普朗克《托卡塔》的技术要点分析

文／朱莉雯

一、作者简介及创作背景

弗朗西斯·普朗克（1899～1963），法国青年作曲家、钢琴家。5岁随母亲学钢琴，1920年成为法国“六人团”的成员。1935年一度转向宗教音乐的创作。此后富于娱乐性的音乐体裁逐渐转变为寓有一定政治和社会背景的严肃题材。①

普朗克的创作领域宽广，包括各种体裁，擅长创作艺术歌曲和形式短小的器乐曲，简单朴素与错综复杂的手法令其乐曲优美精致、风趣幽默、旋律动流畅、和声丰富，织体明晰，追求古典音乐充满易趣的乐思还有真挚的情感。他的室内乐奏鸣曲、协奏曲、弥撒曲、经文歌、舞剧、康塔塔以及歌剧等作品都具有新古典主义的风格特征。他依据法国民歌传统，发展了德彪西的音乐韵律原则与穆索尔斯基的声乐朗诵方法。他的曲调富于歌唱性，有“法国的舒伯特”之称。总体来看他的作品更偏向于理性，《托卡塔》全曲不和谐音程虽然没有解决，但是却遵循着程式性规律在诉说着作者对于音乐的理解和个人认知。

二、作品风格

托卡塔是产生于16世纪意大利的一种自由体裁。托卡塔这个词的原意为触碰，这首作品充分地体现了触碰这一词，多处分解和弦以及和弦的快速敲击②，包括左右手音程的连续交替，使得整个作品时而活泼时而激烈，极具个人特色。整个曲子的技巧性较高，具有一定难度。

此外这种体裁被定义为即兴的、敲击的、急速的、炫技的、不解决不稳定音级的，但在一开始托卡塔的体裁是复调性音乐，影响托卡塔体裁的大部分因素是由于时代背景，巴洛克时期声乐和器乐开始多旋律发展，多声部并不会使得作品变得不和谐，反而是更加精美。这种多旋律的作品则被称之为复调，经过不断发展，复调发展到了顶峰，而托卡塔正是由于复调的发展使得成为复调性音乐。伴随着主调音乐的形成，托卡塔由纯粹的复调音乐转向了带有主调音乐的作品。普朗克的《托卡塔》恰恰印证了这一点，具有托卡塔发展史中的典型特征，他的作品中大部分还是复调的，但在第三部分出现了柔和的旋律，速度也从一开始的始终保持不变转为变速演奏。

综上所述，这首曲子具有强烈的炫技性、音乐性以及旋律性。

三、作品结构分析

普朗克《托卡塔》短小而精悍，曲式结构为：不带反复的单三部曲式（其中还包括了引子和结尾）③，遵循了托卡塔的三部性原则，同时也是复调发展的必然产物。④

（一）引子（1～8）：引子在刚开始就是在e小调上的一个半拍I和弦，紧接着出现连续的音阶上下行，并在e小调I结束。

（二）A乐段（9～27）：该乐段共有四个部分，分别是连接段、a乐段、连接段、a1乐段。连接段在C大调上左右手连续交替进行，4个小节后在I音程上结束。a乐段接着连接段从C大调开始,经过六小节的变化发展在e小调的I结束。之后又是一个连接段，和第一个连接段一样，左右手交替进行2个小节在C大调I上结束。a1乐段是a乐段旋律的变体，句子的开头是f小调，在a乐段的基础上向下六度进行变化模进，7个小节后在♭A大调上Ⅶ结束，极具倾向性，为B乐段做充分准备。

（三）B乐段（28～56）：该乐段共有五个部分，分别是b乐段、连接段、c乐段、b1乐段、c1乐段。b乐段从♭A大调的两个半拍I和弦进入，旋律在高声部发展8个小节，最后在f小调I上结束。接着是2个小节的衔接，高低声部在f小调上配合着进行和弦上行，中间用纯八度过渡极具发展特征。c乐段随着高声部旋律的逐渐下行进入e小调，并在e小调的I上结束。b1乐段是b乐段的变体，b1乐段将b乐段的旋律经过8小节的变化模进最终结束在F大调的I上。c1乐段的发展和b1乐段相似，都是模进的变化手法，经过7小节的下行，最后结束在C大调I上。

C部分（57～72）：该乐段共有两个部分，分别是d乐段和d1乐段。d乐段共有10个小节，通过a小调的一个主和弦进入，高声部是由四分音符和八分音符构成的单音旋律，伴随着左手连续的十六分音符下行，乐句在a小调的V上结束。d1乐段是d乐段的变体，接着d乐段的a小调进入，高声部一改之前的单音，多以和弦为主，声部层次更加丰富。但节奏型没有改变，同样是以四分音符和八分音符构成。经过6小节的发展在a小调的I上结束。

尾声（73～78）：结尾是本首作品的总结，节奏型包括了托卡塔作品中常见的四十六和二八，音型也运用了开头引子处的音阶下行，和弦、音程的下行极具收束感，下行过程中行云流水、一气呵成，最后以一个单音la在a小调上结束。

四、作品技术要点分析

（一）引子（1～8）

谱例1

本首作品为四四拍、速度为160。开头（谱例1）是一个不完整小节，第一个和弦是la mi sol，虽然只有把半拍力度却是突强（sf），所以在演奏开头时应用大臂带动小臂将力量传入指尖并且快速触键，紧接着是空拍，手离开键盘一拍半后进入下一小节，虽然是空拍但是这两个小节之间音断神不断，应该把第一个和弦的力量传给第一小节第一个音（mi和ti）。

1～2小节（谱例1）中两个四十六的下行由于速度较快，很容易出现对不齐的情况，在练习时需要注意手指独立性以及颗粒性，将这四个音由慢到快循序渐进地练习。头音的重音记号不能遗漏，此处需要用到右手的小指力量，削弱手腕力量，多用手指和手臂的力量。一二小节节奏、音符完全一样，为了不死板需要作出强弱对比，第二小节可适当比第一小节更强一些，也就是第二小节适当地多用一些手臂力量。

3～4小节中首先要注意第三小节的音符走向，前五个音上行，强弱变化应与音的走向保持一致做一个渐强，此处的渐强多用手指肌肉。其次需要注意第三小节的连线，以小连线为单位，连线结束则需抬手再下键，头音的重音记号需要依靠小臂的力量。第四小节是第三小节的变体，此处只有一个连线用手指连并以弱收结束。

5～6小节是从一个八分休止过渡来的，短暂的停顿后是一个弱起，弱起音控制手指力度，开头的第一个音可适当加入弱触键的处理方式。渐强到渐弱运用手指肌肉的同时注意吸气口，由于这两个小节没有重音记号，所以和开头不一样的是减少手臂力量的运用。

7～8小节力度是强（f），所以第7小节的开头需要和第6 小节末尾有一个强烈的对比，弹奏时要十分干脆并且需要大线条的渐弱，所以在f处适当运用大臂和小臂的力量，指尖需要绷紧，两个手交替要快速。

（二）A部分（9～27）

第9小节开始速度变为176，9～10小节速度均匀做大线条的渐强到渐弱，并且突出左手低声部和右手中声部旋律，弹奏时可以将重心稍微往左倾斜。

13小节开始左手出现连续跳音，这些虽然是跳音，但是不能让它在听觉上感觉是断开的，它应是两个二八为一组，弹奏时可以运用手腕带动跳音做画圈的动作。右手突出四十六的头音让高低声部结合听起来更有层次感，其中强弱跟随旋律走向即可。

19小节开始可参照之前第9小节的演奏方式，只是在21小节后要更加注意它的歌唱性和准确性。右手声部在处理时可多用一些指腹触键，减少颗粒感，增加一些手指上的连贯和音色上的统一从而增强旋律性。23～24小节是21～22小节的变体，音色需要更柔和一些，但由于音整体偏高会有一些明亮的效果，所以在弹奏时可以加入左踏板来达到平衡，处理重音记号时可以将身体重心往左倾斜。

谱例2

25、26小节（谱例2）依旧是一个对比，同样可以用指腹触键，但弹奏时注意右手声部音色的明亮，两个小节在末尾时不要按死，注意流动性，26小节比25小节更弱，在加入左踏板的同时手上更要有控制力，掌关节支撑住，手指头不要软。27小节（谱例3）连线较多属于大线条提落，这一小节可以慢慢松掉左踏板为第二部分的开始做准备。

B部分（28～56）

28～29小节，突出右手高声部，弹奏时重心右移小指站住，七和弦通过大臂带动小臂将力量传到指尖，用推着向前的方式下键，下键速度迅速同时掌关节撑住，开头的和弦与和弦之间需要清晰，建议使用音后踏板，换踏板要及时和迅速。左手部分跟着连线做呼吸（处理方法参照之前的手腕带动画圈法），单音的连线要用手指连，在连时注意音量和音色的平均，连线与连线之间的过渡要做到尾音与头音连接自然，左右手张弛有度突出旋律线条。

30、31小节每个小节都需要做渐强到渐弱，右手部分需要清晰高声部旋律可以将身体重心向右倾斜，为突出强弱变化应将左手在画圈的同时跟着右手一起做强弱变化。33小节是32小节的变体，由于织体上更加丰富所以情绪上需要更加饱满，两个小节中A和弦是情绪的最高点，所以到A和弦时需要运用大臂的力量推着下键，到mi时迅速收回力量，手指有控制的下键。33小节中的倚音清晰却不用太快，所以倚音用弹拨的形式一带而过，迅速带过后将力量转移到d和弦上一气呵成，不拖泥带水。

34～35小节遇到八分需要断奏，由左手到右手的断奏注意音色平均，34小节中右手部分的四十六分音符强调颗粒感且此时力度为f，所以在弹奏时特别是四五指需要手指主动给力量也就是主动的下键。35小节中左手用手腕带动每两个音进行一个提落，末尾做一个力度收缩和一个大气口。

36小节开始出现极强的（ff）力度标志，单音在极强的力度下需要运用慢触键的方式将力量送的到底与此同时要突出36、37小节的八度。38小节开始音色开始转为轻柔，右手小指有重音记号可运用指尖触键增加下键力量，其余手指运用指腹触键减少颗粒感并尽量用手指连，38～41小节左手都是四分音符的单音和音程可运用右后踏板将左手的单音连接起来。

42～43作为衔接小节在弱奏的同时突出高声部旋律，右手的和弦用指腹触键掌关节撑住缓慢下键，左手用手腕画圈的方式有流动性的往前走。44～45小节右手的四十六双音交替时弹整齐和均匀是一个技术难点，需要将手腕和掌关节作为支撑点翻动手掌一二指和四五指下键要整齐。48～53小节整体变弱，但是要弹出活泼轻快的感觉，所以在弹奏时右手可以手指用力再传到指尖，左手的琶音手腕迅速转动左手掌关节支持弹完三个音并且音色要平均干净，不能拖泥带水。

54～56是连接小节，54小节单音上行力度需要随之变强，高声部单音需要f力度时可以适当加入肢体动作进行帮助（例如：身体前倾）。55小节突然变弱，此处需要有极强的控制力，手还是紧绷状态，56小节可适当渐慢提高B部分的收束感。

（三）C部分（57～72）

57～66小节力度转为中强，左手两个单音为一组下行，需要注意每两个音后的吸气口，将手抬起的同时也要保持声音、音色的统一及手指颗粒性，右手出现旋律声部，在突出高声部旋律的同时可根据右手的和弦使用音后踏板。

67～72小节力度变为极弱（PP），音色却是明亮的，所以建议在此处加入左踏板，67～70小节中右手弹奏和弦时需要将力度推出去，有一种手指深入钢琴底部的感觉（此处使用弱触键），左手出现三连音和五连音，这些连音在跟右手八分音符对齐的同时需要将音色处理德十分模糊，给人一种神秘感，到71、72小节再开始做渐强，使音色变得清澈明亮。

尾声（73～78）

73～78小节是全曲最具有表现力的地方，其中73～76都是非常快速的四十六，所以在跳跃跑动时要非常准确，此处最好要练出肌肉记忆，在演奏时才不会出现失误，77～78是极强的和弦连接，弹奏时需要有气势磅礴的收束感，特别是最后一个音（大字二组la），由于在键盘的最左端所以需要将身体的重心转移到左脚，力气由大臂给出传到指尖，下落的时候手臂不要紧绷，体会力量由指尖作用于钢琴的那一瞬间，松开手指的同时松开踏板全曲结束。

五、结语

托卡塔这类体裁的音乐作品随着时间的改变也发生着变化，将炫技性与音乐性为一体的普朗克钢琴小品《托卡塔》就是一首典型的例子。针对这首作品研究突出这些特点的技术要点，本文按照作品结构的顺序总结了快速触键时手指、关节、手臂控制运用的技术要点以及主调部分突出柔和音色的方法，并且在连线、跳音、强弱、踏板等细节处理上提供了练习方式，也为更多的学者继续研究20世纪托卡塔作品风格以及演奏技巧增添新的理论依据。

注释：

①陈雨晴.“托卡塔”的历时性与地域性研究[D].内蒙古师范大学,2019.

②王庆利.论早期托卡塔的复调特性[J].音乐研究,2003(02):94-99.

③孟晓，张倩.诠释新古典主义的璞玉——浅析普朗克《托卡塔》[J].当代音乐,2019(08):110-111.

④王庆利，周春虎.成熟阶段托卡塔的复调特性——探究巴赫笔下的托卡塔[J].音乐研究,2010(01):55-61