学科优势与学术分工：中国古代美术史的研究视域

陈 磊

（西安美术学院 美术史论系，陕西 西安 710065）

对中国古代美术史研究的宏观思考，首先要有对中国古代美术史研究视域的认识，视域所涵盖的研究材料、研究客体是展开研究的前提条件。面对中国古代美术史的横轴与纵轴，分工研究毋庸置疑，而分工既涉及学科问题，即细化研究与交叉研究，又涉及学术问题，即本体研究与综合研究。步入21世纪20年代的中国古代美术史研究，需要作材料、方法、观点上的全面思考，以此推动其创新、发展，作出路向性探索。

一、问题的提出

西方美术史相关学术研究成果的引介和编译，以及学科融合下美术史与其他学科的交叉，推动了中国古代美术史的快速发展，学术成果颇为丰硕。但也恰恰是深入与充分的中国古代美术史研究，引发了关于学科边界与本体研究的讨论。

葛兆光先生曾分析进入21世纪后的中国古代美术史研究，如姜伯勤、巫鸿、李凇、谢继胜、景安宁、郑岩等学者的论著，发现美术史的研究越来越偏向于考古学与历史学、人类学与思想史。他提出了当下中国古代美术史研究中的问题：“如果抛开风格、空间、色彩等等艺术分析手段的话，艺术史又将如何自处呢？”[1]33葛文中提到的著作以及至今大量的美术史成果更偏向于考古学、历史学和思想史的范畴，美术史的风格、空间、色彩分析大多是点缀。然而，恰恰是这些著作更具有深度的思考和专业的写作水平，更能够代表当下中国古代美术史研究的高度，也作出了更多关于美术史研究的边界与本体相关问题的思考。

虽然葛文从会议宣读、期刊发表至今已逾16年了，但当下关于美术史研究的内容、本体问题仍没有得到清楚解释。笔者以为，该文的疑问涉及到底什么是美术史、哪些属于美术史的研究范畴、美术史的本体研究是什么等问题，更间接涉及中国美术史的学科人才培养体系如何建立的问题。对这些似乎一直纠缠不清、悬而未决的问题有必要作全面思考，重新给出答案。

二、从收集材料到学术研究

不仅进入21世纪后的中国古代美术史研究极为普遍地存在着上述问题，西方国家的美术史研究亦是如此。后者的研究范围经历了从建筑、雕塑、绘画到工艺美术，进而扩大到视觉文化的转变，加上解读材料思路的多样化，如何认识美术史的研究本体并守住学科边界等问题当更甚于中国。这一问题在中国似乎显得格外突兀，源于美术史研究从为实践服务到独立发展的路径转变。中国美术史研究的成长方式不同于西方，原生环境更明显不同于西方：中国服务美术创作而生的本土美术史研究，与西方置于人文学院的美术史研究在倾向性上自然有很大不同。其实，这种“混乱”恰恰是学术研究处于转型期、蓬勃发展期的表征，涉及从收集材料到学术研究的学科优势与学术分工问题。不同学科优势下的学术分工工作，都属于中国古代美术史的研究成果。

（一）材料的收集与整理：遗产学和目录学角度的美术、图像及视觉材料

对于任何学科的学术研究来说，应该首先确定研究范畴、研究客体，中国美术史的研究亦不例外。受到西方学术研究的影响，目前中国美术史研究的材料范围亦同西方美术史研究一样，从美术到图像再扩展到一切视觉材料。①美术、图像与视觉材料有相通之处，基本都是指固态的形象。只是美术偏向美与艺术的价值判断，图像更具有历史事实的指向价值，视觉材料则包括一切眼睛所见的固态视觉形式，搁置判断是否具有艺术价值、历史指向性是否较强。收集和整理材料是学术研究的首要基础工作，也是美术史学者开展学术研究的首要基础工作。

如果从时间的角度来看，我们研究的一切材料都是历史文化的遗产，而收集、整理这些成果则是目录学角度的归类、出版。遗产学角度认识可视化材料，目录学角度对可视化材料进行分类，需要不同专业、不同方向学者的参与及合作。材料的收集和整理过程本身就是研究过程，这也正是很多专业学者做资料汇编的原因所在。一手资料的收集和整理，更是追本溯源、摒除偏见最有效的方式。遗产学和目录学角度的美术、图像及视觉材料成果，某种意义上来说就是美术史，这源于“史学即史料学”的观点。收集前人未曾关注的材料，使用前人未曾使用的材料讨论问题，即学术创新中非常重要的“材料创新”。

中国古代美术史材料的收集、整理和出版，需要遗产学、目录学学者的指导。我们要认识、保护、修复历史文化遗产，保留当下面目，还原本来面目，展示全部面目。对材料认识的不足，收集与整理、出版的不足，直接导致了学术研究中材料使用的困难和运用方式的不当。

材料使用的困难即材料不便检索，难以满足使用需求。视觉材料的整理出版工作不应停留在长期以来出版图版、图册的方式上，这已经远远无法满足学术研究的需要。随着科技的发展，对全景、局部等不同角度图版的拍摄、扫描已经成为非常普遍的获取资料的方式，收集到的资料理应以电子化的形式呈现出来。如《陕西石窟内容总录》②《陕西石窟内容总录》涵盖《延安卷》《榆林卷》《铜川卷》三卷七册，陕西人民出版社2017年出版。这一对于整个陕北地区石窟呈现具有里程碑意义的成果，其材料应该是尽可能丰富全面的，在电子摄像技术发达与图书出版便捷而又多样化的当下，数据光盘的配套更应该是重点建设的。陕北石窟大多地处偏远、环境恶劣而人迹罕至，除非是目的性很强的团队调查和专业研究，大多数人难以亲临现场。且随着时间的流逝，石窟和造像更面临着不断风化及人为破坏的可能，而学者考察中确实也会碰到第二次观看不如第一次观看的遗憾。大规模拉网式调查后客观、全面、真实地记录和呈现是文化遗产目录统计更为重要的工作，其中应该包括不同角度的、尽可能全面的拍摄，乃至3D技术的扫描，并以电子光盘的形式公之于众。与二维绘画的研究有较大不同，学者们在对石窟雕塑的研究中，每每发现自己拍摄的图版存在着不足：石窟造像的三维立体特征需要全方位的把握，不同角度的观照亦有可能得出不同的结论。陕北石窟调查项目规模宏大，恐怕短时间内不会再有类似调查项目，《陕西石窟内容总录》的再版亦属渺茫，而最佳的补充方式即石窟和造像资料的光盘版。

至今学术界尚未完全认识到运用方式不当这个问题的严重性。以中国美术史研究为例，大量的视觉材料经过了历史变迁，带上了岁月的沧桑感，对于这样的材料我们该如何认识、如何使用？在以公布资料为主要内容的考古报告中，视觉形式以线描稿为主，这种方式延续至今。线描稿是在照相技术不发达、图版印刷不清晰以及石窟造像污损时，以相对客观的方式还原文物本来面貌的权宜之计。而在今天照相技术发达、印刷质量可靠、大部分造像的次生污痕并不影响观看的情况下，基本没有必要出线描稿，尤其不能以线描稿替代图版，线描稿只能是图版的辅助。关于线描稿与彩色图版的关系，李凇先生已经指出：“所谓准确的描摹，不是对原作进行写生式的临摹、画出一幅类似照片的绘画作品，因为在这个标准上不可能超过彩色照片”[2]8。因此，对于资料的公布和运用来说，高清图版是第一位的，第二位的则是起辅助作用的拓片、线描稿等。线描稿在学术中的应用是复原式的。客观研究基础上的复原工作是重要的学术研究成果，这样的成果还包括对残损材料原本状况的文字描述、具体实物的复原再造、色彩的还原等。复原即是保护，是相较围栏遮罩、恒温恒湿等博物馆式原生态保护更为积极的保护方式。复原保护既有美术学的思考，也有材料科学家的工作。

材料的收集与整理工作需要文化遗传学、目录学与宗教学、考古学、材料学、艺术学等方面学者的通力合作。尤其是以国家为主导的文物调查与出版工作，相当于美术文化遗产（包括文献、实物、口述、民俗等）的普查及出版。该角度的成果形式大体包括：考古报告、调查报告、检测报告、图录、图版数据库、图版光盘及相关编目与索引等，是其他学科展开学术研究的基础。

（二）图像史：以图证史、补史、纠史与写史

不论是美术还是图像及其他的视觉材料，对大众来说首要的任务不是形式主义的风格分析，更不是艺术独特性的解读，而是内容的识读。明确无误的主题识读是发挥图像功能的第一要义。在现代主义与后现代主义之前的阶段，古典主义及其他流派的相关作品大多有明确的主题来源。

其一，源于美术的功能。美术作品或者今天我们说的视觉材料，大多有明确的功能指向，且源于社会生活；不论是服务于教化，还是独立的审美需求，都与现实、真实、写实有关系。现实、真实、写实是一切艺术创造的口号，或是现实的真实，或是内心的真实，并以模写真实的手法创造出来。模仿既被认作是艺术的来源，又被认作是艺术的本质。从这个角度来看，图像与视觉材料折射出历史，足够多的视觉材料则构成形象化的历史，既包含客观的历史，又包含主观的历史。

其二，源于美术的创造劳动与艺术价值。从来没有无目的的劳动，包括美术创造。美术的创造劳动与艺术价值背后蕴含的是劳动的价值属性：表面上的是承载艺术价值的材料，深层次的是创造劳动所包含的艺术价值，以及对创造劳动与艺术价值的认可与传承。

对美术、图像、视觉材料的主题阐释，即是图像史的研究工作。不论是那些优秀的美术作品，还是明确具有图载历史功能的图像作品，抑或是在不自觉间创造和保留下来的视觉文化，都构成了形象化的历史，只是它们承载历史的方式不同，所具有的历史文化含义的体量不同。

优秀的艺术创造更具有美术家个人情感强烈反映的特征，是个人主观情感、美术家群体对社会独特认知以及超越性、创造性认识的体现，作品中源于现实、源于历史的特征，需要艺术创造与历史研究兼具的艺术实践型学者去进行解读。对它们的研究既要具有对艺术作品的形式美法则、艺术规律的认知，也要具有丰富的历史知识，以能够在主观创造中寻找客观，在偶然中发现必然。但它们首先是艺术作品，其次才在客观上是历史内容的承载者。

明确具有图载历史功能的图像作品，以反映礼仪形制的图像作品为重心，包括宫廷肖像与纪事记功图像、墓葬图像、宗教图像及部分民间画像等。这些图像大多依据现实来源、图像经典、礼仪礼制，具有针对性的记录、教化、传播、纪念功能。作为图载历史的图像作品，恰恰需要历史学家的专业研究。这里的历史学家是广义的，既包括专业的历史学学者，也包括一切与历史有交叉的其他学科史，如宗教史、社会史、民族史、文化史、政治史、经济史乃至科学技术史等方面的学者。他们以图像为平台展开独立与综合研究。这些图像是对历史的图解，构成了叙述历史学的重要材料，起到证史、补史、纠史的作用。

对在不自觉间创造和保留下来的视觉文化的观照，源于历史学研究自上而下的路线选择，尤其是受到年鉴学派的影响。大量的艺术价值有限的视觉材料成为人们认识地域美术、民族民间美术的重要资料，从中既能读出民间美术文化的特质，又能透过视觉材料看那些不曾进入古史文献记载的早期历史、地方历史、民俗民间历史。相较于明确具有图载历史功能的图像作品，这些不自觉间创造和保留下来的视觉材料构成了特殊历史写作的核心材料，已经超越了证史、补史、纠史的价值。在普遍要求创新的当下，以新的材料开启新的专题史的写作乃至形成新学问的“某某学”，是学术大发展、大繁荣呈现出的多样化特征之一。

纳入视觉文化范围内的一切视觉材料，消弭了众多美术门类之间的界限，只要是视觉所见，既要独立解读，又须综合阐释。当下学科细化研究形势下形成了新的综合研究趋势：将发现的材料还原到原初语境中作出合理的、客观的解释。在原初语境中的一切材料，文献的、实物的乃至旁证的都应作为解释重点对象的论证材料。

用以证史、补史和纠史的图像、视觉材料，已经成为历史学专业学者重点研究、不断开拓的领域。它们不仅包括绘画图像，还包括文字类图像，甲骨金文、汉简残纸等即是代表。对图像史材料内容的识读，任务是艰巨、复杂、多样的。

当下部分图版图册的出版已经初步兼具简单图像史的研究工作。如对石涛《唐人诗意山水图册》的出版与解读，《故宫博物院藏文物珍品全集·四僧绘画》《故宫藏四僧书画全集·石涛》已经释读了画作内容、题跋、钤印等，为学者进一步的研究提供了基础。③参阅杨新主编《故宫博物院藏文物珍品全集·四僧绘画》，香港商务印书馆，1999年，第250-252页。后由上海科学技术出版社和香港商务印书馆联合出简化字版，内容及页码与繁体字版一致。此书对题跋个别字的释读有误。另参阅故宫博物院编《故宫藏四僧书画全集·石涛》，故宫出版社，2017年，第406-413页（图版）、580页（题跋、钤印）。个别中国美术史的专题史研究，已经具备了明确的图像史研究与写作的思路，如李凇先生在《中国道教美术史》（第一卷）前言中所提到的：“‘道教美术史’没有多少与‘美’有关。或者说，主要问题不是关心‘美’在道观的哪里，又如何‘美’。‘美术史’不是关于‘美’（的技术）的历史，‘道教美术史’也不是在‘道教’中寻找‘美’的历史。……在形态上通俗地说，道教美术就是一堆与道教有关的人工视觉材料。”[3]1其他很多专题美术史的研究，也呈现出明确的图像史的研究倾向。

而此兼具基础工作性质的图像史研究，尚未系统、成规模地展开，亦未有重大成果的结集出版。在中国美术史研究中，图像史研究仍属于基础研究的范畴，是需要集结众多学者持续开展的世纪工程。对每一图像、视觉材料中内容、文字与钤印识读和考证的涓涓细流方可汇集为图像史的汪洋大海，既形成中国图像史的研究方阵，形成图像版的中国历史，又直接服务于中国美术史的学术研究，还为艺术学理论、美学、文化学的研究提供基础材料。

（三）样式与风格：美术形式的创造史

任何类别的图像与视觉材料不论是否上升到艺术的高度，其原初的设计本身就是艺术。原初设计的重要意义在于形成了某一类别的独特表达形式。每一次独特表达的总和，构成了艺术风格的历史，也就是艺术风格的创新史，而其中首要的是艺术样式的发明史。艺术风格与艺术样式互为表里，双螺旋式前进，推动艺术的创新。在形式美上，还原艺术的创作过程、梳理艺术创作的发展脉络，是中国美术史中最为重要的研究内容，亦即中国美术史研究的本体。至于探索艺术创作的多样化发展路径，则多是当下艺术家所擅长的工作。

还原艺术的创作过程，是对美术创造从无到有、从粗糙到精致、从单一到丰富等过程的解读。例如，人类从大自然中抽象出来第一根线条的图绘，代表了美术的诞生；这根线条准确附着于形体，表现为形体，代表了美术的成熟；描绘同一形体的不同线条样式，代表了美术的多样化。其中，既有艺术家的个体情况，如艺术家的个人修养、技巧水平、创造能力等，也包括时代科技水平提高背后的材料、工艺的多样化。二者都受到时代、地域审美文化，即对艺术家及艺术作品接受程度的影响。

美术作品或者说我们认为的具有典型性特征的图像、视觉材料，其创作过程在思维层次上关涉形象思维、抽象思维、灵感思维。作品在年代上距离我们越远，三种思维的表现方式越难被理解。越是非专业的人，越难理解三种思维在美术创作中的体现。离开了对作品创作过程，尤其是对艺术创作手法背后思维的理解，艺术的独特创造便难被认可。诸如中国美术史上线描、笔法、皴法、墨法等形式的创造性表现，是非专业人士所难以理解的。至于灵感思维这种无法形象化展示的抽象概念，语言文字的还原与解读，是美术史研究中更深层次的问题。总而言之，透过作品去看画家的思维活动乃至思想、情感，是当下中国美术史研究最为欠缺的部分。

技巧水平的高低，又与材料、工艺的发展密不可分。绢帛、宣纸、白垩等材质不同，绘画线条的效果截然不同；篆刻印章的材质（石、木或玉）不同，工艺也不同，效果更有较大的差异。材料和工艺的差异贯穿着整个中国美术史的始终，但今天的解读却非常贫乏。对于纸张与水、墨的反应及呈现效果是否做到了熟练、精准地控制，更是关乎艺术探索性创造的研究工作，是艺术家选择材料、艺术创造交互融合的重要内容。单纯技法水平高低的判断，并不具有太高的难度，如形式表现是否有效地将内容表达了出来。技巧只有手法差异，并无高下之分，失去了对材料、工艺的解读，技巧水平的高低问题则显得类形式主义而缺乏根基。

梳理艺术创作的发展脉络，是中国古代美术风格史研究的重要部分。其核心内容是具有独特性与成熟性的艺术风格，即独特艺术风格所构成的中国古代美术风格发展史。独特风格的创造虽然有线性、立体性的特征，但更多是点状的、块面化的。在艺术风格与创作的研究中，对独创性的研究是起点，对成熟性的研究是终点。这样的中国美术史，是大大小小独立创新与成熟发展所形成的形式史、风格史。不论是对于单一美术作品，还是群体美术作品的探讨，都应将其放在形式史、风格史的发展脉络中，避免简单的形式、空间分析，既给研究客体以准确、客观的艺术水平定位，又可以保证研究的纯粹性、针对性。对于那些数量庞大、较多雷同的图像、视觉材料，尤其如此。

点状、块面化的美术形式史、风格史的研究，即具有独特性、创新性的艺术家、艺术流派及其艺术作品所构成的中国美术史的主体框架，而它与其他一般美术史的组合，可以梳理为完整的中国美术形式风格史。牛克诚先生《色彩的中国绘画》一书即是这样的中国古代美术形式风格史著作的代表，是以山水画为主，融会墨、色，兼顾材料、工艺，探讨技法、风格、形式的历史。[4]在该方面的拓展研究上，还有很大的空间。

（四）图式史：考古类型学的分期与断代

图式相较于侧重创新性的风格、成熟期的样式而言更具有稳定性、传播性的特征，这反映在日常所见最大宗的美术、图像与视觉资料中。美术的历史是过往的客观存在，而有关美术历史的书写则不可避免地采用“以论带史”的方法，在此之外的美术史部分正是图式史。图式史具有一般美术史的特征，本质上代表着时代、地域等区块状的美术文化发展状况，是时代审美普遍性特征的反映。只是构成图式史的材料是大宗的、类型化的，它们不可能单独地、每一件地被记录、释读、研究，而是作为群体被概括性地记载于历史文献中。

大宗化、类型化特征比较明显的是礼仪美术，典型代表是墓葬美术与宗教美术，包括部分民间美术。它们往往会保持较长时间的风格稳定，即对同一来源的图式恒常性的使用。礼仪美术所具有的图式化特征，一方面来自礼仪本身对形式表现的规范化约束，即尽最大可能保证礼仪内容的约定俗成的传播方式；另一方面来自制作速度与降低成本的需求，即以满足最低层次的使用需求为目标。两方面的限制必然导致图像的趋同化，其传播的重要图式工具便是粉本。类型学是考古学的重要方法之一，故而在墓葬美术与宗教美术研究中，考古类型学的方法得到了普遍运用。

礼仪美术的规范化制作与艺术的创新性相悖，满足最低层次需求的同质化往往难以达到艺术的精致性。除了特别优秀者被载入史册之外，其他或被花名册式地、概括性地收录于史籍中，或不受关注而自生自灭。随着西方美术学科的传入，这些材料作为学科研究的重要内容进入人们的视野，又因其数量庞大而研究空白点较多、人为介入较少而可靠性大，故迅速发展，一跃超过精英美术史的研究成为显学，是当下最热门的中国美术史研究方向，更取得了数量与质量皆极为可观的成果。

使用考古类型学的方法，是因为礼仪美术在时间和空间上都普遍具有同质化特征。这些材料或是没有任何题记题刻，或是题记题刻数量较少，或是延续时间较长，或是分布区域较广，如何对这些貌似无从着手的大宗材料进行有效研究，从中得到相关信息，需要考古类型学发挥作用。第一，将无纪年、无题记题刻的材料划分为大的类别，再在大的类别中划分小的类别。对于这些不同的类别，虽然无法作出准确研究，但可以大体知晓图式的种类。第二，分析不同类别并从中发现类别之间的关系，寻找类别之间转化、演变的顺序，从而发现图式及其背后审美文化的变迁。第三，根据不同类别、不同演变顺序，将纪年题记题刻的材料以及其他相关联材料作为标准器，对其他无纪年、无题记题刻的材料作出年代上的判断，以为进一步研究提供断代的基础。考古学中，面对材料的时间越早、时间段越长，考古学发挥的作用越大；而时间越晚、时间段越短，越会面临着不同类型交叉影响、延迟影响所造成的判断失误。

考古本是获取实物材料的重要方法，以考古学的方法收集、整理材料被普遍运用于中国美术史的学术研究中。而考古学方法如地层学、类型学、文化分析法等也逐渐被加以借鉴，尤其是考古类型学的分期与断代在中国美术史的学术研究中得到了极为普遍的运用。运用考古类型学的方法，以确切节点的材料为参照，可以对中国美术史上众多无纪年的材料进行断代。此外，还可以通过考古类型学的方法概括不同风格、流派之间的传承与演进。

相较于风格的独特性，图式的类型化特征明显。而类型组成的图式史既构成了文化传承与积累的主要材料，又孕育着独特风格的产生，为后一阶段的图式传播提供前期准备。艺术风格的独特性能够见出独创性的艺术思维，艺术图式的稳定性则能够见出思想与文化。

（五）思想与文化范畴：多角度与深层次研究

收集材料之后的内容释读、风格与样式分析，构成了美术史研究的基本内容。但这样的基本内容主要涉及的是材料及作品表面上呈现出的信息，背后深层次的信息尚未得到有效解读，材料之间的关联性和体系性较弱。对材料背后深层次信息的有效解读必然包含着不同角度、不同层次的差异，而这些不同角度、不同层次构成了立体的学科架构，又在宏观上都属于思想史、文化史的范畴。

包括美术在内的艺术，都属于人类思想和文化的重要组成部分，自然也需要多视角的研究。当下中国美术史的研究成果，史料加史实的描述是主流。也就是说，当下中国美术史的写作，大多是基于史料的、对史实的考证和表述，通史的书写更多的是著名艺术家加艺术作品组成的断代史的集合。对史料、史实进一层次的抽绎需要史识与史观，以人及其审美为主线的研究凸显了对美术创造主体的研究。审美的主线梳理是艺术原理中艺术接受的内容，审美创造的主体是艺术家，审美承载的主体是艺术作品，当下中国美术史的研究基本围绕着这三个部分。

受到西方学术研究的影响，从不同视角认识中国美术而非仅仅书写中国美术史为当下中国美术史的研究提供了新的参照。任何以不同视角对美术、图像等视觉材料的审视与研究，在不同层次上有助于我们认识艺术文化，重新思考局部性、主题性的美术史。如原理性的艺术理论有助于理解中国美术的发生与发展，思辨性的艺术哲学有助于在深层次上认识中国美术的思想与文化。虽然二者无法作为主体部分写入中国美术史中，却有助于全面深入地认识中国美术。缺少了文化与思想的论述，便是没有高度、没有升华的史料考据与汇编。对美术、图像与视觉材料的深层次解读可以起到见微知著、落叶知秋的作用，背后的即是思想与文化。

属于思想与文化范畴的多角度与深层次的研究，在理论上是我们研究中国美术史的根本目的。不论是中国古代的精英美术，还是普通图像，乃至一切视觉文化，破解古人的艺术密码、带给今人艺术享受、激发当下的艺术创造、培养民众的艺术美感才是中国美术史研究的最终宏旨。只是，任何宏观的研究都需要对个案的微观认知，以及对美术创造形式美法则和艺术规律的深入了解。在中国美术史的研究上，“致广大”与“尽精微”缺一不可。

以上五个方面的美术、图像、视觉材料研究都是中国古代美术史的研究内容。每一方面之于中国美术史都是极为重要的，构成了中国古代美术史研究的基础、主体、延伸等不同层次。因而，从事五个方面研究的人员，都是美术史的研究人员；从事五个方面研究的工作，都是美术史的研究工作。如此，美术史的研究队伍越来越庞大，近乎所有的学科都可以与中国古代美术史的研究有所关联，近乎所有学科的学者都可以为中国古代美术史的研究作出自己的贡献。

三、本体研究与群体困境

在当下，不同学科的学者以图像或视觉材料为对象展开多层次、不同角度的研究。美术史本身就是美术学与历史学的交叉学科，同时与考古学有密不可分的关系。所以，李凇先生才会作出“我们是研究艺术的考古学家或研究图像的历史学家”[5]这样的对中国美术史学科性质的思考。那么，到底什么是中国古代美术史的本体研究？当下的中国古代美术史研究之所以面临着边界的争议又是因为什么样的困境？

（一）本学科的特色所在

美术史的研究与撰写所指向的客体即纷繁芜杂的材料。美术作品所构成的历史是现实的、客观存在的、多样的，但是美术史撰写需要䌷绎出一条主线或几条主线，以方便读者了解美术史的发展脉络。美术作品之所以为艺术的根本特征在于其具有形式美的法则，符合美的规律。美术史的研究理论上需要“论从史出”的全面完备，但在实际书写中只能做到“以论带史”的主线梳理。这条主线不可避免地需要以精英美术与时代美术作为美术史书写的重中之重。

第一，以精英美术史为主体，才能凸显艺术创造的特色。美术史的本体构成是艺术风格的不断开拓，美术史的本体研究与本体书写自然亦是独特艺术风格及其作品的创造、发展与演变。一般作品在美术史中的数量是庞大的，但以一般作品为主的美术史书写是不可能做到的，一般的美术作品只能作为群体存在而具有反映思想与文化的价值，其在艺术创造特色上却不具备过多陈述的意义。

第二，以精英美术史为主体的脉络梳理，出于艺术传播角度的需要。地方美术史、民间美术史有其书写的价值，但相较于整个历史发展中精英美术所具有的辐射力、影响力而言颇为逊色。艺术传播与其他文化传播一样，在多数时间是从上层辐射到下层，由中心向重要城市及周边村镇流布。

第三，精英美术对民间美术、地域美术的升华，可以催生新的艺术风格。民间美术与地域美术有持久性、稳定性、内向性，而精英艺术家却在认识其价值、吸收其元素、激发其活力后，将艺术创造提升到一定高度，使其成为精英艺术的新类别。

以艺术特色为主体的美术风格史的书写当是中国美术史本体研究的主要内容。有艺术特色的美术作品涵盖了宫廷美术、文人美术、民间美术、礼仪美术（宗教美术、墓葬美术）等形态。虽然有通史、专题、个案研究的差异，但对某一作品、某些作品艺术特色的分析，尤其是放入整个艺术风格发展史中的定位分析，才是中国美术史本体研究的核心所在，也可避免仅作风格、空间、色彩等点缀式分析的尴尬。

学术分工中较具有学科优势的“美术形式的创造史”，对艺术家如何创造艺术作品的深入思考，亦属于艺术特色阐释的首要内容。对现实世界的观照、对人类精神的映现，无不面临着如何表现、如何更好表现、如何多样化表现的思考。还原艺术创造的过程，是具有较高艺术修养的美术史家的责任。前文已经详述，此不赘述。④见《二、从收集材料到学术研究（三）样式与风格：美术形式的创造史》。

本体美术史研究的美术形象创造史、美术风格发展史却面临着近乎中断的困境。当下高校普遍存在着美术史研究者与艺术创造者之间的“相轻”：美术史研究者认为艺术创造者过于感性，学位论文的写作中多缺乏理性思考、逻辑表达，按照当下学位培养的标准来看似乎并未合乎要求；艺术创造者认为美术史研究者“理论一套套的”，但没有审美修养，无法读懂艺术作品，美术史研究者的研究不具有对美术创作者的参考价值。二者的矛盾似乎愈演愈烈，同时得到美术史研究者和艺术创造者认可的著作并不多。

的确，对美术形象创造史、美术风格发展史二者的解读，本是艺术家所擅长的，但艺术家的感性创造思维大多对立于批评家与艺术史家的理性文字阐释。二者的错位导致了美术学院中中国美术史研究的衰落，尤其是美术形象创造史、美术风格发展史方向研究的衰落。甚至在2018年上半年《中国美术报》发起的关于美术专业“实践类博士”的讨论中，除了少数学者的支持外，众多专家学者近乎一致批判并反对培养该类博士。加上2019年初翟天临事件的出现，取消实践类博士的呼声更为高涨。与大多数参与讨论的专家观点不太一致，笔者认为实践类博士有必要培养，但在方向上，实践类博士不是培养艺术家，而应该是具有理性思考与逻辑写作能力的形式风格史研究者。⑤陈磊《与其取消，不如思考如何培养》，《中国美术报·新闻时评》“美术实践类博士：为何屡遭非议？”主题讨论，2018年5月28日。

具有高明眼光的实践者可能一眼就能分别出美术作品水平高下，但是用理性的语言对艺术作品进行学理上的剖析是表达的重点。我们需要具有较高的眼界、敏锐的批评眼光，以及包容的心态和开阔的视野，高屋建瓴地将研究现状予以恰当表述。优秀的艺术实践是实践类博士攻读学位之前就理应具备的基础条件。对某一个小技法的整理和认识突破，可能胜过对一幅画作完整过程的描述；钱钟书式的研究也早已证实吉光片羽的思考可能成为经久不衰的典范，而宏大庞杂的理论体系可能因为某一点的疏漏瞬间崩塌。实践类博导和博士从艺术史本体出发的思考和研究，往往是不进行艺术创作和不以实践为主业的史论学者所欠缺的。尤其在艺术史研究门槛模糊的当下，实践类博士学位论文中的优秀成果对艺术史的本体研究亦具有纠偏价值和示范意义。

只是实践类博士的培养方案问题突出，甚至与其培养特色完全不符，面临着学位论文与艺术创作的双重尴尬。从艺术史传播角度来论，最有价值的中国美术史论著最有可能出自具有较高的、综合的艺术修养水平和艺术鉴赏能力，并以理性与逻辑性文字表达为载体的艺术史书写。从这个角度来看，实践类博士的培养还“路漫漫其修远兮”。

（二）其他学科利用图像学成果的失误

前文已提到对图像内容的释读是美术史研究的重要内容，也是发挥图像功能的第一要义。图像内容本身构成了图解的历史，它既是自足的历史，即形象史，这是人们日常所重点关注的、能够反映客观现实与心理想象的艺术图像史，又可以为文献历史的书写提供参考，即证史、补史、纠史。而日常所见大量视觉材料，又由于文献材料的缺失，可以构成研究专题史、区域史、民俗史的直接材料。然而，利用图像学成果的证史、补史、纠史与修史却存在着诸多陷阱。

其一，完全以图像本身构成的图解的历史，形象的制作主题有很强的选择性，亦面临着流传与留存的问题。今天以图像解读出的所谓自足的历史，与通过文献了解的历史恐怕相去甚远，构成历史框架的线索与脉络仍然是以文献梳理为主。即使是面对没有文献记载的历史，以视觉材料进行的专题史、区域史、民俗史的研究亦仅能算作是对历史的局部“窥探”，所构成的历史研究是极为碎片化的、难成体系的，是不得已而为之的对历史的还原。

相较于文字，图像在呈现历史时有其天然的缺憾，正如陆机所言：“宣物莫大于言，存形莫善于画”⑥转引自（唐）张彦远撰《历代名画记》，人民美术出版社，1963年，第3页。，图像缺少了文字记载必然面临着精准阐释的困境。具有记录瞬间功能的图像，其价值意义的阐发有赖于文本的详细记载。

其二，图像证史中存在着图式被借用而导致图像不能反映真实历史的问题。图式一旦被创造出来就会以稳定的状态延续于同类艺术创作中，并得到时间与空间上的普遍流传。保留下来的图式，可能面临无法反映历史或扭曲历史真实的窘境，以及因过于普遍、久远的使用而失去原初含义的尴尬。有关这两个方面，缪哲先生的文章中作过很多探讨。[6]

其三，大量图像的制作过程中还存在着“主观作伪”，影响着学者们的判断。这种主观作伪与图式稳定性延续的“客观作伪”“无意识作伪”不同，是图像赞助人与艺术创造者对历史真实作出主观上的、刻意的错误图绘。《醒世姻缘传》第十八回中晁源安排画士为其死去的父亲画像，画士在主顾“只求好看”的要求下绘以文昌帝君的样貌。设若墓葬中发现晁源父亲墓，墓中的礼仪形象大多被认作是墓主人的真实形象，并以此为基础展开相关研究，而实际上此形象并非真实的历史形象，是主观作伪的错误图绘。主观作伪不仅仅出现在图绘中，还大量出现在文学作品中，历史形象与文学形象往往差异悬殊。

其四，艺术的主体创造行为、艺术的感性特征等都决定着艺术作品不可能是历史的摄像机。艺术家“迁想妙得”“中得心源”导致了按照形式美法则对形象塑造所呈现的语境、重心、内容等都会与客观历史有所偏差。

美术、图像以及视觉材料在宏观上具有客观真实性，在微观上却难免可靠性不足。图像不能作为历史研究的主体材料，自然也不能作为中国美术史研究的主体材料。美术所反映的图像史、形象内容史的研究首先应是历史文献与图像材料相互阐释之后的脉络勾勒。

在这个意义上，不同学科各有其优势，亦各有其不足，需要其他学科的补充。历史学基于历史文献的脉络梳理和内容解读、考古类型学的图式演变序列、艺术学对形式风格的独特创造手法缺一不可。个案的全面与深入研究成为专题、通史研究的基础，而专题、通史的研究又会进一步促进个案的全面阐释。其螺旋式的并行发展推动着美术史研究的不断准确化与深化。

（三）读图及其背后：美术史之于其他学科的贡献

学科成熟的重要标志是本学科之于其他学科的贡献，优秀的学术成果亦应在不同学科之间产生多重影响。冯友兰曾如是评价：“《美的历程》是一部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。”[7]390在这个层次上来说，《美的历程》所具有的意义是毋庸置疑的。英国著名艺术史学家贡布里希（E.H.Gombrich）所著《艺术的故事》（The Story of Art）亦具有较高的价值。当下中国古代美术史的研究普遍借用其他学科的成果，如材料、方法及观点，却基本很少为其他学科贡献自己的力量。显然，中国古代美术史的研究是很不成熟的，更没有找到自身本体研究的价值所在。此外，中国古代美术史的研究在通史写作和传播上，更缺少类似于《艺术的故事》这样的著作。

首先，读图是美术史研究的本体。李凇先生已经通过多个具体的、深入的、令人信服的个案研究，总结出了中国古代美术史研究的本体方向：“对图像的制作、形式的分析和理解依然是本学科的强项和底线，也是其他学科对我们的期待。”[8]21研究古代美术史，尤其是研究早期古代美术史，首先要理解古人创造图像形式的方法与观念。熟悉中国的艺术语言，理解古人艺术语言背后的形式逻辑（包括相互关系），才能准确判断古人形式方法创造出的图像内容、使用目的及其他文化内涵等。对中国古代艺术语言与形式逻辑的全方位、系统性观照，是理解一切美术、图像与视觉材料的核心视角，亦是中国美术史研究之于其他学科的价值所在。

在对艺术语言与形式逻辑全方位、系统性观照基础上的中国古代美术史研究，正需要将所研究美术、图像与视觉材料还原到它们的原初环境中。在原初环境中总结中国古代美术中艺术语言与逻辑形式的历史，可以为其他学科的学术研究提供准确理解古代视觉材料的基本方式。此外，对历史学角度的图像史内容解读而言，还具有检验释读内容合理与否的价值；对艺术学角度的风格创造而言，有助于对古代美术史的艺术成就的多样化认识和价值评判；对考古学角度的图式传承演变来说，具有细化分期与断代的辅助作用；等等。

古代美术、图像、视觉材料的创造、制作过程中，形成了相对固定的表现图式，它们在文献中并无记载，需要通过大量读图加以概括总结。如圣母玛利亚的蓝衣装扮就是《圣经》中未曾描述又无法证明或推翻文献的固定表现图式，[9]9这样的情况古今中外都有。作为美术学与历史学交叉学科的美术史，其本体研究读图对图式与内容的匹配及其脉络的总结，可以避免图像史研究中依照文献释读内容的失误。如李凇先生对甲骨文、岩画、漆画、画像石、画像砖、墓室壁画等马车画法与制图方式演变的梳理，[10]469-511是基于历史材料及考古学材料的对于艺术学形式创造（设计）表现方法的认识，与传统的考古类型学的分期、分型研究不同，打破了文字、图画、符号之间的界限，是美术史的本体研究。

要特别强调的是，美术、图像与视觉材料是历史的承载者，但绝非完全的历史事实记录。我们更倾向于认为它们是历史的直观记录，但并非历史。“以图证史”若仅仅能够做到“证史”是比较低级的层次，更进一步的层次是“补史”与“纠史”。所谓补史，除了补历史（包括文化）信息之外，更要补对历史的直观体验和情感价值，亦要补艺术家创造图像之外的信息。纠史即通过读图读出与历史记录不一样的信息，避免图像完全成为历史的图解。美术作品、图像与视觉材料的解读，应该以读图为主体和根本目的，其他一切学科的研究成果都作为参考内容。

对古代美术史艺术语言与形式逻辑的全方位、系统性观照，具有实践基础的艺术家与具有理性认识的美术史学者各有所长。尤其是具有较高艺术修养的艺术家，他们对艺术形式的敏锐认识，更能发现中国古代美术的特色。中国美术史的准确与深入研究正需要二者相结合并各发挥所长。

其次，美术史的本体研究与成果是美育的重要成果，更是当下美术史之于包括其他学科学者、普通民众在内的非专业学者的贡献。当下的中国美术史撰写的仍然是古代美术史的知识，而非一种认识古代美术的路径。对普通民众而言，缺乏知识的积累便很难了解中国美术史；纵然有了知识的积累，也未必是真正了解了中国美术史。我们对于中国古代美术文化的理解仍处于较低的层次。在这个角度上，中国似乎更缺乏诸如《观看之道》（Ways of Seeing）、《艺术的故事》这样带领大众畅游古代艺术的著作。

在这样的著作中，作者以对古代美术语言和表现方法的清晰认知、精熟的历史文化知识作为前提条件，串联经典作品的艺术特质，使大众在感性审美享受的基础上又理性地认知古代艺术的逻辑表现方式。当下具有普及性质的中国美术史读物乃至视频制作，还停留在叙说图画内容、讲解与历史有关的故事的层次。真正的美术史研究（既包括专业的，也包括普及的），应该像贡布里希所说的：“妙趣横生地谈艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无准确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无法预料的。”[11]37某种意义上，这也是中国美术史的本体研究。这重意义上的中国古代美术史尤其是早期中国古代美术史的本体研究正处于起步阶段。

结语

中国美术史的研究，有其学科的特殊性所在。以美术、图像等构成的视觉文化已经成为不同学科共同关注的材料。尤其在当下的读图时代，视觉的快速传播形式成为主流，不同学科都将视觉文化作为重视的对象。不同学科对中国古代视觉文化的关注，极大地推动了中国古代美术史的研究，形成了蔚为壮观的研究成果。不同学科的研究侧重点不同，正是发挥学科优势的学术分工。

然而，不同学科之间的学术研究，都应该基于对美术、图像等视觉材料的准确释读和有效利用。这需要发挥中国古代美术史本体研究的作用，即本学科方向研究者所具有的独特的学科优势。

中国美术史研究对于其他学科以及大众艺术文化传播的贡献仍很不足。我们一方面要用崭新的眼光，大胆深入地读图，理解中国古代美术史的艺术语言、逻辑表现方式；另一方面，从叙说图画内容、讲解与历史有关的故事的层次中脱离出来，上升到以对古代美术语言和表现方法的清晰认知、纯熟的历史文化知识作为前提条件，串联经典作品的艺术特质，使大众在感性审美享受的基础上，理性地认知古代艺术的逻辑表现方式。在这一目标上，中国美术史的研究任重而道远。