西，要以人物的名义在规定情境中生活、生活、再生活，用感性和理性的认识去指导实践。心象说是焦菊隐先生在深入学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的基础上，与中国话剧具体实践相结合的产物，是斯坦尼斯拉夫斯基体系中国化的一种体现。焦菊隐先生围绕“心象”提出的关于演员创造角色的方法与步骤，既是对斯氏体系的学习和运用，又是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》《实践论》等思想的指引下，寻找到的适应中国演员与观众实际情况的方法。心象说的形成纠正了我国表演艺术发展史上一度片面理解斯氏体系、空讲体验的现象，融合了中国当代观众的审美情趣及审美习惯，为当代中国话剧和影视演员指明了一条创造角色的行之有效的道路，是中国当代表演艺术史上第一个系统的表演理论，对中国当代表演艺术发展产生了深远影响。

焦菊隐先生说：“先要让角色生活于你，你才能生活于角色”。也就是说，心象说可以大致分为两个部分，首先是心象的孕育，其次是心象到形象的转变。人物心象的出现过程与胎儿的孕育过程相似，首先需要孕育“心象”的雏形，久而久之，它便会成长，并在演员心中具体、完整地展示出来。与此同时，在这一阶段也不能忽视演员想象的开发与利用，演员对角色要有自己的创造，这需要演员在细致观察生活的基础上，联系自身想象来逐步丰富心象，有想象才能有创造。建立起心象后，便让心象完成向舞台形象的转变，这一阶段主要任务是“练”。通过反复的排练，将之前建立好的心象，变成自己的东西，将角色的外部特征化到自己身上。“练”的同时也会产生无意识地创造，帮助演员更好地体会角色的心理，不断修正、丰富、完善心象，帮助演员找到如何正确表现角色感觉的方法。“心象”的产生，是演员对剧本、生活和自己经历的设想和想象。由于演员的文化、阅历、性格不同，所以不同演员对同一个戏剧人物产生的心象也不尽相同。心象是演员角色塑造的基础。

二、心象对演员角色塑造的意义

（一）引导演员走近人物、了解人物

上海戏剧学院表演系教授糜曾老师说，表演的核心是演员以角色的名义在规定情境中真实地生活。可有时，演员需要面临一些距离自己比较遥远的人物。仅仅通过阅读剧本、人物分析等文字工作，没有办法拉近演员与角色的距离，体会不到角色的内心世界，此时如果不去建立完整的人物心象，演员在舞台上便会丈二和尚摸不着头脑，不知道该如何行动，怎样与对手交流，自然也就无法以角色的名义真实地在规定情境中生活。想要贴近角色、理解角色，那便离不开心象的建立。

焦菊隐先生的心象说，在继承发展斯坦尼斯拉夫斯基体系的同时，也借鉴了哥格兰表演体系的“表现”观，即仅根据理解分析剧本人物，无法第一时间进入人物内心，就先从人物的外部特征入手，抓住角色的外部形象特征，以外带内，因此，演员在塑造与自己差异较大的角色时，可以先穿好角色的服装，化上与之对应的妆容，抓住角色的典型动作、肢体特征，进行反复模仿。通过不断模仿，让自己慢慢贴近生活，也就是我们常说的“附体”，然后以外部的强化刺激内心体验角色的心境，想他所想、思他所思，带动内部情感的感受，进而慢慢走近人物、了解人物，让自己成为角色。

笔者在创排话剧《被证明无罪的人们》时，饰演凯利，一个性格极度扭曲的人物。他意外地遭受无端指控，并在监狱中受到不公对待。笔者根据剧本描写、影视资料，融合自身想象，在心中建立起一个精神脆弱、自我闭塞的人物形象。在排练过程中一直保持着与凯利相同的外部形态，逐渐地，笔者感到自己的身体慢慢缩小、自己的心慢慢关闭，身边的一切都变得令人不安。突然，笔者脑海里闪现出监狱中的遭遇，开始下意识地发抖，抱住头强迫自己不要再继续想下去。自此，笔者仿佛与角色之间建立起某种奇妙的联系，能够体会角色此时此刻内心的思想变化，理解人物的一举一动、思维逻辑。

（二）塑造鲜活的人物形象

我国著名表演艺术家于是之先生曾说过，表演是活人到剧场，看活人演活人。听似简单，可要想真正做到却并不是一件容易的事，核心就在于一个“活”字。而心象说的最终目的，是帮助演员创作出鲜活的舞台形象。

心象说，是焦菊隐先生基于演员表演刻板、片面、单一等问题提出来的解决方法。由于演员总是认为自己是在“演”戏，因此会产生形式主义的问题，可在生活中，所有人的行为都是真实、自然产生的，人们在生活的时候也不会想着有哪些行动需要做，有什么情绪该表现。演员要从生活里去找每一个行动的现实依据，在舞台上，以“人”的身份生活，而不是以“演员”的身份演戏。心象可引导演员靠近角色，成为角色，当演员的一言一行都具有了角色的人物特色，他便已然成为剧作家笔下的人物，规定情境就是他的生活，他在舞台上的表演自然就是鲜活的、立体的。

排演独幕剧《初吻》时，笔者通过心象的引导，抓住角色的外形，理解人物的内心情感变化，完完全全成为角色，因此笔者抛开剧本的限制，想到什么做什么。突然打断朱莉的话，亦或者是用自己醉酒的形体动作、语气语调来表达反对的情绪，完成了单一人物向立体人物的转变。又如独幕剧《破旧的别墅》中阿诺兴一角，经心象的建立，笔者逐渐成为角色，真实地与安娜在一所破旧的别墅中进行一场猫捉老鼠的游戏，笔者有时认为对方愚蠢地上钩了，便会偷偷窃喜；当安娜产生怀疑，又会极力地博取其信任，时而故作紧张，时而坚决肯定，时而又唯唯诺诺，使这个角色具有多面性、灵活性。

（三）增强演员信念感与表演真实性

成为一名演员需要具备多种素质，其中非常重要的一点便是信念感。表演专业的第一堂课就是无实物练习，目的是为了训练信念感。信念感可以帮助演员相信舞台上发生的一切，帮助演员进入规定情境。每每谈起表演，人们常说表演就是“真听、真看、真感受”，真实的表演能够吸引、带动观众，引发观众的情感共鸣。

如果演员没有具体的心象，那么他还会相信自己塑造的角色是剧作家笔下描绘的那个人物吗？如果他不相信自己塑造的角色，那么他如何以角色的名义在规定情境中真实地生活呢？没有具体的心象，最终的表演只是虚假、表面的表演，无法打动观众。心象说，是让演员消灭表演的意识，活在规定情境中，使演员在一点点接近角色的过程中，相信自己就是角色，完全成为剧中的舞台形象，真实地生活在其中。

笔者在塑造《纪念碑》中斯特克一角时，便深有感触。刚开场，随着一声撕心裂肺地喊叫，梅加上场，冷冷地说了一个字“挖”。此时斯特克还沉浸在自身肉体的痛苦之中，随后，梅加用更激动的情绪喊到“挖！”斯特克的身体下意识地发抖，然后立刻非常积极地开始挖掘。坚硬的石块儿将他的手划破，刺骨的疼痛让他又一次停止了手中的动作，渴望结束这一切的斯特克偷偷转过身去，正好与梅加的眼神相遇，而梅加愤怒、冰冷的眼神却让他不寒而栗，他选择继续手中的动作。这不是事先排练好的，而是根据在舞台上即时的交流自然流露出的真实行为，看似普通，但演员通过建立心象一步步靠近角色后，凭借着这些细节反映出巨大的真实。

三、心象的建立

（一）观察生活

观察生活就是指演员通过有意识、有目的的观察，从现实生活中汲取养料，寻找符合剧中人物形象、性格特征的人进行深层次地了解、感受和认知。俄国唯物主义哲学家、作家车尔尼雪夫斯基说过，艺术来源于生活，而高于生活，任何艺术创作都不能脱离生活，这是根本，必须要坚持从生活中来，到生活中去。焦菊隐先生在《焦菊隐戏剧论文集》一书中也指出“生活能为演员提供在现实生活里的实践方法，生活也同时能为演员提供在艺术创造里的实践方法。演员必须把生活体验和艺术创造方法统一起来，才能具体地克服一切形式主义”。心象说强调的也是从生活出发培植心象。

焦菊隐先生认为，舞台形象的“源泉”是生活，表演创作方法也应该到生活中去寻找“形象的原型”。于是焦菊隐提出“从生活出发”，对形象进行捕捉、培育和创造。观察生活是演员应具备的基本素养、良好习惯，也是演员获得“心象”的最重要的环节，这样才可以在初步认识角色的基础上，在生活中观察、体验、捕捉生活细节，寻求那些表现角色性格的感性形式，达到理性认识与感性认识的契合，进一步发展、完善心象。

笔者通过日积月累的实践经验，以及亲身经历，深刻理解焦菊隐先生“心象”理论的重要性，本章节笔者将以话剧《复活》中聂赫留朵夫的创作为例，阐述建立饱满心象的具体方式。《复活》创排之初，笔者通读完剧本，根据剧作家的描写以及影视资料后，一个沉稳、严肃的俄国贵族形象出现在笔者脑海中，他举止尊贵、性格稳重、不苟言笑。可这只是一个基本形象，并不能孕育心象。为此，笔者开始扎根生活，观察与聂赫留朵夫形象相似的人。一次不经意地漫步中，一个穿黑色风衣，系着黑色围脖的男人出现在笔者视野内，他的头发不长，却十分精练，尽管一双靴子上了年头，但仍能看出主人对其呵护有加，他手中拿着一个黑色的公文包，眉头微蹙，眼神坚毅、深邃，步伐稳健、有条不紊。根据这次观察到的人物特征，笔者改变自己的妆发，并将其行为特征融入到角色中，在模仿和感受中进一步发展、转化人物形象，逐渐丰富人物线索。通过许多生活中观察到的小细节，逐渐丰满聂赫留朵夫这一角色的人物心象。

（二）开掘想象

想象力也是演员的基本能力之一，更是演员进行角色塑造的根源。演员想象，就是演员根据剧本描写的人物，结合自己的直接生活经验和间接生活经验进行加工。“假使”在构思中十分重要，能使头脑中的艺术形象逐渐具体、生动。其实，焦菊隐先生的心象说中也有提到，所谓“心象”就是演员对自己饰演角色的构思与设想，让其先出现在自己的想象中。由此也可以看出，想象是建立心象的重要环节，心象的建立以想象为基础。

除此之外，想象还体现在演员需要大胆去想象超出剧本之外的人物细节。斯坦尼也曾指出，剧作家在剧本中对人物的描写不会过于细致入微“要靠这些材料来创造他完整的外形、神情、步态，实在不够的话，所有这些地方都需要靠演员把它补充得更丰富、精湛，在这一创造过程中，引导演员的就是他的想象”。因此，除剧作家描写的东西外，也同样需要演员充分开掘自身的想象力，通过自身的想象不断丰富自己的心象。心象的建立是没有标准答案的，演员不必担心出错，不要被固定思维限制。想象力的活跃程度影响心象的完备程度，想象越具体，塑造出来的人物形象也就越发灵动。

深入观察生活后，聂赫留朵夫的形象在笔者心中已经初步具有了一个大致轮廓，心象想要变得更加丰富、具体，需要演员充分发掘、深挖自身的想象力。排练时，反复听着唱片机里的音符，仿佛置身于古老的俄罗斯，农民在收割，工人在劳作，聂赫留朵夫融入在这种生活之中，在别人看来仿佛一个异类，尽管是一身贵族打扮，反而与人谈笑风生，还对需要的人施以援手。在这种条件下，结合列夫托尔斯泰的描述以及聂赫留朵夫的经历、生活，笔者想象他可能蓄着浓密的胡须，但经过精心打理后不显凌乱；高贵的阶级地位，使他的语言节奏不会太快；沉稳的性格，使他的声音听上去低沉、略带一丝沙哑。在西伯利亚极端的环境下，他的眼神依旧坚毅，却因西蒙松的出现，以及玛丝洛娃的选择变得迷茫。笔者通过自己的想象，不断补充心象的空白，具体可感的形象便愈发清晰。

（三）反复排练

最后，焦菊隐先生还提出了一个重要原则，就是“练”。要从反复排练过程中，使演员渐渐靠近人物，完善、修正自己的心象。初步建立起人物心象后，需要大量的练习使演员真正熟识自己的角色，使演员构想的、单一的角色形象可以融入到舞台的整体生活形象中，在舞台上熟练自如地表现自己创造的人物。糜曾教授也说过，演员需要做到入迷、苦练、有瘾。苦练是演员的一个必经阶段，心象的完成不是一蹴而就的，是演员在一点点累积中加深体会的成果，达到从心象到形象，从自己走向角色，让自己成为角色的过程。这个阶段需要坚持不懈、持之以恒地反复练习，让角色的所有特征融合到自己身上。最终，心象的完成是以人物形象的完成为完成。

观察生活与发掘想象能够帮助演员完成心象的孕育，而演员心象建立的最后一步就是心象到形象的转化，完成这一阶段要依靠大量的排练。与此同时，排练还能够针对心象上有欠缺的方面进行补充，找出之前设想时有误的地方，加以改进，不断完善心象。聂赫留朵夫回忆复活节当天发生的情景时有一段独白，随着排练次数的增加，笔者越来越深入聂赫留朵夫的内心，教堂里不断回响的圣歌，如上帝的谴责一般刺痛着聂赫留朵夫的内心，使其顿时羞愧难当，台词再出口便充斥着悔恨、愤懑以及深深的自，眼中的泪水也随之涌出。在排练中，达到外部带动内部，内部带动外部，内外部相互结合的效果，使演员真正成为角色，感知到角色内心最深处的悸动。

四、结语

表演的关键是人物，表演的核心是演员以角色的名义在规定情境中真实地生活，角色塑造更是演员的重要任务。心象说是焦菊隐先生提出的一套适用于中国演员的、行之有效的角色创造理论，是斯坦尼斯拉夫斯基体系中国化的伟大实践。演员在进行角色创作时，难免会遇到各种各样的问题，如人物不鲜活、内心不充沛、表演不真实等问题，其实这都是因为他们没有建立起一个完整的、饱满的人物形象。

心象的建立是一个循序渐进的过程，是一个由感性到理性，由模糊到清晰的过程，有时形成于创作伊始，有时形成于创作之中，有时则形成于创作末尾。然而不论何时形成，不可否定的都是心象能对演员角色创造带来的巨大帮助，正如导演需事先建立一颗形象的种子，演员也应当在心中建立心象，它是演员打开角色创造大门的钥匙和根基，是中国民族美学创作方法的体现，必将会在未来继续影响中国戏剧事业和戏剧演员们的发展与艺术创作。