人文学科理论逻辑中的艺术社会史

李 星

（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210000）

18世纪，社会学的先驱孟德斯鸠（Montesquieu）完成了他的《论法的精神》，温克尔曼（Winckelmann）以“艺术的历史”为名开始了《古代艺术史》的写作，鲍姆嘉通（Baumgarten）首次以“美学”命名他的感性研究，后世人文学科中的社会学、艺术史与美学都在这一百年中陆续启程。这三门学科几乎同时形成并非巧合。18世纪学院体制的初步形成是展开专业研究的前提，围绕学院产生的各种知识分子团体使知识的共同生产成为可能，而启蒙以来对时代与人的认识与反思则不断推动学科开拓研究领域。艺术史的研究范式最开始与同为人文学科的美学和社会学并没有清晰的界限，三门学科借由相似的学院机制和知识追求而分享研究路径。所以，反推艺术社会史（或社会艺术史）作为学科在18世纪及其之前的学院发展以及知识生产逻辑，可以发现艺术史、美学、社会学三门学科的同源性基础。

一、作为人文学科的艺术史与美学、社会学的历史同源性

潘诺夫斯基（Panofsky）在进一步论证人文学科的研究方式时，曾直接指出：“文化体系与科学体系一样，都是时空结构”[1]9。人文学科和自然学科均须以一定的时空关系为参照系来做研究，自然学科所观察的自然现象，在人文学科这里则成为种种文献记载。但潘诺夫斯基认为仅有文献是不够的，人文学科的研究对象不仅限于纸质记录，建筑、绘画乃至祭坛屏风都是亟待阐释的对象。实际上，祭坛屏风对潘诺夫斯基而言，才是“原始资料”，而关于建造祭坛屏风的契约则仅是“研究工具或‘第二手资料’”[1]12。这其中有一条重要逻辑：艺术史学家的研究对象具有特殊性（主要区别于实用品），它们是各种以“艺术品”的名义得以存世的物品。这意味着艺术史作为一门人文学科要做的是“为那些可能会死灭的东西赋予生命”[1]28，在此过程中，如何解读艺术品的生命成为该学科最开始的重要任务。

1648年，法国建立了皇家绘画与雕塑学院（Académie royale de peinture et de sculpture），其对艺术惯例的研究逐渐厘清了如何“读”一件艺术品的思路。“最好的规则来自顶级的大师”[3]23，是该学院对待艺术惯例的态度，在阐释大师的课程中，艺术家们获得对美的理想的理解。但当一种美的理想进入学院的教育系统时，另一种对理想的反叛就在学院外蔓延。为艺术史最先立传的瓦萨里虽然在16世纪就参与建成了学院，但他那种理解艺术（或说如何观看艺术）的学院教育却是在17世纪的法国学院那里实现的。

至此，关于艺术的写作终于来到了美学发生的18世纪。美学成立伊始的重要研究对象就是艺术，为美学立名的鲍姆加通曾提出：“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”[4]176这一观点发展到19世纪，黑格尔便将美学正名为“（美的）艺术哲学”。黑格尔曾总结道：“美是理念的感性显现”[4]155，所以当通过美学理论视域讨论艺术本质问题时，艺术就成为一种“神性的表达”，它可以“不掺杂地汲取和提炼民族固有的精神”[4]105，继而“揭示世界历史的真理”[4]125。比较18世纪的温克尔曼与16世纪的瓦萨里，可以发现美学发生之后的艺术史理论倾向。从温克尔曼开始，艺术史学家就以美学的名义对艺术的历史进程研究赋予了超验价值，在历史决定论的逻辑之下为艺术史的书写提供了新的方法。所以，在美学形成之前的艺术史写作的名著中，瓦萨里的《大艺术家传》以对“disegno”（迪赛诺）的追求书写了关于“先例”（precedents）[5]18的艺术史。在美学发生之后，温克尔曼则在《古代艺术史》中书写了一系列解决共同艺术问题的艺术史。

在艺术史经由学院进入西方大学传统的过程中，美学家和艺术史家向我们展示了艺术史这门学科的理论建设过程。在西方的人文主义传统中，18世纪的启蒙运动有一个共同的事业：“创建一个主张人道、教育与宗教分离、世界主义和自由的纲领，不受国家或教会专断干涉的威胁，并有权提出质疑和批评的世界”[6]70。18世纪末的欧洲学者们在学院体制的变迁中不仅发展出艺术史、美学与社会学，还在学院运营中自然地发展出知识生产的同源性逻辑，既与资本权力存在依附关系，又具有一定反思性及反叛性（如狄德罗《百科全书》对平等社会的追求）。不过，18世纪基于共同社会和学院体制发展起来的学科，虽然一开始是以伴随西方现代社会工业生产方式的变革展开的，但在随后的进程中逐渐出现了学科分化。这即是说，从过去已有的知识生产当中抽离，继而建立一套新的知识生产方式、对象、内容，是18世纪人文学科的共同发展模式。其中，美学为艺术史提供了向作品内部进行概念分析的基础，为艺术史未来的发展准备了学科自律的发展路径。

二、艺术史与社会学走向分化的逻辑

从17世纪到18世纪末，艺术史和社会学在相近的历史进程中进行写作。社会学作为学科的建立与西方现代社会的变革有关，而艺术史则在美学出现后转变了书写的重点。这些新的文化实践都是受所处的工业革命之后的社会变革启发而开始的新文化话语写作实验。在这一层面上可以说艺术史与社会学具有同源性，它们都是在现代性语境下，面对或处于学院机制中进行话语写作。自形成行会组织的中世纪末，到人文学者参与建立学院的16、17世纪，再到社会学、美学和艺术史写作发生的18世纪，数百年间展现了一个新兴市民社会逐渐占领公共领域的过程。不论是研究美与艺术的学院，还是对早期博物馆赞助的政府，以及由不同阶层的艺术参与者组成的行会，都对艺术的写作和讨论发出了多种多样的声音。在艺术史形成之后的19世纪，这些声音一度与美学、社会学一起反思历史演变逻辑中的时代变革。

尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）曾总结，艺术史的研究起点在德语国家①佩夫斯纳曾总结：“第一位可被称为艺术史家的人是弗兰兹·库格勒（Franz Kugler），他是柏林艺术学院的艺术史教授。他1833年开始任教，1837年创作了《绘画的历史》，1841—1842年写出了《艺术史手册》。与此同时，雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）还是一名艺术史学生，跟随里尔帕尔德·凡·兰克（Leopold von Ranke）在柏林学习，在我们心目中，艺术史的研究也就是从布克哈特开始的。”PEVSNER, NIKOLAUS, Academies of Art, Past and Present. New York: Da CapoPress,1973.p7.在此，佩夫斯纳将艺术史研究的起点定于布克哈特，其意义在于布克哈特的文化史理论视野为艺术史作为学科的发展提供了动力。，这与其对民族、国家等命题的重视息息相关。其中，布克哈特的文化史在黑格尔时代精神的逻辑框架下，将时代文化与民族文化描述为一个整体。在叙述意大利文艺复兴时期的艺术与文化时，他指出政治、宗教和艺术的共同印记。布克哈特反思黑格尔历史哲学中的“进步”逻辑后，保留了其中的精神因素，他总结道：“历史这个题目表现出两条完全一致的基本方向并以它们为出发点：首先，一切精神的东西，不管它们是在哪个领域感受到的，都具有历史的一面……其次，所有发生过的事情都具有精神的一面，这种精神的成分使得发生过的事情有可能永垂不朽。”[7]5这样看，布克哈特的文化史一方面保留了黑格尔体系中的精神因素，另一方面也把包孕着个体的历史作为理解精神的一条通道。也就是说，布克哈特对黑格尔的体系进行了历史化的改造，强调了历史中作为个体的人与集体的社会之间存在的“现实合理性”[7]6。在这一层意义上，文化史正如贡布里希所说的“建立在崩溃的黑格尔基本原理之上”[8]34。而布克哈特在推演文化的历史现象之时，实际上实践了一种艺术社会史书写的可能性：基于历史事实的对社会生活丰富细节的关注。

在布克哈特的文化史之后，他的学生沃尔夫林也同样将历史作为艺术史写作的出发点。是关注历史背后的精神因素，还是关注历史中的生活细节，他这样说道：“解释一种风格不外乎意味着，将该种风格置于其一般的历史背景里，并证明它和当时其余的喉舌发出了一致的声音”[9]5。沿着这种对风格与历史的一致追求，艺术史写作在李格尔，乃至德沃夏克那里成为一种延续传统的新的艺术史叙事。这种叙事实际上继承了黑格尔的时代精神，并以不同风格的艺术品为依据来证明历史进程的某种精神指向性。例如李格尔在分析古典时代转变的历程时便直言：“任何把古典时代后期向非理性主义和巫术的转变看成是一种衰落的人，都妄称自己有权为人类精神指定一条道路以完成从古代观念向现代观念的转变。”[10]55在此基础上，我们再看贡布里希的总结就更顺理成章：“正是这种要求读解‘时代符号’和深入了解历史进程的秘密的主张，给艺术史的研究注入了新的动力”[8]64。这种新的动力无疑为艺术史找到了哲学上的源头——黑格尔的时代精神，而且为艺术史阐发了一种独立性，为其在知识生产中建立自身体系奠定了基础，也为艺术史走向学科分化准备了前提条件。

学科的理论建构不仅意味着研究范式或知识生产方式的成熟，也意味着学科自主性和独立性的提升，而这种自主性与独立性预示着艺术史开始与美学、社会学分化。在此之前，艺术史首先经历了与其他学科的互动，通过借鉴不断建构自身的理论研究框架，具体而言，将向内的、对艺术本质的研究与美学结合，将向外的、对艺术现象的研究与社会学结合。随后，这种内容上的结合上升为研究范式上的借鉴，艺术史逐渐发展出其理论生产的自主性。这也能够在布迪厄关于自主艺术场生成的论述中得到印证：“有限生产场的自主性可以通过它限定自己产品生产和评价标准的力量来加以衡量。这就意味着一切外在的决定因素都被转化为符合自己的功能原则。”[11]115也就是说，艺术史需要在与美学、社会学的比较中，“限定”自身的研究标准及方法，即划定研究领域。在此过程中，艺术史从二者借鉴的研究范式也随之发生转化，即符合艺术史自身的“功能原则”。

如前所述，从黑格尔美学和文化史中获得理论力量的艺术史，已经尝试以与既有学科的关系来界定自身的理论范畴。从沃尔夫林、李格尔等艺术史家身上可以看到，艺术史的写作可以将艺术作品的形式抽象为概念，并在这些概念中进行关于艺术的历史阐释。艺术史的写作因此与社会学一样，努力争取学科的理论地位，同时注重对学科自身特殊性的强调。而这种特殊性像划定范围的界碑一样，矗立在艺术史与社会学两门学科之间。此后艺术史的经典文本并不试图将艺术品解释为社会行为的产物，也不在社会文化的整体框架中阐释艺术美的意义，而更多试图以艺术史自身的发展逻辑解读艺术本质。

艺术史与社会学的学科分化不仅体现在研究领域上的区分，还体现在研究范式上发展出不同的知识生产方式。艺术史学家往往以内部视角关心艺术作品，从作品固有的审美特性出发，常常围绕什么是“伟大的”艺术展开讨论。回顾温克尔曼在18世纪写作的艺术史，“高贵的单纯和静穆的伟大”[2]105被认为是希腊艺术的精髓，而在19世纪的艺术史家那里则只是一种艺术鉴赏的标准。这意味着李格尔、沃尔夫林等分析艺术形式的艺术史家，从“艺格敷词”向形式美学延伸，确定了不同于社会学的学科研究范式。也就是说，虽然温克尔曼的艺术史写作不是学科分化的标志，但它蕴含着一种关注形式的艺术史研究范式。而相较于建立在形式分析基础上的艺术史学科，社会学领域中艺术的神秘光晕消失了，社会学家对其进行分析的前提是“艺术应当语境化”，而这种语境是以具体的社会事实和行动为基准的，例如学院制度、专业训练方案、资助形式等。因此，社会学家所研究的艺术史常被艺术史家指责，认为他们忽略了艺术的独特性，把艺术品还原为社会情境的机械成果，抹煞了艺术的意义及审美特性。而社会学家则对那些隐含在高雅艺术中的精英主义预设心存顾虑，艺术品中的“伟大”究竟意味着什么，对大众又有怎样的影响，这些都令社会学家感到疑惑。

但这并不意味着二者再无综合的可能，实际上在分化二者的力量兴起时，已经有艺术史学家尝试融合社会学方法开展研究。他们试图将二者回归共同的问题视域：为人的知识或为客观的知识。当19世纪末的印象主义画家首次举办独立于学院的画展时，他们拿出了质疑艺术传统本质的《日出·印象》《草地上的午餐》等作品。这一系列画展不单瓦解了传统学院关于美的艺术的共识，也向当时官方的艺术界提出两个息息相关的问题：如何定义艺术？如何书写艺术史？与此同时，学院中的艺术史研究也开始为如何理解艺术本质提出种种解决方案。通过回顾两种研究艺术的方法，研究者们开始反思形式主义与社会科学的研究范式究竟如何分化，二者之间能否去分化，以及跨学科的研究将为艺术史带来什么。

三、去分化的艺术史与社会学成果：艺术社会史

当艺术史作为一门学科成为大学课程时，艺术史写作的文本便成为学院制度与专业艺术连接的中介。学院中的艺术史研究，不仅以文本的形式呈现艺术观念及其历史叙事的演变历程，更作为一种知识生产方式持续影响着对艺术的阐释。艺术史家或者在学院的体制下，或者在历史情景的呼唤中，书写关于艺术实践及艺术研究的文本，文本经过学院内的阅读和续写，等待着成为艺术史经典的可能。讨论艺术并不是艺术史家的专利，早在布克哈特的文化史中就曾以艺术来理解社会继而理解时代。布克哈特虽然保留了黑格尔关于历史阐释的精神因素，但他仍将抽象的时代精神融于具体的社会生活。通过梳理作为人文学科的艺术社会史，我们发现，它不仅与艺术史同时发生，还在知识生产的过程中经历了艺术史分化和去分化的过程。

面对19世纪末艺术界的“什么是艺术”一问，一种跨学科研究的意识在艺术史学界出现。实际上，在沃尔夫林的早期研究中，他曾将建筑和绘画的表现潜力建立在人类共情能力的基础上。这种以形式与感觉之间的投射关系为起点的研究，暗含了一种社会学逻辑：风格在一定程度上反映了人类生活模式的变化。不过，许多美学家和艺术史学者曾将社会学研究之下的艺术史直接解释为还原主义②关于“还原主义”一词的概念，可从海因里希（Natalie Heinich）的“反还原主义”立场来理解，即由于“批评的对象无法被还原为同类事物”（见海因里希《艺术为社会学带来什么》何蒨译，华东师范大学出版社，2016年，第4页），因此，当用社会学来理解艺术史时，不可以抛弃艺术史中的独特概念，例如天才、灵感等。，并把这种理论追溯至马克思和马克思主义的影响。例如贡布里希就曾抨击被誉为马克思主义艺术史学家的豪泽尔，认为其在《艺术社会史》中“陷入了‘辩证唯物主义’的理性诡计”[13]11。贡布里希在20世纪对艺术史学界影响甚大，这种批评也让我们看到，在艺术史家的群体中，有人已经察觉美学集中把握着艺术评判权力，他们借用社会学的方法去反思这种评判机制。回顾社会学与艺术史的学科发展历程，它们同时发生在18世纪，它们在学院体制中对知识有着共同的追求。如果这预示了什么的话，那么19世纪一些艺术史学者对社会学方法的运用便是综合二者的实践。

不是作为社会学研究对象的艺术史，而是作为艺术史方法的社会学，使艺术社会史在跨学科的理论视野中实现了综合二者的可能。20世纪的简·透纳曾在《艺术词典》中记录了德国学者奥林格（B. Aulinger）给艺术社会史（social history of art）下的定义：“一个用于描绘艺术史研究方法的术语。这种方法试图确定各种有助于全面理解一个既定艺术现象及其产生的相关社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品。因此，它与艺术社会学（sociology of Art）紧密地联系在一起。但是，艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究，艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解。艺术的社会学家和艺术的社会史家经常强调其方法之间的差异。但这两个学科都受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”[13]11在这段论述中我们可以看到，当艺术社会史在艺术研究的语境中出现时，已经与社会学的方法相连。并且，将艺术社会史与艺术社会学进行对比，也可看出二者研究目标上的不同。前者是借社会学（及艺术社会学）的视角来阐释、理解艺术及其现象，后者则是通过对艺术的社会学式的研究来重新理解社会，也即沈语冰在梳理评述克拉克艺术社会史时所点明的那样：“艺术社会学是将艺术（实践、批评与理论）当作一种社会现象来研究（要点是‘作为艺术的社会现象’），艺术现象是社会现象的一部分，因此艺术研究（艺术社会学）也成了社会学的一个分支；而艺术社会史则从社会环境中来研究艺术 （要点是‘作为社会现象的艺术’），侧重点仍然在艺术本身”[14]467。

那么艺术社会史如何以跨学科的方式综合艺术史与社会学呢？艺术社会学为艺术社会史学者们提供了方法论上的依据。在1985年库珀编著的《社会科学百科全书》中，曾摘录了这样一段描述：“艺术社会学的发展首先体现在研究文化生产制度化和实践的方法论方面。其次表现为把文化作为更广泛的社会历史框架中的一部分来加以分析”③转引自沃尔夫《艺术社会学及其现状》，周宪译，《国外社会科学》1987年第10期，第1页。。关注文化生产的艺术社会学家们在此基础上重新思考艺术史，他们开始观察身边的艺术机构及经典文本，了解一件艺术作品被解读的过程，分析艺术与社会文化生产机制之间的关系。如果回顾艺术社会史发展的前史，我们可以看到在19世纪中期的英国，约翰·拉斯金开始从工业生产和劳动分工中分离出人的创造性的缺失，依循这一思路开展“工艺美术运动”的威廉·莫里斯则以实践试图恢复被现代生产方式摧毁了的艺术与手工劳动之间的关系。在法国，社会主义者蒲鲁东反对“为艺术而艺术”的观念，认为艺术作为社会评论的功能因“颓废”艺术家们从社会运动中退却而减弱了。与此同时，丹纳在其《艺术哲学》中开始以种族、时代、环境三要素来理解艺术现象。如前所述，作为艺术史与社会学方法上融合的关键联结点，文化史也在此时出现。也即在艺术社会史作为艺术史学科的分支正式出现之前，通过社会学视角来解释艺术，甚至改造艺术，再以艺术反观社会、理解社会的方式已然出现。

相较于形式主义艺术史或基于美学展开的艺术史研究，艺术社会史反思带有特殊神韵的艺术。虽然这种对艺术、艺术品、艺术家等去神秘化甚至去神圣化的做法，使艺术社会史被一些艺术史学者认为取消了艺术与美的特殊性，进而使建立在自律性基础上的艺术史学科瓦解，成为其他人文学科的附庸。但艺术社会史学者们在这一矛盾中找到了他们的任务，即研究艺术与美如何在社会（整体）的因素中获得自身的特殊性和价值。正如《艺术词典》中奥林格所说以及艺术社会史家们所认为的：“一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家们工作的那个语境，最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。”[13]914-915

艺术社会史的研究在20世纪中叶作为亚学科，往往是在对马克思主义的批判继承中发展的。即便豪泽尔不能代表所有的艺术社会史研究者，但是他的《艺术社会史》中明显的马克思主义倾向却成为艺术社会史的标志性方法。可以说，从马克思主义社会学那里借鉴的阶级、冲突、体制等概念，在艺术社会史的理论建构中承担了重要的逻辑基础。在对马克思主义的继承和批判过程中，基于艺术史与社会学的跨学科逻辑，作为亚学科的艺术社会史，仍在不断丰富其理论内容和研究成果。20世纪30年代，来自欧洲的移民学者开始逐渐与美国的本土学者产生奇妙的融合，而这种融合最终实现了艺术社会史从宏观视角向微观视角的转变：从安塔尔、豪泽尔等较为宏观的视角转向夏皮罗、克拉克等较为微观的视角。