晚唐工笔花鸟画题材演变之因

摘要：绘画艺术中题材的转变，历来是学术界研究的重要方向之一。晚唐是我国工笔花鸟画题材转型的重要时期，对宋代及之后的工笔花鸟画形态产生了重要的影响。文章从多角度尽可能地发掘其题材转变的原因，望能够帮助读者进行理解，并以此启发当代工笔花鸟画的转型发展。

关键词：晚唐；工笔花鸟画；转型

晚唐时期，工笔花鸟画逐渐发展成熟，形成了较为系统整合的审美格律，而其题材也由初唐的牛马等大体量动物向鸟禽这类体形小巧的动物转变，因此奠定了工笔花鸟画的审美主体。晚唐工笔花鸟画的题材转型是中国绘画史一个重要的转折点，因此有必要对其展开讨论。

一、初唐至晚唐工笔花鸟画的转型

孔六庆在《中国工笔花鸟画史》中提出：“从初唐曹霸……腾昌祐，形成了一条节奏感很强的历史发展线路。这条线路的题材发展特点，是从画大体量的动物如鸟类的鹤，畜类的马、牛等，向小巧灵动的鸟禽以及折枝花转化。”这基本说明了初唐到晚唐工笔花鸟画题材转变的轨迹。

初唐时期的工笔花鸟画题材多为大体量动物，代表画家有薛稷、李元昌、李绪等，历史上记载李元昌的作品多为鹰、马等大体量动物。杜甫在《韦讽录事宅观曹将军画马图》中评价李绪：“国初已来画鞍马，神妙独数江都王”，这从侧面体现出李绪因画马而得名。初唐代表画家薛稷以画鹤闻名，开创了六个典型动态的绘画样式。综上，初唐时期工笔花鸟画家多关注大体量动物，绘画题材以马、驴、鹤等为主。

曹霸、韩幹等都是盛唐时期工笔花鸟画的代表画家。曹霸善画马，杜甫称其画马贵在得“神”而非“形”。《书曹将军照夜白图》中所写的“成像已具，寓之心中”，佐证了盛唐时期画家对画面“神形兼备”的自我要求。韩幹亦以画马闻名，与其作品《牧马图》不同的是，作品《照夜白图》（图1）在对马的造型方面有着变形和夸张的刻画成分，刻意强化马的面部特征和神态，表现出马儿受惊时嘶鸣的瞬间。此外，盛唐时期工笔花鸟画家还有善于画鹰的姜皎和冯绍正、善于画鞍马和人物的陈闳。由此看来，盛唐时期代表画家的主要刻画对象为马、鹰等，较初唐时期变化不大。

边鸾、韩滉是中晚唐时期的工笔花鸟画家。边鸾在题材上勇于大胆创新尝试，为晚唐时期工笔花鸟画题材的转型奠定审美基础。他在绘画题材上只选择纯粹的“花”和“鸟”，与先前画家画马、牛、鹤不同，其所绘花、鸟和实物的体型差不多，因此在观感上更加写实，更能表现较为丰富的动态和细节。韩滉以画牛闻名，当时有很多以画牛专师于韩滉的人，《历代名画记》中将韩滉称为“牛羊最佳”。综上，中晚唐时期已有部分画家在绘画题材上大胆创新。边鸾以小见大，用较为微观的手法表达其所见所感，绘画题材也出现了小体量动物，如蝴蝶、鼠等，更是开创了折枝工笔花鸟画。他的出现启发并引导了一大批专以花鸟为绘画题材的画家，对唐宋及后世工笔花鸟画的发展起到了重要作用。

继中晚唐的边鸾，晚唐时期出现了大量以小体量或动植物为题材的画家。刁光胤的绘画内容主要为小型的动植物，《宣和画谱》收录其24件画目，其中亦有折枝花，还有不少以戏猫为主体的作品。画家腾昌祐则与边鸾共同担起将唐代工笔花鸟画向后世延续的重任，《益州名画录》评其“画蝉蝶草虫，谓之点画……其画折枝花，下笔轻利，用色鲜妍，盖唐时边鸾之类也”，说明他不仅继承边鸾折枝花的绘画语言，在此基础上也有了自己的独特风格。

晚唐时期的工笔花鸟画家，受地域性、皇帝偏好、风格传承等因素影响，形成了较为成熟的、以狭义“花鸟”为题材的工笔花鸟画创作风格，同时也出现了较为系统的审美格律，至此完成了工笔花鸟画的题材转型。

二、晚唐工笔花鸟画题材演变之因

晚唐工笔花鸟画题材转变的原因是多方面的，其中一个重要的因素就是藏家对收藏对象审美的转变。初唐花鸟画的主要表现对象为马，这与唐代尚武术不无关系。

唐代，马在皇室中是地位身份的象征。王伯敏在《中国绘画通史》中说道：“由于绘画的发达，绘画作品的流通、收藏，也比前一代更活跃……帝王之外，贵族富豪也竞相收藏”，表明在唐代绘画作品已经成为贵族展示地位和品位的手段。结合《宣和画谱》所记载的52件唐代“陛下内厩马”绘画作品，虽不能直接说明晚唐之前以马题材为主的花鸟画主要被贵族用来展示和收藏，但可以从侧面说明晚唐之前花鸟画的题材主要为马，这一现象与皇室贵族和北方人民对马的喜爱有关。而到了中晚唐时期，相比于马，难以观察和记录的小型鸟类则更为皇室所偏爱，《益州名画录》中所记载的“豪贵之家及好事者，收得其画，将为家宝，传视子孙”一段，就是描写蜀地皇室贵族对边鸾所绘工笔花鸟画的收藏现象。魏晋至唐代之后，工笔花鸟画逐渐具有收藏价值，而其绘画题材的演变也必然受到皇室贵族对收藏对象审美演变的影响。

外来物种的引进加速了花鸟画题材的演变，唐代陆路、水路交通发达，大量外来物种进入境内。美国学者爱德华·谢弗用了整整一本书来记录中国当时接纳的外来物种，将其分类为家畜、野兽、飞禽、羽毛等，唐代鸟禽种类达到了空前的丰富。这一时期风气独特，由上至下都对新鲜事物有着极大的好奇心和观察欲望，如《中书门下贺文丹国献白象表》《西域献吉光裘赋》等均有相关记载。在政治性的诠释中，这些皆是统治者的政绩显著。由此，唐朝人视为“异物”或“祥瑞”的外来物种成为统治者自证政治清明的手段。当这些飞禽走兽无法进贡或展示时，花鸟画就成为其传播展示的途径之一，《全唐文》中所记载的“东川观察使潘孟阳奏：龙州武安县嘉禾生，有麟食之，麟食来，群鹿环之，光彩不可正视，使画工图之以献”，就说明了花鸟画的这一功能。宫廷中甚至出现了专攻异兽的画家。不仅是皇家贵族弥漫着对“异物”的喜爱，而且民间在这种风气影响下，甚至出现了交易异兽的现象，这足以表明花鸟画题材的拓展转型在皇家和民间都有着足够的审美需求。

工笔花鸟画题材由相对静态的馬、牛向较为灵动活泼的鸟、虫转型，这也离不开长久以来画家对写实观察能力的提升和绘画理论的积累。初唐画家薛稷笔下的鹤，不仅仅有着“群游森会神”的传神，同时也注重对鹤的动态观察，开创了六个典型动态的“六鹤图”样式。盛唐时期的韩幹以画马闻名，杜甫评其“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，与杜甫不同的是，苏轼认为韩幹画的马是“肉中画骨”，而《图绘宝鉴》则评价韩幹画马是“得骨肉停匀法”等。因此我们可以确定的是，盛唐时期画家在观察绘画对象时，已经能在一定程度上了解到“骨”和“肉”等结构。只有在这样细致的观察之下，绘画题材才能不断地拓宽，难以观察记录的小型鸟类才有成为绘画对象的基础。

唐代宫廷工笔花鸟画多体现皇家贵族的审美意志，也就是说，工笔花鸟画题材的转变同样也离不开皇家贵族的支持。《历代名画记》中记载了初唐时期阎立本入宫画鸟，“太宗尝与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌”，这段记载说明早在初唐时期帝王已有召画手记录奇鸟的爱好。中唐时期画家边鸾以狭义的“鸟”和“花”开创了折枝花，直接影响了晚唐及五代的花鸟画风格，在唐代工笔花鸟画题材转型过程中发挥了重要的作用，而边鸾在宫廷中担任专为皇帝作画的右卫长史，这也说明边鸾的绘画内容是帝王贵族审美的直接体现。朱景玄《唐朝名画录》中记载了德宗诏边鸾写生：“贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。”边鸾正是在这样的宫廷写生环境中逐渐形成了自己的画风，可说明工笔花鸟画题材转型的原因与帝王审美意志的转移有着直接的联系。

唐代之前，花卉的观赏价值远不如其药用价值受人重视，“花”和“药”二字可以通用，唐诗中的“药栏春卖花”就是很好的佐证。唐代科学知识的普及也可能推动着花鸟画题材的转型，特别是当时医药学发达，因为医药学对观察分辨药用植物的形态、生长规律有着极高的要求，对植物的辨别和观察使得以植物为主体的绘画形式得以发展，同时也拓展了花鸟画的绘画形式和题材。唐代就有由宫廷主持编修的《新修本草》医药学著作，其中就从全国各地征集植物标本绘制成图收集在册。刘婕在《唐代花鸟画研究》中提出：“虽然《唐本草》及其插图已不可见，但我们尚可以从宣和六年（1124）刊行的《重修政和经史证类备用本草》插图（图2）推测《唐本草》插图的样貌。”可以看出，医学插图的构图和字款形似已初步具备花鸟画的基本形态，其图示生物结构清晰严谨，造型和唐代花鸟画格调基本一致，进而影响到唐代花鸟画中花卉的表达方式。

三、结语

唐代工笔花鸟画题材经历了由马、牛等相对静态、易观察的动物，向飞禽异兽的小型动物和花卉植物转变，并逐渐确立了花鸟画的主要表达对象，这是中国花鸟画史上重要的时期之一。

初唐宫廷工笔花鸟画主要用于贵族展示炫耀身份地位，这就决定其题材的限制性。盛唐时期大量的外来鸟禽物种的引进，极大地丰富了花鸟画的表现对象，是花鸟画题材转型的重要动力。而医药学的发展使得以植物为主体的绘画方式受到重视，积累了一定的植物绘画审美基础。晚唐时期，由于地域性变化，南方气候适宜鸟类生存，这也是其中重要的原因之一。此外，工笔花鸟画题材的转型同样离不开帝王、画论者、评论家、收藏家的支持。

晚唐工笔花鸟画题材的转型不是一蹴而就的，而是在前朝的审美积累和唐代良好的艺术氛围下，画家不断实践创新中得到的必然结果。在当代，科学技术的不断发展和全球化进程的不断推进，越来越多富有新意的特殊题材花鸟画作品持续出现，当代花鸟画在发展道路上必定会展示出其独特的文化价值。

参考文献：

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作者简介：

闫成龙（2000—），男，汉族，山西太原人。四川大学艺术学院研究生院在读硕士研究生，研究方向：花鸟画。