APP下载

臧懋循改评当朝传奇“当行”论

2023-10-12伊崇喆杨绪容

艺术探索 2023年1期
关键词:昙花汤显祖传奇

伊崇喆 杨绪容

(1,2.上海大学 文学院,上海 200444)

臧懋循晚年四处访书,开办“雕虫馆”,专门从事图书出版、刻印。因坊间杂剧版本驳杂,他特从麻城刘延禧处“得抄本杂剧三百余种”,而细加勘校,“摘其佳者若干,以甲乙厘成十集”,于万历四十六年(1618年)编成《元曲选》百卷。[1]4648他自谓“颇得元人三昧”[2]624,并期待“使今之为南者知有所取”[3]621。此后臧氏先后改评汤显祖《玉茗堂传奇》、屠隆《昙花记》等五部当朝传奇,意欲为当朝传奇作品树立“当行”之标杆。

一、臧懋循改评当朝传奇的意图与标准

以汤显祖《牡丹亭》为代表的《玉茗堂传奇》甫一脱稿,便产生很大影响,如沈德符说:“《牡丹亭梦》一出,家传户诵,几令《西厢》”减价[4]206,王思任说:“(《牡丹亭》)至其传奇灵洞,散活尖酸,史因子用,元以古行,笔笔风来,层层空到。即若士自谓一生四梦,得意处惟在《牡丹》”[5]。然而也有不同的声音,如臧懋循以《玉茗堂传奇》为“案头之曲,非筵上之曲”,且“曲每失韵,白多冗词”,恐“为元人所笑”,乃在一病之后将“一切图史悉已谢弃,闲取《四记》,为之反覆删订”,以期使“《玉茗堂传奇》与王实甫《西厢》诸剧并传乐府”。[6]622-623汤显祖逝世后的第二年,臧氏改评《玉茗堂传奇》成。后又改评屠隆《昙花记》。他认为,屠隆《昙花记》不仅“加损”“唱法、做法”①本文所引批语,皆出自汤显祖撰、臧懋循改评《玉茗堂新词四种》,中国国家图书馆藏万历四十六年(1618年)雕虫馆刊本;屠隆撰、臧懋循改评《昙花记》,日本内阁文库藏明代万历年间朱墨套印本。,还存在“音律未甚叶,于搬演未甚当行”,故“暇日取而删定为正论”,打造出一部重要而至今少为人知的传奇改评本②如:傅惜华《明代传奇全目》一书,只收录屠隆《昙花记》,而未在臧懋循名下录该本;俞为民、孙蓉蓉合编《历代曲话汇编:新编中国古典戏曲论著集成(明代编)》及《中国古代戏曲理论史通论》亦未提及该本。关于此评点本,请参见笔者《臧懋循改评〈昙花记〉的思想艺术价值论》,《艺术探索》2021年第35卷第6期。。

臧氏通过改评当朝名家名作,表达了独特的戏曲批评意识。臧氏编选《元曲选》,自谓得“元人三昧”,对当朝南戏作家颇为不满,认为当朝南戏作品成就远不如元:“今南戏盛行于世,无不人人自谓作者,而不知其去元人远也”[3]620。缘何南戏成就远不如元代?臧氏认为,关键在于不够“当行”。臧氏将戏曲作家分为两类:一为“名家”,二为“行家”。名家指当下“文彩烂然”[3]621的文人作家;而“行家”则指关汉卿一类能够“躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活”,“随所妆演,不无模拟曲尽,宛若身当其处”,[3]620-621熟悉表演,语言自然的作家。臧氏认为,戏曲作家要先亲自登台表演,深谙舞台表演的现场体验,如此才能创作出“当行”的“上乘之曲”[3]621。由此可见,臧氏以“当行”为戏曲批评的主要标准。

在明代戏曲批评中,“当行”时常与“本色”并举,但在元代之前,未见二者用于戏曲批评领域中。王骥德《曲律》说:“当行本色之说,非始于元,亦非始于曲,盖本宋严羽沧浪之说诗。”[7]152实际上,比严羽更早将“本色”用在文学批评领域的是刘勰。刘勰《文心雕龙·诠赋篇》曰:“文虽杂而有质,色虽糅而有本”,乃指赋体语言不能“膏腴害骨”[8]47;宋代严羽《沧浪诗话》首次将“本色”“当行”的概念引入诗词批评中[9]81,《沧浪诗话·诗辨篇》曰:“惟悟乃为当行,乃为本色”,强调做诗要学“盛唐诗人惟在兴趣”。[10]12“本色”与“当行” 的概念被引入戏曲批评中后,各家观念不同,争议较大。李开先将戏曲概括为“词人之词”和“文人之词”,以“本色者为词人之词”。他要求戏曲家创作以“金、元为准”,语言通俗而不俚俗。[11]412徐渭曰:“语人要紧处,不可着一毫脂粉,越俗、越家常、越警醒,此才是好水碓,不杂一毫糠衣,真本色。”[12]243可见一些评论家只重“本色”,而不论“当行”。何良俊认为:“《西厢》全带脂粉,《琵琶》专弄学问”,故而“本色语少”[13]462-463,强调填词要“用本色语,方是作家”[14]6,以《拜月亭记》为“本色”之作,赞其“其才藻虽不及高,然终是当行”[13]470。何良俊虽论及“当行”,但大多是针对戏曲语言而谈的。臧氏虽也提及“本色”,但在戏曲批评中着重强调“当行”,使“当行”与“本色”是“包含与被包含的关系”[15]31。在何良俊的基础上,臧氏进一步发展,将“当行”发展为一种以舞台表演为核心的理论,使其外延更加广阔。从这个方面来说,臧氏改本《玉茗堂传奇》及《昙花记》相较于其他明代戏曲评点本更具代表性和现实性。

臧氏未见有戏曲批评专论,其《元曲选序》《元曲选后集序》及评改《玉茗堂传奇》和《昙花记》的序文和批语就显得特别重要。通过这些批语和序文,我们可以大致了解其有关“当行”的戏曲批评理论观念及其在明代传奇中的具体贯彻。臧氏对“当行”的要求主要有四:一是曲调“谐叶”;二是语言“稳称”;三是关目“紧凑”;四是表演要有“做法”。他提出“当行”论,是为了将当朝传奇作品搬上舞台,并希望启迪当朝的南戏作家,以创作出真正适合舞台表演的南戏作品。

二、音律要“谐叶”

臧氏“怪今之为曲者,南与北声调虽异,而过宫下韵一也。自高则诚《琵琶》首为‘不寻宫数调’之说,以掩覆其短”[16]619。臧氏所谓之“短”,即指当下南戏作家不熟音律以至“失韵”[6]622-623。他崇尚北曲,批评当下南戏作家如汪道昆造曲骈俪,徐文长又浅俗近鄙。汤显祖谱曲虽较近元人,但因其“生不踏吴门,学未窥音律。艳往哲之声名,逞汗漫之词藻,局故乡之闻见,按亡节之弦歌”[6]623,“音韵少谐,不无铁绰板唱‘大江东去’之病”[16]619,以致“往往乖谬”“面目愈离”[3]621,为“元人所笑”[6]622。又批评《昙花记》,或“音律未甚谐叶”,或“终折无一曲”[16]619,认为音律“谐叶”是作曲的“一大难”[3]619。

臧氏在改评《玉茗堂传奇》和《昙花记》时,对原作不谐音律的曲调做了大量改订。据统计,原作《牡丹亭》共有曲403支,臧氏改订后余195支;[17]44原作《南柯记》共有曲308支,臧氏改订后余212支;[18]17臧改本《昙花记》增曲12支,删曲50支,改曲41支,共改订103支。[19]99臧氏对原作曲调的改订,出于两个方面:一是使曲调“谐叶”;二是使曲白协调,以调剂冷热,提高舞台表现力。

首先,臧氏崇尚“元人三昧”,强调音律“谐叶”。他要求曲家“精审于字之阴阳,韵之平仄”,不得以“吴侬强效伧父喉吻”。[3]620他在评改当朝五部传奇时,删改大量不谐叶的曲调。如原本《紫钗记·赴洛》出有旦独唱【猫儿坠】曲,臧氏批云:“ 【猫儿坠】曲,无一句入调者,或谓予好改窜以掩人美,亦惟临川能谅之”,改为【琥珀猫儿坠】曲,并令生、旦合唱:“(旦唱)渭河春水,偏不驻兰桡。多少愁心付柳条,只为功名两字苦相抛。(合唱)英豪,准望你脱却蓝袍,换了紫袍”;又如屠隆原作《昙花记·公子寻亲》出,有【二郎神】曲,臧氏批云:“原本‘知些’‘因依’二句不叶,故改之”,改为:“ 【前腔】(小生唱)悲啼,逢人借问说,南游湘澧。衡岳峰头扪只履,又闻公相,天然道骨仙姿。门外时时到云水,傥万一知些因依,寻消息,没奈何来叩阶墀”,使“傥万一知些来历,问因依”叶韵而更有余味。臧氏批评当下南戏作家时常改变曲调格律,使得曲调不协调,他对原作曲调的修改,大多出于音律叶韵考虑,以求“悦人耳”[3]620。

其次,《玉茗堂传奇》及《昙花记》有的终折无曲,有的宾白过多而曲白不协调,在舞台上冷热不均。如原本《昙花记》第三出《祖师说法》,整场只白无曲,臧氏眉批云:“终折无曲,几于冷淡”,故特增【清江引】一曲,以调剂冷热;第三十一出《卓锡地府》,由小生、生、末、外四脚互问互答,情节枯燥无味,臧氏于此出增【香柳娘】四曲③此四曲原本在《奸相造谋》出,因臧氏删改关目,故将此四曲并入该折。、【懒画眉】二曲,眉批云:“原本无【香柳娘】四曲,俱增”,“此二曲必不可少,若原本则终折无曲矣”。又如《邯郸记·望幸》折,臧氏批云:“原本驿丞白几千言,甚恶,尽削之”。臧氏赞扬《西厢记》:“白少可见,尤不欲多骈偶”[3]619,即是说创作戏曲当如《西厢记》,宾白不宜过多,而使曲白协调,注重表演时的舞台效果。

三、语言要“稳称”

臧氏云:“曲本词而不尽取材焉,如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语,无所不供其采掇。而要归于断章取义,雅俗兼收,串合无痕,乃悦人耳,此则情词稳称之难”。[3]620臧氏认为,元杂剧语言之妙在“其精者采之乐府,而粗者杂以方言”[16]619。他批评徐渭“杂出乡语,其失也鄙”,又道汪道昆等人“纯作绮语,其失也靡”。[3]620臧氏批评戏曲“当行”,首先要求戏曲语言要“雅俗兼收”。如《昙花记》,《郊游点化》折有【节节高】曲:“(外)抱负了经纶,经纶才调。只不曾悟禅,悟禅开道。偌大英雄,正好得意时无常来到。别了夫人,抛了爱妾,将儿孙撇掉。舍了金宝,丢了第宅,辞了圣朝,独自个苦伶仃黄泉路杳”,臧氏批云:“【节节高】语言浅近,极是当行”;《夫人内修》折,臧氏批【簇御林】二曲云:“【簇御林】二曲亦稳妥”;《尼僧说法》折有【一江风】二曲,臧氏批云:“ 【一江风】二曲是寻常语,妙在不迂不俗之间”;《义仆遇主》折有净脚唱【二郎神】,臧氏批云:“净色曲不必太文,妙在当行耳,以后曲得之”。臧氏赞赏戏曲的语言既不过俗,也不过于靡丽,既不至于使人厌恶,又能令下层百姓听得懂。

另,“宇内贵贱、妍媸、离合之故,奚啻千百其状!而填词者必须人习其方言,事肖其本色”[3]620。臧氏要求戏曲作家熟悉生活和舞台,戏曲语言要符合人物性格,更要符合现实生活和舞台表演的逻辑。从舞台表演方面来看,臧氏之“本色”实是其“当行”论的一个侧面。如《邯郸记·织恨》折有旦、贴唱【渔家傲】:“(旦)机房静,织妇思夫痛子身。海南路,叹孔雀孤飞,海图难认。(贴)待织出双鸳宫样锦,细细的商量分寸。(旦)还说甚翠绕珠围,权厮守荆钗布裙。(合)问天,天怎昨日今朝,今朝来似两人”, 臧氏批云:“‘问天,天怎昨日今朝,今朝来似两人’是当行语”,即是说卢夫人失势的窘境,与之前天差地别,此曲语言符合卢夫人前后的身份。《昙花记·超度沉迷》折,有生唱【尾声】:“繁华弃置因求道,论歌妓,吾家不少,为甚孤身云外飘”,臧氏批云:“此当家语也”,意指此处将木清泰出世前后的反差一曲道尽。《邯郸记·入梦》折中,吕洞宾借用北宋范仲淹《岳阳楼记》描绘岳阳楼盛状,臧氏批云:“道人述二篇《岳阳楼记》,唐时神仙亦善读《宋文鉴》耶”,当是说唐人吟诵宋文,违反了现实常理,不符合“事肖”的要求,故将《岳阳楼记》删去,改换宾白,使情节合理。《昙花记·礼佛求禳》折有【金索挂梧桐】曲,原本由郭、贾合唱,臧氏批云:“原本郭、贾同唱一引上场,恐抱病之人不宜如此,故改之”。此时郭、贾受到惊吓,抱病在床,再上场显然失当,因此臧氏将此曲改为老旦、小生合唱,更加合理。

四、关目要“紧凑”

臧氏云:“境无旁溢,语无外假,此则关目紧凑之难”,他认为汤显祖“作传奇长,怪其头绪太多”,批评屠长卿“加损”“错综照应”,是说作家创作戏曲时,要“围绕着主要人物与剧作主题来设置情节,情节发展紧凑集中,不枝蔓,结构完整”[20]380。《牡丹亭》原作五十五出,臧氏改为三十六折;《邯郸记》原作三十出,臧氏改二十九折;《南柯记》原作四十四出,臧氏改为三十五折;《紫钗记》原作五十三出,臧氏改为三十六折;《昙花记》原作五十五出,臧氏改为三十一折。臧氏对原作关目的删改和整合,缩短了原作的篇幅,使情节更加紧凑、连贯,更适应舞台表演。

臧氏改评《昙花记》,删去原作十六折,简化了情节,使结构更加紧凑,丰富了舞台表现力。原作有《群魔历试》《天曹采访》《奸相造谋》《士女私奔》《仇邪设谤》等出,情节拖沓,语言迂腐,臧氏批云:“原本有《历试》折、《采访》折、《造谋》折、《私奔》折、《设谤》折,则未免太冬烘矣,并删”。《紫钗记·张灯》出叙旦与老旦元宵赏灯,臧氏以为“非传奇关要”,故删之。《紫钗记》原作第十出、第十二出情节关联性强,臧氏将其合并为一折,删去原来的第十一出,整合成新的《仆马》折,使情节连贯紧凑,增强了舞台效果,且便于演员改扮。

臧氏总批《紫钗记》云:“计玉茗堂上下共省十六折,然近来已无长于此者,自吴中张伯起《红拂记》等作,止用三十折,优人皆喜为之,遂日趋日短,有至二十余折者矣。况中间情节非迫促而乏悠长之思,即牵率而多迂缓之事,殊可厌人。予故取玉茗堂本细加删订,在竭俳优之力,以悦当筵之耳。”臧氏批评有些当朝南戏作品过长,结构松散,且不注重舞台效果。他所谓“竭俳优之力,以悦当筵之耳”,就是说创作要贴合舞台表演。换言之,创作剧本是为了表演,而表演则为了观众。臧氏赞赏关汉卿等元杂剧作家熟悉剧场,“躬践排场”,善于制造舞台效果。如此,才能将“案头之曲”发展为“场上之曲”。

五、表演要有“做法”

臧氏在评改当朝传奇时,反复强调“做法”的概念。如他在《昙花记小序》中指出:“既云曲矣,则登场有唱法、有做法”。 有学者认为,他“用的‘做法’,是强调具有独特性的舞台表演”[21]72。笔者认为,“做法”即指戏曲登台的表演方法。前人认识到,臧氏对“做法”的重视,有很强的针对性。“他们认为汤显祖自有其可传的价值,特别是《牡丹亭》最为人所欣赏,但由于不谐音律,搬上舞台(其实主要指昆腔舞台)存在一定的困难。”[22]94为了使当朝传奇更有“做法”,臧氏主要对脚色配置、上下场方式等方面做了改订。

首先是对演员脚色的改订。汤显祖、屠隆在创作戏曲时,忽视了场上表演的现实问题,或曲、白太长,或过渡太短,或一位演员扮演多个剧中脚色。这不仅耗费演员气力,也不方便演员表演时改扮。臧氏批《昙花记·卓锡地府》出云:“长卿颇有伤时之意,但不是戏止数人。而曹操等不啻数十辈,则改扮极难,且非做法,故削之。”评《邯郸记·死窜》出说:“北称‘旦末双全’,盖谓‘有唱有做’,此折得之”,赞赏此出颇得元杂剧之做法、唱法,曲白、脚色分配合理,舞台效果好。

除删去多余脚色外,臧氏还创造性地引入了新的脚色。在较早的南戏作品中,大多只有生、旦、净、末、丑五种脚色。徐渭《南词叙录》中又增添外、贴两脚[12]245,此后脚色进一步分化,又出现外旦、小外等脚色。王骥德《曲律》中记载的脚色则更多,包括正生、贴生、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑、小丑在内的十余人。[7]143除了这些脚色外,臧氏还首次将元杂剧中的搽旦一脚引入传奇创作和表演,用于装扮“没有身份的配角,比如校尉、内官等”,或“身份清楚的人物,如鲍四娘”。[21]75臧氏改评《昙花记》时,令老旦扮卫氏、旦扮房氏,并增小外、搽旦等几个新的脚色。批《紫钗记·观灯》出云:“凡戏旧称‘八脚’,后始增老旦。而苏松间有官净、副净、大丑、小丑至十一人极矣。此折自老旦而下已用九人,更为王孙仕女,纵观灯火,恐非仓卒可办。故直用老旦引旦、贴上,而内佐以鼓吹称赏,亦不冷场矣。”臧氏增添新的脚色,一方面节省了演员气力,便于改扮,另一方面丰富了舞台脚色。

其次是演员上下场的编排。汤显祖、屠隆原作未能为演员的上场、下场做合理安排,不能很好地适应场上表演。臧氏在改评本中,为演员重新设置了上下场方式,使表演更加自然。如《昙花记·土地传书》折,叙末指点小生寻父事。原本小生唱【青歌儿】后径直下场,末脚如何下场却没有说明。臧氏批云:“原本小生先下,非做法也,改之。”在改评本中,他令“末做挑柴径下,小生做追不及介”,不仅使衔接更加自然,又增添了未尽之意,为下文设置了悬念。《紫钗记·济友》出开场,汤显祖没有为旦脚安排上场方式。臧氏批云:“旦上即作对镜,正为‘玉钗’句也,此是戏中紧要关目,唱者须知。”在改评本中,臧氏改为“旦对镜妆,浣随上”,规定了旦脚、贴脚的上场动作。《紫钗记·述怀》出,崔、韦二生上台开场,汤显祖没有为二脚设置自我介绍,不免使观众疑惑。臧氏批云:“崔、韦二生登场,各自述姓名,庶使观者了然,知某色为某人也。”他将情节改为:“[崔云]自家崔允明是也。[韦云]自家韦夏卿是也”,清晰了然。《邯郸记·谗快》出,宇文融唱完【黄莺儿】曲后,使者磕头谢过,没有安排二脚下场,后紧接净脚上场,衔接处十分混乱。臧氏在此处安排宇文增唱一首,使二脚一同下场。臧氏批云:“不增此一曲,宇文相何以下场?”再如臧氏改本《昙花记·义仆遇主》折,仆人木韬偶遇旧主木清泰,将别之际,“(净叩头先下,又回介)愿老爷早些回来”,这“一下一回”生动地表现出木韬对木清泰的思念和不舍。故臧氏批云:“净下时极有做法,此曲家三昧也。”臧氏为演员重新设置上下场的方式,规范传奇中的动作、脚色,这些使得演员的上下场和衔接处更为自然,同时增添了表演的叙事、抒情功能。

除此之外,臧氏评改戏曲时,还提出了一些戏曲表演方法,为舞台表演提供了有益的参考,对作家创作也有一定的启迪。《紫钗记·观灯》出,臧氏删去【玉交枝】、【川拨棹】、【玉楼春引】、【六犯清音】四曲,另作尾声,使鲍四娘求聘之计首尾相连,使情节更加完整连贯,此谓“前后照应法”;《紫钗记·仆马》出,臧氏令李、崔、韦分唱【孝顺歌】,节省了演员气力,此谓“串戏法”或“错综法”;《昙花记·土地传书》出,臧氏增土地传信,为木龙驹寻父作结,此谓“断流法”;等等。对于这些方法,前辈学者认为其虽“不无巧立名目之嫌,但臧懋循确实在这些细节上注意到了场上安排,从演出实际考虑了脚色装扮的问题”[21]74。

六、臧懋循改评当朝传奇的得失

臧氏改评当朝传奇作品,世人褒贬不一,争议较大。闵光瑜讥其曰:“新刻臧本,止载晋叔所窜原词,过半削焉,是有臧竟无汤也”[23];茅暎讥其“截鹤续凫”[24];吴梅在《顾曲麈谈》一书中批评其“孟浪”,但又认为从排场、脚色、曲白协调角度来看,臧氏实是“玉茗之功臣”。[25]147总体来说,吴梅的观点较为公允。经臧氏改评后的传奇作品,关目简略,情节连贯,节省了演员力气,丰富了舞台效果。若从表演的角度来审视,臧氏可称有功之臣。而若从戏曲作为文学作品的角度来看,臧氏在改订过程中对曲白大规模地改窜和增删,在一定程度上削弱了原作的文学性,消解了其艺术价值,这也是需要关注的问题。

从曲律方面来看,前辈学者认为:“以曲谱来对照,臧本更为贴合曲律,平仄韵脚,皆吻合规范。从文学的角度来衡量,臧本在表现人物的情感方面,逊色于汤本。”[17]46如《牡丹亭·闹殇》出,有【集贤宾】曲:“(旦唱)海天悠,问冰蟾何处涌?玉杵秋空,凭谁窃药把嫦娥奉?甚西风,吹梦无踪,人去难逢,须不是神挑鬼弄。在眉峰,心坎里别是一般疼痛”,臧氏批云:“有不合调处,俱改正”,而改为:“(旦唱)海天孤月何处涌,望来玉杵秋空,凭谁窃把嫦娥奉,怕听他风马叮咚,更纸条窗缝,搅破我一床幽梦。(贴合)心自恐,渐觉的四肢难动”。此处写杜丽娘一梦成痴,思念梦中的柳梦梅,汤显祖原曲更有情,经臧氏改窜后,虽更合律,却失去了独特的韵味。

从情节方面来看,臧氏苛求情节的紧凑连贯,在一定程度上破坏了原作的艺术和思想价值。如《邯郸记·杂庆》出,叙卢生起复后家眷在府中欢庆的场景,臧氏删之。闵光瑜本《邯郸记》批云:“众人喜庆如此,卢生降遇何如?是作者善形容处,止与《南柯·风谣》一律,臧每削之何也?”[23]闵光瑜本认为,此处是汤显祖善于摹情写景处,衬托了人物欢喜的心情,不该删去。《昙花记》作者屠隆崇尚儒、释、道并治天下,而臧氏改本删去与道有关的关目、脚色,删道存佛,背离了作者的原意。《邯郸记·度世》出,原本有吕洞宾集唐语,交代何仙姑由来,臧氏改本尽皆删去,并删何仙姑独唱二曲。《邯郸记》原旨是劝诫世人——功名富贵只是大梦一场,因此汤显祖先引出吕洞宾度脱何仙姑成仙一则。臧氏删去,则少一处铺垫。闵光瑜本批评臧氏云:“何姑亦从尘世度来,临川引之,当自有意,未可删去”[23],当是讥讽臧氏一味迎合表演,却未得汤显祖要旨,删去了不应删去的内容。

在臧氏同时或稍后,戏曲评论家如吕天成、冯梦龙等,均关注戏曲作品的搬演问题,曲坛形成了一股改评戏曲的热潮。可以说,“晚明演剧理论的发生、发展,在某种程度上,得力于文人传奇改本的推动”[21]78。虽然这些零散的戏曲批评观念没有形成专论,却为戏曲艺术由案头走向舞台做出了突出贡献。臧氏的戏曲批评理论是在改评的基础上形成的,是明代戏曲评论的大胆创新,应受到公允评价。臧氏对传奇的改评,为明代曲坛注入了新的活力,对当时的戏曲表演和创作都具有重要的参考价值。

猜你喜欢

昙花汤显祖传奇
安-225,昨日的传奇
漕运,一段行走在水上的传奇
坚持,造就传奇
昙花(节选)
对近年来汤显祖佚作搜集整理的总结与思考
汤显祖墓园发掘的纷扰
汤显祖家族墓初考
汤显祖与明代理学家交游考略
逍遥传奇
为什么昙花只在夜里开放