时代性、艺术性、独特性：论阿英的历史剧创作

马文涛，沈后庆

（1.广西艺术学院 影视与传媒学院，广西 南宁 530000；2.安徽艺术学院 戏剧学院，安徽 合肥 230000）

剧作家阿英从20 世纪20 年代中期起，就活跃在革命文坛上。学界对其研究也多集中在他倡导的无产阶级革命文学和“革命小说”方面。事实上，阿英的创作成就不仅体现在文学创作领域，还体现在戏剧创作领域。特别是他最具代表性的五部历史剧作品，孤岛时期的《碧血花》《海国英雄》《杨娥传》《洪宣娇》及在苏北新四军根据地写的《李闯王》（文中统称“五部历史剧”），正是这五部作品，奠定了阿英的戏剧家地位。纵观阿英的戏剧作品，不难发现，他的戏剧观在创作伊始便对接到了为革命斗争服务的道路上。阿英的戏剧创作最大程度发挥了艺术在政治中的作用，可从台词、人物、结构三个方面看出阿英鲜明的创作目的——为时代而作。最大程度利用戏剧来鼓舞、教化、激发人民的爱国意识和抗敌情绪，阿英的戏剧仿佛革命的一杆枪，充分发挥着它的战斗功能，同时也在文本创作的艺术性层面上，显示出作家鲜明的个人风格。

一、历史语境的时代性

阿英的戏剧创作风格与其所处的时代有很大关系，受革命斗争和时代环境的影响，中国文坛中许多人将许多文学艺术形式当作武器来响应革命，其中就包括刚刚传入中国不久的“话剧”。活跃在文坛上的阿英敏锐地察觉到戏剧在教化人心方面不可估量的力量并加以充分运用，使其历史剧创作有如下几种特点。

其一，点燃人民爱国情绪。阿英认为“要鼓动战争，就要先鼓动士兵的战争的情绪”“要鼓动士兵的战争情绪，要先努力使战争的客观环境成熟”“要创作就要先激起创作的情绪，文学作品不是宣言，要在情绪被激动时才能下笔。”基于这样的深刻认识，阿英满怀对社会主义革命的热诚，在上海沦为孤岛时写下表现民族气节、激发爱国情感的“南明史剧”。如他在讲述《海国英雄》的写作动机时所言：“《明末遗恨》二幕演出后，观众颇以未得观郑成功往后的发展为憾。南史先生在观《明末遗恨》后，觉结局太悲惨，希望作者加第五幕，内容写郑成功台湾建国。”[1]观众带着《明末遗恨》的遗憾来看《海国英雄》，听到郑成功对女儿说：“孩子，难道你也不想想吗？就是英雄，就是人杰吧！然而总还是人呀！人有人的感情，人有人的忧思，我能从什么地方快活起呢？国是差不多亡了，家是破了，父亲在这一生，恐怕很少有重见之望！”[2]面对英雄人物在国仇家恨面前展露的作为普通人的痛苦，观众能瞬间共情、认同剧中人物的观点，最大程度发挥戏剧的作用，点燃人民的爱国情绪。

其二，激发群众的个体意识。在当时动荡的环境下多方思想汇聚，多年来受压迫的广大人民群众的个体意识认知十分薄弱，此时戏剧对大众思想意识的引领作用被放大。在男性意识方面“君为臣纲，父为子纲”的思想根深蒂固，《海国英雄》中郑成功的父亲郑芝龙面对清人军队不战反退，面对朝廷的催战一拖再拖，郑成功忍不住慨叹：

成功（慨叹地）：父亲甘心背叛，做万世的罪人，真是我做梦也不曾想到的事！

芝豹：也是你自讨苦吃，要来劝他！你想天下之大，哪有儿子劝老子的道理，你也真是太糊涂了！

鸿逵：芝豹，你又来胡说了!

芝豹：谁胡说？本来是吗！从开天辟地以来，只有儿子听老子的话，哪有老子听儿子的话，别说成功，就是我郑芝豹吧！既然做了他郑芝龙的兄弟，就不能不听他哥哥郑芝龙的话！

成功：（向芝豹）四叔，侄儿也许是罪过了！可是，四叔也得知道，从来做父亲的，只有教孩儿为国尽忠，有谁教儿子违背君父，去投降鞑子的呢![3]

阿英借此呼吁观众保持独立的判断和思考，在大是大非面前敢于做出正确的选择。在女性意识方面，几千年来受男权压迫的女性开始觉醒，于是有了《碧血花》中死前明志：“我本中华儿，今为中华死！”有《杨娥传》中组织复国运动、替夫报仇、为人民战斗，引导女性解放思想与男性平等的女性英雄，肯定她们的积极做法，激发广大群众的深层次个体意识觉醒。

其三，精准把握时代脉络。阿英的每一部历史剧创作都带有鲜明的时代烙印，《碧血花》借明朝末期之遗恨写时下之家国危局；《海国英雄》托历史英雄人物故事借指抗战；《杨娥传》用一女子的传奇经历呼吁人民群众同仇敌忾；《洪宣娇》写皖南事变发生后之事；《李闯王》则写了抗战结束后我国内部可能出现的贪污腐败问题。以这五部剧在当时的上演情况看，它们都完成了各自的任务和使命。阿英在创作过程中，十分谨慎地把控思想内容，《碧血花》为突出家国危局，多次在剧中点明清人博洛的侵略者属性——听不懂中国话，以此来加深人物的敌对感，直击观众内心；创作《李闯王》时，为防止未来可能发生的腐败问题，阿英特地在剧中安排了一个旧人重逢的桥段，当年在宁武关给李自成唱过《迎闯王》的妇人时隔三十年再次见到李自成，奉天玉和尚（李自成）感叹“尘世如一梦！”这种恍如隔世的寂寥之感，让观众惋惜之余不由得追想因果，故而认识到贪污腐败造成的内部分裂，其破坏性不亚于外敌入侵。

二、文本创作的艺术性

从整体上看，阿英戏剧带有时代属性；从细节上看，具体体现在他的文本创作中，表现为人物塑造的典型性与先锋性，台词吐露的现实意义，以及剧作结构的规范性。

首先，人物塑造的典型性与先锋性。阿英的历史剧创作在人物形象方面基本遵循“主要人物尊重史实，次要人物融入情感”这一原则。主要人物有自己的历史人物原型，龚炯、骆荣、宋超、张贞慧四先生在《我们所看到的海国英雄郑成功》中评价《海国英雄》：“对于郑成功，作者虽全面地表达出他坚定的韧性战斗精神，但并不止表示了他是离开群众，超出常人的“英雄”。正相反，郑成功也是一个人，也有着平常人的情感。”[4]次要人物脱胎于众多具有典型特点的历史人物原型并被赋以先锋性思想。在《海国英雄》的众多次要人物中，阿英在写作杂记中特地讲述了人物郑瑜的创作过程。她的原型本是郑成功之妾瑜娘，史料记载了她对明室的忠诚，对郑成功的爱，以及后期的不幸遭遇，作者对其产生了深深地同情。最终阿英求助南史先生得到“改妾作女”的答复，并考虑到当时新旧思想碰撞等多重因素，最终将她塑造成了一个爱国、爱民族、有正义感的“将门之后”。不仅与主要人物郑成功的形象相映照，同时也启迪了被压迫的女性。

其次，台词吐露的现实意义。把控台词是阿英戏剧创作的关键，如果说他将戏剧作为革命斗争的武器，那么台词就是他的子弹。纵观阿英的戏剧创作，其早期作品台词风格幽默风趣、淳朴写实。如《欢乐的舞蹈》，讲述三个革命青年在穷困潦倒之时依然保持对明天的美好希望，他们在黑暗中讨论革命的流血牺牲却依然信仰坚定。后期五部历史剧中，台词风格严谨扎实、感染力强。如《洪宣娇》中对战况的分析：“作战的胜利，不完全是靠英勇，也得靠智谋，更得靠知己知彼，才能百战百胜！天时，地利，人和，缺一不可！战争之先，要缜密地布置；战争之际，要审慎地攻取；战争之后，要妥善地安排！”[5]再如《李闯王》中李岩多次的献言献策，以及后期奉天玉和尚（李自成）的自省，这些颇为正式的语言其实在戏剧中很难把控，有些话一旦脱离戏剧程式，就如同枯燥的说教宣讲，好在阿英以他严谨的创作态度和扎实的史实作支撑，在台词上紧贴现实，巧妙运用语言艺术，达成最终的创作目的。

最后，剧作结构的规范性。事实上，阿英在文学上一贯的严谨态度也延续到他的戏剧创作中，翻阅阿英的多部剧本不难发现，每一部作品几乎都包含了本事（即故事梗概）、分幕分景、分幕人物表、人物小传。同时，在《阿英全集（十）》中每部作品的前后还收集了原刊载于其他期刊文集的创作缘起、创作过程、写作杂记、多方戏剧评论以及来往书信。由此可见，阿英戏剧创作态度之严谨，对剧作格式要求之规范，几乎考虑到了一部戏剧作品可能会涉及的所有问题。这是由于一方面他受日俄戏剧影响较深，严格遵照他们的创作体系进行创作；另一方面，阿英本人重视和参与文艺批评界的各种活动，所以，当人们翻看阿英的剧本时就会非常完整地看到戏剧从创作到演出到评论的全过程。这种剧作结构的规范性带给阅读者酣畅的阅读体验，颇具积极意义。

三、个人风格的独特性

从史料看，阿英在中国文学艺术史中的突出贡献主要集中在两个方面：一是文学出版领域，二是文艺批评领域。可惜的是，后世在评定阿英的成就时，因其在这两个领域的巨大成就盖过了他在戏剧领域中的贡献，便忽视他在戏剧创作方面的巨大成就。如果回望，不难发现，阿英的戏剧创作因具有文学出版和文艺批评的底色而带有鲜明的个人特色。

一方面，文学出版反哺戏剧创作。阿英自参加革命起就一直活跃在革命文学领域，巧妙运用多种写作手法，在政治环境十分恶劣的情况下依然保持高质量的文学输出，解放与引领人民思想。他前期在多部杂志撰写文章，后参与党的文学、历史等古籍、史料的梳理工作，打下十分扎实的历史知识基础。正是这些文学历史的积累反哺了阿英的戏剧创作，使他的历史剧依托大量史实，呈现内容真实可信。正如阿英在《关于<海国英雄>的写作》中所言：“我开始集中并甄别史料，进行写作。唯恐有什么差误，或歪曲历史所决定的这一人物性格，在工作进程中，我始终不敢有丝毫草率。”[6]参考书籍达三百种以上，以南明历史为主，包括正史、野史、个人传记史、散佚故事、民间传说等，仅是剧中的单幕史料注释，就占据了大幅篇目，如第一幕41 处、第二幕30 处、第三幕33 处、第四幕18 处。

另一方面，文艺批评规约戏剧创作。阿英在文艺批评领域有较高的造诣，他曾在他最著名的文艺批评集《力的文艺》序言中指出：“我们知道在俄国，在德国，在美国，在日本，有许多不属于没落阶级的文艺批评学者在努力于做一种史的检讨，在努力地完成他们的时代任务。但是，但是在中国何如呢？我们很少有这样的人，还很少有应用着Marxism 的方法去从事过去的文艺的检讨的人。[7]”可见在阿英心中，在中国发展文艺批评是相当重要的事情。阿英在文艺批评中表现之大胆，言辞之激烈也属罕见。但文艺批评是包容的，批评别人的同时也接受别人的批评。在《海国英雄》上演之时，《正言报》新年特刊中万殊先生的《一年来我所认识之戏剧》就对阿英的戏剧进行了批评，而阿英也就万殊先生的质疑进行了回应，并承认了《海国英雄》在创作中存在的一些缺点和问题。最后，阿英还对万殊先生提出要求，望他用更成熟的批评满足他殷切的期望，可见阿英对文艺批评的重视。这种重视反馈到戏剧创作中，使他可以从文艺批评的角度出发规约自己的戏剧创作，进一步提升戏剧作品的艺术价值。

四、结语

综上，阿英的戏剧创作是时代的、艺术的、个人的，即时代的鲜明属性和历史的独特需求最终形成了鲜明的个人风格。虽然阿英的戏剧作品拥有极高的艺术价值，但时至今日当代中国戏剧舞台上却罕有其演出，究其原因，依然还是他的作品的突出特点“为时代而作”——因时代属性强烈而与当今时代不符。但我们依然不可否认这些作品的价值，正如柳亚子写给阿英的信里所言：“过去和现在的黑暗，正是将来的光明”[8]。