胡部即西凉乐考——兼论以西凉为中心的中西乐舞交融

张志峰

（济南大学 文学院，山东 济南 250022）

段安节《乐府杂录》记载了音乐意义上的“胡部”一词。关于“胡部”的来源、演变及其与胡乐的关系，目前学界争议甚大。黎国韬《参军戏与胡乐考》《参军戏与胡乐补论》持“参军戏源于胡乐”之说；綦翔《参军戏非源于胡乐辩》则云参军戏并不来源于胡乐，胡部和胡乐是两个概念，两说相左。本文认为中晚唐文献中的胡部即西凉乐，是中西音乐在凉州碰撞、交融后，进一步本地化而成的。

一、胡部与《凉州曲》

胡部，《乐府杂录》有记载，今通行本作：

乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时，亦击小鼓、钹子。合曲后立唱歌，凉府所进，本在正宫调，大遍、小遍，（案：“小遍”，旧讹作“小者”，据《乐府诗集》七十九引改。）至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调——初进曲在玉宸殿，（案：“玉宸宫调初步进曲在”八字，诸本并空，依《乐府诗集》补。）故有此名——合诸乐，即黄钟宫调也。《奉圣乐》曲，是韦南康镇蜀时南诏所进，在宫调，亦舞伎六十四人，遇内宴，即于殿前立奏乐，更番替换；若宫中宴，即坐奏乐。俗乐亦有坐部、立部也。[1]46

亓娟莉《〈凉州曲〉文献新考》一文，依郭茂倩《乐府诗集》卷七十九核查出《乐府杂录》所引，脱“梁州曲”三字：

《乐府杂录》曰：“《梁州曲》，本在正宫调中，有大遍小遍。至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调，初进曲在玉宸殿，故有此名。合诸乐即黄钟宫调也。”[2]84

通行本《乐府杂录》言“凉府所进”，郭茂倩所引《乐府杂录》又多“凉州曲”三字，结合二者可知通行本《乐府杂录》“本在正宫调”是针对《凉州曲》而言。

另外，陈旸《乐书》卷一百八十八《胡部》条，亦引有类似记载：

唐胡部乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、觱篥、笛、拍板。合诸乐击小铜锾子。合曲后立唱歌，戏有《参军》《婆罗门》《凉州曲》。此曲本在正宫调，有太遍者，即（正）贞元初康昆仑翻入琵琶也；玉宸宫调，初进曲时在玉宸殿也。合诸乐即黄钟宫调也。[3]982

《乐书》所引与《乐府杂录》高度相似，所以黎国韬《参军戏与胡乐考》一文经过对比后认为：“《 乐书》所引的《段录》，才最符合段氏的行文习惯”[4]83。笔者基本赞同这一结论，但需要进一步考察的是，从“唐胡部”三字来看，这则史料陈旸并非直接引用，而是略有加工。

从北宋时期学者的引用来看，通行本《乐府杂录》“凉府所进”前，脱“凉州曲”三字。如此则可以得出对胡部《西凉曲》的几点认识。

（一）从《奉圣乐》“亦舞伎六十四人”来看，《西凉曲》为大型队舞演出。《乐府杂录》的《舞工》条，亦云“软舞曲有《凉州》”[1]48。

（二）《西凉曲》原为正宫调（黄钟宫），后段和尚翻新出琵琶独奏曲道调《新凉州》，授与康昆仑，因昆仑在玉宸宫中演奏，故更名玉宸宫调。

（三）《西凉曲》为开元中凉府所献。郑綮《开天传信记》云：“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献之。”[5]3李上交《近事会元》卷四则进一步称：“唐明皇开元六年，西凉州都督郭知运进。”[6]42可知此曲在唐玄宗开元六年（718年）进入宫廷，而《教坊记》所列曲名，便有《凉州》。

需要纠正的是，各书称郭知运为西凉府都督则不确。据《旧唐书》卷一百三，郭知运开元“九年，卒于军，赠凉州都督”[7]3190，所以开元六年时，他并没有实授这一官职，当时凉州都督为杨敬述，此曲可能为杨氏所献。而唐代献乐者，多为节度使，据《新唐书》卷二十二：

其后方镇多制乐舞以献。河东节度使马燧献《定难曲》。昭义军节度使王虔休，以德宗诞辰未有大乐，乃作《继天诞圣乐》……山南节度使于頔又献《顺圣乐》。[8]478

另据《旧唐书》卷一百三，郭知运曾在开元二年（714年）拜“鄯州都督，陇右诸军节度大使”[7]3190，但鄯州都督献《凉州曲》，不免有越俎代庖之嫌。又，《乐府杂录》《乐苑》《新唐书》皆云为凉府所献，因而献《凉州曲》者，当为杨敬述。

杨氏所进曲，据史书记载，有《婆罗门曲》《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣曲》实际就是《婆罗门曲》，《唐会要》卷三十三所改乐曲“黄钟商”下，便有“《婆罗门》改为《霓裳羽衣》”[9]617的记载。而《婆罗门曲》，据《异闻录》，便是开元六年所献。边地进献的这些知名大曲，因在教坊演出，《教坊记》多有记载，但该书“大曲名”下仅有《凉州》，而无《婆罗门》。

仔细玩味前文《乐书》所引《乐府杂录》异文，《婆罗门》与《凉州曲》实为一曲，其断句应为“戏有参军《婆罗门》（《凉州曲》），此曲本在正宫调”，这样才能和后文的解释结合。这个地方唯“参军”二字有歧义，参照《乐府杂录》其他表达，或在表达《婆罗门》为参军戏：

鼓架部：乐有……戏有《代面》，始自北齐……

龟兹部：乐有……戏有《五方狮子》，高丈余。[1]44—45

都是“戏有”之后列一个节目，然后进行解释说明。“戏有参军《婆罗门》（《凉州曲》）”，虽然和上面格式略有小异，但它是可通的。

《武林旧事》后集卷四《官本杂剧段数》便有大量以《凉州》为伴奏的名目：《四僧梁州》《三索梁州》《诗曲梁州》《头钱梁州》《食店梁州》《法事馒头梁州》《四哮梁州》，虽然这是南宋的节目，但这么多以大曲为伴奏的杂剧出现，并非一朝一夕的事。葛晓音《从日本雅乐看唐参军和唐大曲的表演形式》一文，引《新撰乐谱》中《盘涉参军》，“由此推测大曲也可以有滑稽取乐的表演”[10]125，可见参军戏确实可以伴奏大曲进行演出。

通过以上分析可以看出，胡部中的代表节目《凉州曲》与婆罗门有密切关系。要解释这一现象的源头，还要从佛教、西凉乐与隋唐部伎制度的变化谈起。

二、西凉乐与龟兹乐

凉州地处河西，受西域文化、宗教、音乐影响甚大。隋唐凉州乐的一个主要源头，则是张重华主政时（347—353年）天竺献乐：

天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。[11]379

天竺献贡前凉，这便使凉州和天竺直接发生了关系。此后，天竺乐在隋定为九部伎之一。上引“起自”二字，说明天竺乐就是在张重华时期进入凉州后，逐渐蔓延开来，而非此后天竺再献。

另外，佛教虽然在汉明帝时进入长安，但大规模形成信仰则是稍后的事。前秦世祖建元十一年（375年）时，僧人（实为摩尼）涉公因能求雨，苻坚奉之为国神。崔鸿撰《十六国春秋》卷四十二：

僧涉公者，西域人，一云本蜀人，不知何姓，少为沙门，以坚建元十一年至长安，虚静服气，不食五谷，日行五百里，言未然之事，验若指掌。有秘咒，能下神龙。时天大旱，坚命咒龙请雨，龙便下钵中，其雨霈然。坚及群臣亲就钵中观之，咸叹其异。坚奉为国神，士庶皆投身接足，自是无复灾旱之忧。至十六年十二月，无疾而死。[12]卷四十二36a—36b

建元十三年（377年），苻坚下令求鸠摩罗什辅政。《十六国春秋》卷三十七称：

太史奏有星见于外国之分，当有圣人入辅中国，得之者昌。坚曰：“朕闻西域有鸠摩罗什，襄国有释道安，神清气足，方欲致之，以辅朕躬。”并遣求之。[12]卷三十七16b

之后，苻坚在派遣吕光攻伐龟兹时，再一次让他访寻鸠摩罗什。《十六国春秋》卷六十二云：

秦苻坚时，遣骁骑将军吕光等率兵西伐龟兹，坚谓光曰：“……朕闻西域有鸠摩罗什，深解法相，善闲阴阳，为后学之宗，朕甚思之。且贤哲者，国之大宝，若克龟兹，即驰驿送来。”[12]卷六十二1b

其时佛教信仰已深深影响了吕光等人，《十六国春秋》卷八十一谓：

光有喜色，遂进军攻龟兹城，其夜梦金象飞越城外，光曰：“此谓佛神去之，胡必亡矣。”[12]卷八十一3b

吕光以夜梦佛去鼓舞人心，并在得到鸠摩罗什后，屡次听从鸠摩罗什意见，改变原本的政治主张：

建元二十一年（385年）春正月，光既平龟兹，以龟兹饶乐，遂有留居之志。始获天竺沙门鸠摩罗什……光还中路，置军山下，将士已休。什曰：“不可在此，必见狼狈，宜徙军陇上。”光不纳，夜果大雨，洪潦暴起，水深数丈，死者数千人，遂深异之。光欲留王西国，什谓光曰：“此凶亡之地，不可淹留，推运揆数，将军宜速东归，中路自有福地可居。”光乃大飨文武，博议进止，众咸请还，光乃从之。[12]卷八十一5a—6b

佛教在这些地域获得了充分的发展，佛教音乐得以推广，也是情理之中的事。因而，前文所谓《婆罗门》和《凉州曲》的关系便可以解释了。而西凉乐在音乐上的主要源头则是龟兹乐，其实所谓龟兹乐，其源头也在天竺乐。佛教的传播带动了声乐的发展，龟兹便较中原先受其影响。《乐书》卷一百五十八称：“龟兹乐，尤盛于开元之时。是以曹婆罗门累代传其素业。”[2]814龟兹乐主要通过婆罗门传播，则其与天竺及佛教的关系可知。

吕光破龟兹后，得其音乐。《十六国春秋》卷八十一称：

因得其乐，器有箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、觱篥、毛圆鼓、都昙鼔、答腊鼓、腰鼓、羯、鸡娄鼓、钟鼓、其（贝）等，十五种为一部。工二十人。歌曲有《善善摩尼》，解曲《婆迦儿》，舞曲有《天》《殊勒监曲》。诸国惮光威名，贡款属路。光抚宁西域，维恩甚著。[12]卷八十一4b—5a

西域诸国贡款，音乐应该是其中之一。正是由于这样的关系，所以《隋书》卷十五介绍“西凉乐”时便称：

西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。[11]378

着一“变”字，则说明西凉乐主体成分是龟兹声。

西凉乐，《隋书》卷十五有记载：

其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。[11]378

从主奏乐器上来说，箜篌、琵琶、五弦、笙等，西凉乐与龟兹乐完全相同。另外，西凉乐舞曲《于阗佛曲》便来自龟兹乐，所以西凉乐对龟兹乐既有很大的继承，也与龟兹乐不全同，其中钟、磬二器便是中国传统太常用乐。这实际是龟兹乐入华后，一步步本土化的结果。《隋书》卷十五亦记录了这一过程：

吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。高祖病之……帝虽有此敕，而竟不能救焉。[11]378-379

吕光之后，乐为北魏所得，即前引“魏太武既平河西得之，谓之西凉乐”[11]378。

北魏孝武帝永熙三年（534年），北魏分裂为东魏与西魏。东魏孝静帝武定八年（550年），禅位北齐；西魏恭帝三年（556年），禅位北周。《隋书》所云齐朝龟兹，即来自于北齐。《北齐书》卷五十：“甚哉，齐末之嬖幸也。……西域丑胡，龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩”[13]473，可见龟兹乐在北齐十分盛行。

北周龟兹乐流传，除了继承西魏以外，后周武帝娶妻阿史那氏，又一次带来了龟兹音乐。《旧唐书》卷二十九云：

周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。[7]1069

而此次阿史那氏入周，其路线取道西凉州。《庾子山集》卷十四《周上柱国宿国公河州都督普屯威神道碑》云，北周武帝保定五年（565年），“被使领兵出西凉州，奉迎突厥皇后”[14]885，再一次说明龟兹乐和西凉乐有密切的关系。

其中随皇后而来的龟兹乐人苏祗婆，对隋代乃至中国音乐史产生了深远的影响。《隋书》卷十四引郑译语云：“周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶”[11]345。之后郑译关于七声音阶的争论，主要是在此基础上展开的。①关于这一点，可参阅张志峰、孙红瑀《宫调变迁考》，《戏曲与俗文学研究》，第8辑。

而据《隋书》卷十四，隋太常用乐沿袭后周之乐：“开皇二年（582年）……是时尚因周乐”[11]345，自后凉至隋代，龟兹乐都有极重要的地位。其中隋代龟兹部分为：西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三部。

而西凉乐便是龟兹乐传入中国后进一步本地化的结果。前引龟兹、西凉二者，乐器、歌曲、解曲、舞曲的同中有异，尤其从西凉乐《永世乐》《万世乐》的名目来看，经过二百余年的发展，西凉乐已经中国化了。这一变化，正合前引吕氏亡后，“新声奇变，朝改暮易”之说。

因而，正是因为西凉乐在龟兹乐的基础上，结合凉州风土、中原音乐不断改进，所以才先后有“西凉乐”“国伎”之称。至隋代，西凉乐进一步发展成为单独的乐部，和龟兹乐并行。发展至唐代的时候，西凉乐已经与龟兹乐风格大有差别了。杜佑《通典》卷一百四十六则明确指出了二者在用乐和演出上的差异：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”[15]3718，又称：“自安乐以后，皆雷大鼓，杂以龟兹乐，声振百里”[15]3720，“唯庆善乐独用西凉乐，最为闲雅”[15]3720。

故此就表演而论，龟兹乐重用鼓乐，前引乐器中鼓类有七种：毛圆鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、钟鼓；而西凉乐重用管弦，弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛，皆为管弦乐器。这正合《通典》所论。

三、胡部与法曲、道调的融合

（一）法曲

法曲，原称法乐、法歌，即佛教音乐。随着佛教入华，其乐也传入中国。陈元靓《岁时广记》卷二十《为法乐》条云：“《荆楚岁时记》：荆楚人相承，四月八日，迎八字之佛于金城，设幡幢鼓吹，以为法乐。”[16]226通行本《荆楚岁时记》作“四月八日，诸寺各设斋，以五色香汤浴佛，共作龙华会”[17]30。这个习俗应该存在，韩鄂《岁华纪丽》卷二：“荆楚人相承此日迎八字之佛于金城，设榻幢歌鼓，以为法华会”[18]44-45。

《岁时广记》上引文字，应出自《岁华纪丽》。因为《岁华纪丽》亦引有《荆楚岁时记》，基本与通行本相同。不管是龙华会，还是法华会，既有法会，则法乐运用亦在情理之中。法曲至迟在梁武帝时代已与宫廷发生关系，《隋书》卷十三有载：

帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎，童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之。[11]305

无遮大会，《南史》卷七、《梁书》卷三皆有记载，可证明其记载的真实性。隋时，法曲入宫廷演出，从器乐看其已进一步中国化，减去佛教重要乐器贝，加入钟磬等。据《新唐书》卷二十二：

初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢、箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号曰秦汉子。盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。其声金、石、丝、竹以次作，隋炀帝厌其声澹，曲终复加解音。[8]476

因法曲日渐中国化，隋炀帝不喜，所以吸收外来音乐，又在曲终加“解音”。

法曲在唐时确归入太常太乐署管理。《唐会要》卷三十四云：“开元二年（714年），上以天下无事，听政之暇，于梨园自教法曲，必尽其妙，谓之皇帝梨园弟子。”[9]629因为玄宗喜欢法曲，所以从太常坐部伎中抽调乐人三百，称为“梨园弟子”。《旧唐书》卷二十八有载：

玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之，号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。太常又有别教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛乱发于太乐署。别教院廪食常千人，宫中居宜春院。[7]1051-1052

《新唐书》卷二十二亦称：

玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号“皇帝梨园弟子”。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。[8]476

因而，梨园乃是在太常基础上别立。与此同时，玄宗还教宫女数百，这些宫女居住宜春北院。这一点通过《教坊记》亦可印证：

妓女入宜春院，谓之内人，亦曰前头人——常在上前头也。其家犹在教坊，谓之内人家……敕有司给赐同十家。虽数十家，犹故以十家呼之。……楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之，云韶谓之宫人。……内人带鱼，宫人则否。[19]11

这里所说的内人，即《新唐书》所云宫人。别教院，实即梨园。这些人经常学习的是“供奉新曲”，如《教坊记》所载《圣寿乐》事：

开元十一年（723年），初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上场，惟搊弹家弥月不成。至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也。[19]12

《圣寿乐》，正新曲也。又如法部所奏《荔枝香》曲，亦为新曲。

另据《旧唐书》卷二十八，玄宗所制新乐甚多：

玄宗又制新曲四十余，又新制乐谱。每初年望夜，又御勤政楼，观灯作乐，贵臣戚里，借看楼观望。夜阑，太常乐府县散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺歌舞以娱之。若绳戏竿木，诡异巧妙，固无其比。[7]1052

据前文，唐太宗贞观之后所制新曲皆有胡部风格，因而让法曲子弟学习新曲，这便是实质上的法部、胡部合作。

（二）道调

道调，即道曲。道教在唐代的主要发展，始于唐高宗，睿宗、玄宗继之。据《通典》卷五十三：

大唐乾封元年（666年），追号老君为太上玄元皇帝。文明元年（684年）九月，册玄元皇帝妻为先天太后，立尊像于老君庙所。开元二年三月，亲祠玄元皇帝庙，追尊玄元皇帝父周上御史大夫敬，追尊为先天太皇。[15]1478

因此之故，高宗时始完善道调乐章。《新唐书》卷二十一称：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调。”[8]472崔令钦《教坊记序》亦云：

吕光之破龟兹，得其乐，名称多，亦佛曲百余成。我国家元元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。[19]20

道调自此被重视起来了。

白明达，原系龟兹乐人，前文所云隋代法曲，便多为其所造。后白明达由隋入唐，早在唐太宗贞观三年（629年）即参与修乐事。《旧唐书》卷七十九云：“贞观三年，太宗令祖孝孙增损乐章，孝孙乃与明音律人王长通、白明达递相长短”[7]573，故高宗命白明达造道曲便在情理之中。白氏所创道曲，应有龟兹风格。

玄宗亦极喜神仙之事，因而在位时又大造道曲。《新唐书》卷二十二云：

帝方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦绦制《景云》《九真》《紫极》《小长寿》《承天》《顺天乐》六曲，又制商调《君臣相遇乐》曲。[8]473

自此之后，玄宗对道家愈发痴迷。《大唐郊祀录》卷九记载了太清宫开元时的祭祀用乐，系玄宗御制，其辞乐依次为：将神用煌煌之乐（黄钟宫），登歌发炉奏冲和（大吕宫），登歌奏初上香（大吕宫），登歌奏再上香（大吕宫），登歌奏终上香（无射羽），上香毕奏紫极之舞并序黄钟宫，入破第一首、第二首、第三首，登歌撤醮无射羽。

从这些程序尤其入破的运用能看出道曲和胡部大曲之间的密切关系，这更说明自白明达造道曲至玄宗时期的一脉相承。虽然道曲为祭祀音乐，和日常演出有所不同，但祭祀都用了入破，遑论日常新制道曲。但这种新创歌曲毕竟太少，与之对应的，则是天宝十三载（754年）时，太乐署直接对大量胡乐进行了改名，以太簇宫为例：

天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名：太簇宫，时号沙陁调。《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《因度玉》改为《归圣曲》……《摩酰首罗》改为《归真》……《急龟兹佛曲》改为《急金华洞真》，《苏莫遮》改为《万宇清》……《乞裟婆》改为《仙云升》。[9]615-616

从这些改名的名目看，一部分佛曲及胡乐被直接改为道教音乐。故而，道曲和法曲除了使用场合和演奏人员的区别外，并没有太大的差异，即改名的道曲和法曲原系同一乐曲，新造道曲大多亦有胡乐元素。

（三）散乐、教坊与胡部

散乐，其实是雅乐的对立面，别名“百戏”。《通典》卷一百四十六谓：“散乐，隋以前谓之百戏。散乐，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”[15]3727早在汉代，因武帝通西域、佛教入华等影响，中外文化交融空前频繁，散乐和夷乐高度融合，至隋炀帝时百戏大盛。《旧唐书》卷二十九云：

开皇初，散遣之。大业二年（606年），突厥单于来朝洛阳宫，炀帝为之大合乐，尽通汉、晋、周、齐之术，胡人大骇。帝命乐署肄习，常以岁首纵观端门内。[7]1073

隋炀帝在宴会外族首领时多用之，类似于现在接见外国元首时要奏外国国歌和歌曲。《隋书》卷四载，大业十一年（615年）正月，“大会蛮夷，设鱼龙曼延之乐”[11]8。

唐袭隋制，唐高祖武德时期设内教坊以处之。《旧唐书》卷四十三称：“内教坊。武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。”[7]1854内教坊，可能早期隶属太常。《唐六典》卷十四在介绍太乐署时，指出太乐令的职责为“掌教乐人调合钟律，以供邦国之祭祀、飨燕”[20]402，还负责考核乐人：

凡乐人及音声人应教习，皆着簿籍，核其名数而分番上下，短番散乐一千人，诸州有定额。长上散乐一百人，太常自访召。关外诸州者分为六番，关内五番，京兆府四番，并一月上；一千五百里外，两番并上。[20]406

短番散乐总共一千人，籍属地方，分番轮进；长上散乐一百人，可能经常供应御前。散乐人虽然隶属内教坊，但太常又考核他们，所以他们应隶属太常。

据《唐六典》，在宫廷的散乐人数量实际并不多，这也符合史料记载。因为据《新唐书》卷一百三，万年县法曹孙伏伽曾上书唐高祖，禁止散乐：

百戏散乐，本非正声，隋末始见崇用，此谓淫风，不得不变。近太常假民裙襦五百称，以衣妓工，待玄武门游戏。臣以为非诒子孙之谋。[8]3996

高祖从其议。又，《通典》卷一四六谓：

大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域。……大唐高宗恶其惊人，敕西域关津，不令入中国。睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行……吹筚篥者立其腹上，曲终而亦无伤。……玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。[15]3729

开元之前，宫廷散乐虽然大部分来自河西及西域，亦隶太常，但和九部乐有本质差异。九部乐为部乐，演奏水平较高，得到国家层面认可，属于雅乐范畴，西凉乐、龟兹乐便是如此。散乐则是部乐的低级版，系百戏杂奏，如《教坊记》所载《大面》、《踏谣娘》、筋斗等，都是百戏之属。[19]13虽然散乐的品类繁多，但从《通典》所载婆罗门、散乐用乐来看，其用乐比较单调，属于俗乐范畴。这正合《周礼》所云“散乐，野人为乐之善者”[20]629的说法。

因而，唐宫廷在开元之前，对散乐仅有少量吸收。至睿宗时，散乐因婆罗门献乐而大盛。玄宗时，设立左右教坊。《教坊记》没有明确记载教坊设立时间，据《新唐书》卷四十八：

开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技，自是不隶太常，以中官为教坊使。[8]1224

教坊的设立既是音乐发展的必然，也是玄宗综合考量各种政治利益的结果，最后玄宗借口“太常礼司，不宜典俳优杂伎”[19]21，将散乐人从太常中独立出来。至天宝初年（742年）时，教坊规模约为太常三分之二。李林甫《唐六典》卷二“凡诸司置直，皆有定制”下，题“太常寺三十人……教坊二十人”。[20]35

散乐发展的一个重要标志，则是开元二十四年（736年）升胡部于堂上。据《新唐书》卷二十二：

开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。[8]476-477

诏道调、法曲与胡部新声合作的契机则是三者皆为七声音阶，与龟兹乐皆有密切的渊源。但它们的合作乃是在太常而非教坊。因为《教坊记》所录曲名中，虽有众多西域歌曲，却无道曲，无法在教坊完成三者的合奏。而据白居易《立部伎》来看，三者合作也是在太常完成。因胡部和法曲合作，之后太常中的这部分乐曲则隶属于法曲部了。关于法曲部和胡部的关系，请参阅拙文《参军色考论》。②张志峰《参军色考论》，《戏曲研究》，第112辑。

而早期教坊组织及分部，目前仍是学界空白。根据前文论述，在唐代音乐的大融合中，河西新声（胡音声）、龟兹乐、散乐等逐渐脱颖而出。教坊设置后改隶而来的河西新声（胡音声）、龟兹乐等，在教坊中又如何演出，则成了一个新问题。

其实关于二者，《教坊记》皆给出了答案。《教坊记》附录有《曲名》，隋唐所造新声《破阵乐》《还京乐》《泛龙舟》皆在其中。另外，“大曲”名下，河西新声《伊州》《甘州》《凉州》《霓裳》等皆在其中。教坊大曲下另有《龟兹乐》。这说明虽然太常仍在大宴演出河西新声和龟兹乐，但教坊也可以大量演出这类曲目。换言之，龟兹乐、西凉乐等部乐和散乐在教坊之间实现了融合。

这一点《教坊记》亦有记载，教坊虽然是以“散乐”名义独立出去的，但它主要的功能还是歌舞。“西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞。”[19]11《教坊记》“曲名”下所载曲目，载小曲（单曲）二百八十首，大曲四十六首，这正合“散乐”之说。另外，其所载新进曲名以及舞蹈的相关表述亦可佐证。

关于教坊多乐舞，王建《王司马集》卷八《宫词一百首》：“青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊。春设殿前多队舞，棚头各别请衣裳”[22]3445，便说明教坊经常征用青楼女妓。这实际是制度使然，前引《唐六典》卷十四太常散乐人分番上下的原则，除了长上散乐一百人外，剩下的大多要轮番。因《旧唐书》卷二十八“太常乐府县散乐毕”[7]1052，知散乐人多来自府县。

结合前引《教坊记》，这些女妓进入教坊后便称“内人”，虽然优秀者可以进入宜春院学习、交流演出，但家仍然在教坊。这样，教坊实际成为俗乐向雅乐转变的关键枢纽，通过沟通太常而逐渐变成一个和太常并行的机构，并在发展过程中夺去了太常的一部分功能，前文所云胡部、法曲、道调的演奏便是证明。

如果以散乐为参照，西凉乐和龟兹乐应该也有一个泛指胡部的阶段。散乐必然有来自西凉和西域者，但早期文献对此皆没有区分，混称散乐。基于此，作为早期部乐的西凉乐，因其本土化程度不高（《隋书》卷十五西凉乐便有鼓乐，至《乐府杂录》则完全变为弦乐），所以“胡部”一词可能为泛指，有时混合了龟兹乐。但在教坊成立后，至迟至中唐时期，“胡部”成了西凉乐的专指。据《旧唐书》卷十三，唐德宗贞元十六年（800年）正月，“南诏献《奉圣乐》舞曲，上阅于麟德殿前。”[7]392《新唐书》卷二百二十二详细记述了《奉圣乐》分部情况：“分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。”[8]6309这里龟兹部和胡部呈并列关系，在实际演出时所用乐器也有差别，可见这时二者已经界限分明。

仔细对比相关文献可以发现，《奉圣乐》胡部中，没有了《隋书》所载钟磬，类似的方响则在龟兹乐中使用，说明中唐时期龟兹乐地位又高于西凉乐。而至《乐府杂录》时，方响又变为胡部使用，则晚唐时期内廷的审美逐渐发生变化，又进一步青睐西凉乐了。这一习俗沿袭到宋代，便是宋教坊中法曲部为第一部。

另外，《乐府杂录》将《西凉乐》归入胡部的原因，应是这时胡部即西凉乐。据笔者统计，《乐府杂录》中“胡部”一词另出现过三次，皆指西凉乐。将《奉圣曲》归入胡部下，乃因在《奉圣曲》中，胡部参与一定演出，且可能经常演出的只有胡部一段，因而归入胡部。

故中晚唐文献中的教坊“胡部”一词，应为西凉乐（包括来自西凉地区散乐）的专指。中外乐舞亦以西凉地区为媒介，实现了广泛的交融。