岂为功名始读书——桑弧早期职业经历及其电影创作简论

张 华（西南大学 传媒新闻学院，重庆 400715）

陈 敏（西南大学 传媒新闻学院，重庆 400715）

在一篇关于桑弧导演的文章中，李亦中教授曾如是概括：“回顾父亲在半个世纪的银幕生涯中，总共编导了三十多部电影作品。1949 年以后，他和同事们精诚合作，创下新中国电影三项‘第一’，即第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》、第一部彩色故事片《祝福》、第一部彩色宽银幕立体电影《魔术师的奇遇》。”[1]这段文字因研究者与对象之间的亲密关系颇具权威性，也在两个层面体现甚至引领了桑弧电影研究的主要方向。

其一是提供了一个简约有效的研究思路，即把桑弧电影分门别类化，使“喜剧”“戏曲片”和“文学改编”成为探讨桑弧电影最具标示性的关键词。这种分类法本源于桑弧导演，但三个“第一”的写法赋予其明确的历史属性，客观上更易于产生影响。[2]其次，上述引文虽以桑弧的银幕生涯起笔，行文重心却放在新中国成立之后。这或许出于作者对文章主体内容的考虑。不过，结合现有桑弧研究成果来看，鲜有论著聚焦于其早期作品；有些论著会涉及若干，主要笔墨依然用在1949 年之后的影片创作。上述研究情形很难对应于“半个世纪的银幕生涯”。不如说三个“第一”是新中国成立后桑弧的代表性作品，而它们所代表的影片形态，导演早在1940 年代就已谙熟于心。据笔者最近看到的材料而言，未跻身职业导演前，桑弧已形成基本稳定的艺术观和对社会的总体认知；同时段的文字和影像作品很大程度上可视为他观念的外化与延伸。易言之，要全面理解和评价桑弧导演，对其早期电影创作的研究就是不可或缺的一部分。这种研究不止关注影片，更需和他丰富的个人经历结合起来。

一、记者・《长城》

1933 年，有志于从事新闻事业的桑弧考入沪江大学（城中区）商学院。课余，他常作为报社速记员参加一些活动，如担任章乃器应上海市工商业复兴委员会之邀所做演讲的记录员；也曾作为《申报》月刊社特请速记员参加并记录了该社多次讨论会的内容，诸如“东北问题与世界大战”“中国农村衰落之原因与救济方法”“今日青年之烦闷与出路”等。[3]因家庭生计问题，桑弧于1934 年考入中国银行当练习生，同时兼职给一些报刊写稿，《长城》就是其中重要的一份。

创办于1934 年初的《长城》杂志由上海长城半月刊社发行，1937 年6 月因战争停刊。这段时间内，桑弧以“篷矢”“培林”为笔名在该刊发表28 篇文章，包括16 篇名人访问记、7 篇社会时评、4 篇译作以及短篇小说《种痘》。上述文章有两点令人印象深刻：一是非常关注教育和社会时事，二是有关家庭和婚恋的观念现代性十足。前者显见于名人访问记与少量社会时评，后者集中体现在译作中。阅读过程中，笔者感受到桑弧的社会认知、文化观念因其视野拓展而有明显变化，也不只一次由文字联想到桑弧的影片，觉察到其文、影之间微妙的关系。换言之，桑弧从影前的文字看似与其电影生涯没有关联，实则为我们理解其影片提供了全新视角。

小说《种痘》（1934）是目前所见桑弧最早发表于《长城》的文章①《长城》最早刊出的桑弧文字是《不赞成四大夜校停办》，简短表达了他对停办夜校的意见，数行文字难称文章，因而本文以小说《种痘》为首篇。，围绕着一对夫妻带孩子接种牛痘的事件展开。整体而言，故事并不讲究情节的跌宕与戏剧性，而是讲述普通家庭的平常之事，主题呈现和内容表达都比较简单。在此前后，桑弧陆续撰写了一些评议社会时事的短章，主要有《不赞成四大夜校停办》《青年的心灵脆弱症及其治疗》《集团结婚颂赞》《集中你自己的力量》《假古董主义》《担保问题的探讨》《华仲初案感言：又谈到担保问题》等。这些文章涉及青年教育、婚嫁习俗、金融业的雇佣制度等话题，显示出青年桑弧社会视野的宽广性，也反映了他此时的某些重要观念。例如在《青年的心灵脆弱症及其治疗》一文里，桑弧就青年困于个人与环境双重因素生成的苦闷心态，积极呼吁国家、社会应通过“充实智识”的方法来应对：“充实智识可以使他的理知丰富，妄念澄清，同时技能增加……假使这里能使每一个青年的头脑健全，那他就能客观地用缜密地思考方法去分析一切现象的真伪轻重……不致因变化的突如其来而感到手足无措。”[4]桑弧已然意识到教育之于人的重要性。《集团结婚颂赞》从当时上海市政府举办的集团结婚典礼切入，笔锋直指致使青年男女晚婚的“中国的习惯”：“结婚需铺张杨万，这是很不合理的陋俗，觉醒的人，应当大胆地起来加以改革；然而，也许个人的意志敌不过环境的力量，这就有赖于国家或公共机关的提倡简婚。”[5]桑弧关于婚姻问题的现代观念由此可见一斑，他的译文对此有更清晰的呈现。

《长城》刊载的桑弧译文涉及家庭性教育、两性关系、父母与子女如何相处等话题。数量有限，但它们共同呈现出桑弧在思想观念上的包容性和现代性。晚年接受采访时桑弧表示，年轻时他受到错综复杂的思想影响：“一方面是受中国的传统教育思想，但是也受进步的思想影响。”[6]翻译英语文章无疑是他接受外来文化影响的直接源头。《妈妈，我是从哪里来的？》以丰富生动的案例展示了家长应该如何向孩子进行性教育，而不是以糊弄的方式转移话题。桑弧译介此文可谓勇气可嘉，见识超前。即使在今天，仍有许多人选择回避或忽视家庭性教育。《人生镜：怎样选择妻子》讨论了青年人进入婚姻之前如何为自己挑选合适的伴侣。该文认为，过于看重金钱、权力、外貌，忽视人的品格，往往导致婚姻失和、家庭幸福破灭。文中对“一般人”所爱女性的描述令人想到《假凤虚凰》：“漂亮的脸蛋，美丽的头发，整洁的外观，豪华的衣服，他们爱她的钱，爱她的家庭的社会背景，爱她所受的教育……”[7]影片中范如华、张经理代表的正是那些在婚姻选择中虚荣的男男女女，讽刺这种急功近利的婚姻观也是桑弧编写此剧的初衷。《你的家庭——资产还是负债》主张作为父母不能占有子女，不能让子女成为自己使唤的工具；而作为子女则不能为了满足父母的神经的需要而牺牲自我生命。[8]194-195这种观念肯定了现代社会中独立个体的价值追求，与中国传统社会长久以来倡导的孝道思想大相径庭。桑弧翻译此文应源于他对彼时社会的感知：“目前的社会机构，一天天地在和家庭的重心脱离而转向社会大众的道路，在这种必然的形势下，我们应该跳出狭窄的家族主义的孝道，而从爱人类，爱社会方面去努力，这也是历史的使命。”[8]195可以说，有选择地翻译文章是桑弧对社会问题的回应。

“名人访问记”是桑弧供职《长城》期间写得最多的一类文章，共16 篇。他访问的社会名流包括民主革命者何香凝、戏剧艺术家欧阳予倩、唐槐秋和职业教育家江问渔、杨卫玉以及实业家沈九成、洪冠等等，对教育的持续关注是一系列“访问记”最突出的特点。1937 年采访胡愈之时，桑弧就直截了当地提出“五年之中，苏联各方面又颇有飞跃的进步，而其中尤其为记者所注意的，是社会主义国家内的青年教养问题”[9]。采访杨卫玉和江问渔时，桑弧请他们给社会不景气时期的青年人提供有关于失业问题的建议，也对学生爱国运动以及国难教育提出意见。[10]此外，他还请张知本先生给青年学子传授为学之道：“读书贵恒不贵苦，庶有兴趣。学问仅有深浅，而无新旧，庶几不自画。”[11]

总而言之，这段鲜少提及的报刊记者经历呈现出青年桑弧的思想特征和观念倾向，是研究桑弧及其影片不可忽视的重要资源。《长城》停刊后，桑弧的记者工作宣告结束，但他的写作并未停止。

二、编剧・“大成”

成为职业电影人之前，桑弧还有一段业余编剧经历。他完成的第一个剧本是华新公司出品的《肉》。1941 年9 月，《东方日报》于该片试映后刊出短文《〈肉〉的出品公司》，详细说明了《肉》的出品内幕：

我从前误以为《肉》是合众的出品，后来看见报上广告，才知道是属于华新的。其实说是华新出品，也是错误，原来是从前的合众公司，本是华安的后身，至拍完二集《文素臣》之后，几位投资合众的老板们，对于电影事业，发生厌倦，所以把它结束了，而合众公司的名义，同时也告废除。不过拍电影的工作，至今没有停顿，合众的老人，为陆洁、朱石麟二位先生，他们改组为大成制片公司，他们的任务，是只制片而并不发行，换言之，就是替别家公司，包拍片子，如《碧萝公主》《龙潭虎穴》，与现在的《肉》，及未来的《新渔光曲》，都是在这个组织下的出品。所以在一张影片开始拍摄而至全部试映的时候，这片子还是属于大成的，直到试映过后，把拷贝送出去，而预备公映了，大成的制片权才告消失。[14]

文中“华新”是新华公司的另一块招牌，也由张善琨主持；“华安”和“合众”均为吴性栽投资的影片公司，彼此是前后家的关系。“大成”如引文所写，与吴关联不大，主要由陆洁和朱石麟经营。文章作者“我”是当时著名小报记者唐大郎，和桑弧、陆洁、朱石麟相识已久、往来密切，文中所述各电影厂情况因而比较可信。因而此文的重要性远不止于澄清《肉》的出品方，而在于呈现出“孤岛”时期电影生产的复杂多样，为研究者理解彼时影业的商业繁荣提供不同以往的视角，对桑弧的剧本写作也需在此背景下探讨。

从单片机外围设备与单片机通信的各种方法来看，串行通信已经取代了过去连线复杂、抗干扰能力差的并行传输通信方式；而目前的串行通信方式有串行TWI(I2C)总线、SPI总线，MSP430单片机专用SBW接口等。美国Dallas公司推出一项特有的单总线技术(1-wire)，它采用单根信号线，既可以传输时序，又能够传输数据，而且数据传输是双向的。DS18B20数字温度计就是一种1-wire单总线器件。它具有如下特点：

在朱石麟的指导下，业余创作的桑弧为“大成”完成了《肉与灵》《洞房花烛夜》《人约黄昏后》《侬本痴情》等影片剧本，前三片均由朱石麟导演，末片由屠光启执导。这几部剧作聚焦于家庭伦理和男女情爱故事，多利用巧合情节推进叙事，抨击陈腐的婚恋观则是它们共同的主旨。大致可以判定，上述剧本首先应符合“大成”的业务标准，即替别家公司“包拍片子”，以保证商业收益为要旨；也会受到来自朱石麟电影的影响，以家庭伦理故事和喜剧风格为影片显在元素。我们需要逐一分析这几部影片来明确。

不妨先从《灵与肉》的更名说起。此片名于上映前改为《肉》，其中因由有知情人记录如下：

《灵与肉》摄制既成，忽改其名为《肉》，影评人自命为前进之徒，谓此一改，改得富有色情的诱惑矣。……当未经善琨先生去“灵”当“肉”之前，桑弧拟易名为“雨”，因全剧以雨始始，亦以雨终，是则文艺气魄较重，然患其名晦涩，益不足引人注目。上海制片家，究竟不以发扬文化为己任，而发行一片，志在图得厚利，此为不可掩饰之事实，影片题名，亦不能着重于生意眼，故“灵与肉”、“肉”与“雨”，无论从哪一方面看，终以一个“肉”字为可取矣。[15]

这段文字既让我们了解到桑弧初写剧本时的文艺青年本色，体会了他应需提笔、却无法为剧本命名的无奈，还意识到当时的电影生产环境是如何重利轻艺，以出品方和发行商为代表的制片家们（如张善琨）又如何主导了这种风潮。由此可以想见，青年婚恋、家庭伦理作为电影类型也是这种生产环境中多方协商的产物。

相较而言，《肉》和《洞房花烛夜》着眼于同类问题，即社会和陈腐的观念对女性的戕害。《肉》的主角梅香很容易让人想到阮玲玉的“神女”，品性良好却受人奸污致孕，继而遭到主人驱逐。迫于生存压力，她只能周旋于风月之场。当生活终有起色时，梅香却因一系列误解受到身心重创，饮恨离世。《洞房花烛夜》的起点也是林继芬遭遇土匪蹂躏。她将此遭遇写信告知表兄绍宗，信件却被顽皮的绍宗弟弟偷藏了起来。就在继芬和绍宗洞房花烛之夜，舅舅梁宗道发现了继芬的秘密，并要把她赶出家门。与梅香不同的是，继芬质疑了舅舅的无理要求：“一个女子固然应当守贞，为什么一个男子倒可以寻花问柳？为什么‘贞操’只是女子的片面义务？”[16]影片结束时，继芬和丈夫毅然撇弃了古老的家庭，踏上寻找新生活之路。总之，“对于旧制度的憎恶，没落阶层的忿恨，对于被摧残着的同情，年轻者的希望”[17]73是桑弧赋予这两部影片的主旨。《洞房花烛夜》更符合这个描述。有评论认为此片“在意识上先有了某一个概念，再借着这个概念来安排他的人物，来发展他的故事”。[17]73的确，对熟悉桑弧《长城》文稿的读者（观众）而言，定会在此片中重温源于译文的女性立场。

《人约黄昏后》和《侬本痴情》则可归入另一主题，夫妻之爱和家庭伦理。时评认为这两片的编剧技巧比前两部已显圆熟，且都受到了好莱坞电影的影响。[17]74《人约黄昏后》以黄氏夫妇为孩子寻找家教为故事线索，引出夫妻间的信任问题。片中既能看到《人海冤魂》（爱德芒德·古尔丁，1941）的影子，也能看出《婚姻圈子》（《回转姻缘》，恩斯特· 刘别谦，1924）的手法。①《人海冤魂》描写了大卫医生雇佣了一个非常漂亮的年轻女人为他的儿子当保姆，他的妻子逐渐变得嫉妒，事情也随之越来越糟；《婚姻圈子》的主题是已婚恋爱的爱并不局限于他们的伴侣。桑弧的确不止一次提及对这两位导演及其影片的喜爱之情，但《人约黄昏后》已带有一眼可见的桑弧印迹：影片中出现了“办义务小学”的话题，虽然只是一笔带过。更重要的是，《人约》以黄氏夫妻消除误会、和好如初收场，表达了夫妻之间应当互相信任的创作主旨，与《人海冤魂》中丈夫入狱、妻子死亡的悲惨结局完全不同。本文无意讨论这种差异是否有高下之分，但想指出它源于创作者的立意、观念以及外在环境等诸多方面的不同。就这一阶段的桑弧来说，广泛吸取各类资源应是恰当的评价。

《侬本痴情》在题材上依然着眼两性关系，但以女主角梁毓芳为中心讲述了一段复杂的婚恋关系：毓芳和大学同学谭又麟相互爱慕，迫于父命嫁给表兄。又麟在一次车祸中意外身亡，毓芳愧疚不已、旧情难忘，偶遇长相酷似又麟的王浓生后便与之发生了关系。表兄因此决定与毓芳离婚，王浓生也以羞辱待她。万念俱灰的毓芳在又麟故居结束了自己的生命。可见此片重心在人物心理和情感矛盾，“是一种性格的研究，一部性格悲剧”[18]，而不是对社会问题的探究。这与桑弧此前剧作（人物相对单纯，有问题的是社会或观念）形成了比较明显的差别。有评论认为，女主角自杀体现了剧作者的矛盾：既可以理解为她受到现实打击的反应，也有可能是为爱“殉情”——当时好莱坞类似影片（如《魂归离恨天》《天上人间》等）常见的处理方式，表达了爱超越一切的主题，它既长存又是一个人灵魂的避难所与最终救赎。[17]73在笔者看来，这种“暖味”体现了桑弧作为编剧的思考：如何吸取好莱坞？又如何做出合理改编以适应中国观众？统观所有桑弧编、导作品，很难再找出一部家庭关系不稳定、人物自我认知不清晰的影片，《侬本痴情》也是他回首从影道路时很少谈及的一部。这种“巧合”或许无意间说明，本片立意主要源于导演屠光启，编剧桑弧只负责文字工作。

要之，在“孤岛”前后上海制片业的商业化语境中，为“大成”编剧的经历让桑弧充分体验到电影生产的商业属性，对他此后注重把握观众的心理深有影响。与此同时，上述应需而写的剧本也会不同程度地限制桑弧的个人表达。能深入体现其电影观念和艺术追求的影片，当属桑弧手执导筒后自编自导的几部。

三、导演・“文华”

新中国成立前，桑弧已独立编导三部影片，依次是《教师万岁》《人海双珠》和《哀乐中年》。前两部归在“华影”名下，《哀乐中年》则是文华公司的产品。从题材来看，《人海双珠》依旧讲述家庭伦理故事；《教师万岁》和《哀乐中年》都是教育话题。相较为“大成”写的剧本，这几部影片呈现出题材方面明显的变化，印证了桑弧对教育问题始终如一的关注。但不同的出品方是否会影响取材相同的影片？同样的家庭叙事，桑弧的处理方式是否会不同于师辈？

据桑弧自述，《教师万岁》和《人海双珠》“仍在原大成公司的摄影棚拍摄，采取一种承包的方式，由陆洁和朱石麟负责控制影片成本，摄影组成员也基本上是大成的原班人马，朱先生则担任这两部影片的艺术顾问”。[19]换言之，虽然这两部影片挂名“华影”，实际上却由原“大成”摄制完成，完全延续了此前的生产方式和主创团队。不同的是桑弧开始以导演身份考虑如何写剧本，又如何把它们转化为影像。相较于早先对剧本技巧的全力关注，桑弧坦陈，编导《教师万岁》和《人海双珠》时“我想，我应该老老实实地描叙一些平凡的人生”。[20]36用当时影评人的话来说，就是“作者开始接触到现实，写他周围所最熟悉的人物”。[17]77诞生于这种生产情境和自我期许中的两部影片充分体现了桑弧在应对电影市场、自我表达和观众需求等矛盾时的思考与智慧。

《教师万岁》原名《无名英雄》，主要情节围绕着青年小学教师袁铭和同事李瑛克服重重难关坚持办学展开。此类立意严正甚至颇带教育意味的影片通常不易讨好观众、获得商业成效。桑弧并非没有顾虑。他自陈写完《教师万岁》对白五分钟后就打电话给柯灵，征求意见。柯灵迅即以好友身份直言相告：“我认为你第一次当导演而采用这么一个朴素平凡的题材，委实太危险了！我不知道你将怎样去获取观众，你不能不提防自己的‘上门跤’，不幸环伺在你四周的正是许多幸灾乐祸的冷眼。”[21]42-43对此反馈，桑弧说他装作镇静表示感谢，“然而我决定冒一次险，我也准备为自己安排一个头破血流的命运”。[21]43这句话颇能体现出桑弧不轻易放弃己见的个性。不过，结合前文所述的“承包”制片方式和当时的影片评论看，桑弧的坚持源于他自己的考虑。

有两则评论分别指出了《教师万岁》的独特之处。一则曰：“打破爱情的肉麻范式，为银幕界打开一条新途径”[22]；另一则曰：“《教师万岁》的内在意识，并不像理想中的严肃，处处地方只在风趣上着想。与其说《教师万岁》是教育片，不如说是一张轻松的喜剧更为恰当。”[23]也就是说，爱情故事和喜剧片是当时观众对《教师万岁》的基本定位；可能导致“上门跤”的教育题材在《教师万岁》中作为背景始终存在，但影片焦点在袁、李爱情关系和喜剧元素上。如此处理是桑弧为了“避免头破血流的命运”“再四思索”后的决定：

……我应该感谢柯灵给我的警告，在我摄制《教师万岁》全部过程中，我永远警惕着自己，我希望观众丝毫没有沉闷滞重的感觉。说老实话，我是一个“顾客永远是对的”（Customers are always right）的市侩信条的奉行者，他们花了钱来看戏，我总希望能供给他们一点欣赏的趣味……佐临先生曾标举“懂・动・松”三字作为导演的座右铭，换言之，导演的任务，第一是要使观众懂得，第二要使他们感动，第三又要他们觉得轻松。我非常服膺他的见解，我自己能否做到这一步是另一件事，要之我是向往这一个境界，同时也在努力体验着的。[21]43

写这段话时，桑弧虽初执导筒，已然对影片与观众、制片环境的关系心中有数，只需要通过摄影场验证并巩固它。这与本片的立意——为担负着最神圣使命却过着最清苦日子的小学教师鸣不平[24]——是否矛盾？就创作常识而言，并不矛盾。同样的素材（题材）会被创作者赋予完全不同的样貌。桑弧也曾明确表达：“如果导演的作风也有所谓京海之分的话，那末我得承认我所走的是海派的路子。”[21]42一言以蔽之，以观众为本位的寓教于乐观念早在桑弧导演处女作时已根植于心。《教师万岁》是他把严肃题材和喜剧处理手法相结合的有效实践。

接下来摄制的《人海双珠》理应复制前一部影片的成功。然而评论认为“导演依旧想保持朱系的轻松风格，但却显得心有余而力不足”。[25]仔细读桑弧为此片写的导演阐述，就会发现原因所在：

诚如柯灵所说，我想在画面上为我们的观众织绘一幅“浮世的悲哀”。《人海双珠》是搬演一对姊妹中间的琐碎的悲欢，但是这两个人物却分不出什么正派反派，她们只是小市民群中的所习见的一双姊妹……如果电影也像音乐或绘画那样有所谓基调的话，那么在我没有开始摄制《人海双珠》之前，我就已决定这一部作品的基调是淡灰色的。[20]36

居于黑、白之间“淡灰色”表明了桑弧的意图。它缺乏鲜明的比对，对应于作品中的人物，就是分不出绝对的正派和反派；对应于故事，就是缺乏明确可感的冲突。桑弧在阐述过程中专门提到曹禺如何为契诃夫的《三姐妹》激动，它“结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄，我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里”。[20]37说明桑弧对此类作品的艺术境界同样心向往之。因而，他试图通过《人海双珠》来做一次“浮世悲哀”的尝试：放弃强烈的戏剧性，以抒情笔触来描摹日常生活；也放弃传奇式人物，让观众在凡人琐事中体验人生的隽永趣味。[20]36相较《教师万岁》和此前的剧本创作，《人海双珠》的尝试更值得研究者关注。它表明青年导演时期的桑弧受到不同面向的影响，并没有给自己圈定喜剧之路；朴素和隽永的审美追求或许真正体现了桑弧超乎电影生产情境的文艺趣味。

遗憾的是，观众对此片的反响远不及《教师万岁》。除了前文已提的评价外，还有论者称，《人海双珠》虽有大部分喜剧要素，但不是明朗的快乐喜剧的社会剧，而战争阴影笼罩下民众正需要此类喜剧作为心理食粮。[26]其实桑弧对新尝试可能产生的后果已有预判。他在《〈人海双珠〉题记》中写道：“即使是在币值极度低落的目前，几千万元似乎也不是一个小数目，这样资本来摄制一部电影，如果因为作者的执着于他自己的风格而陷于公司亏蚀，这无疑也是作者的一种过失。我虽然时时在提防自己是否疏忽了观众的趣味，但由于故事本身的素淡，《人海双珠》或者得不到观众的普遍的爱好。”[20]37有趣的是，拍摄《人海双珠》前桑弧也同柯灵交流过。此番二友想法颇吻合：“我喜欢《幽兰谱》（《人海双珠》原名，笔者注）甚于你的《教师万岁》。”[27]如果柯灵的评判体现了知识型观众和一般市民观众在观影趣味的差异，那么他对两部影片的不同看法事实上呈现出桑弧创作心态的微妙变化，即“自我”在影片中由隐至显。这一点在《哀乐中年》中会看得更明确。

拍摄《哀乐中年》时，桑弧已是文华公司的主要导演之一，还担任“文华”“艺委员”副主任。1948年秋，佐临在“文华”编导会议上提出五条制片方针，其中第五条是“文艺工作者必须有高度的社会责任感，他的任务是运用自己的敏锐感觉反映大众生活的要求”。[28]此时《哀乐中年》正在筹备阶段。另外，“文华的制片风格是根据作品来加以考虑的，一般来说它比较重视出品的艺术质量，比较信任艺术家的自我创作”。[29]迥异于以往的拍片环境和创作状态是我们理解此片独特性的基石。

《哀乐中年》以老教师陈绍常的日常生活展开叙事。“这部戏既不悲，也不喜，是每个中年人所体味到的百事哀的白描。”[30]说明桑弧再次实践了他关于“浮世的悲哀”理念。不过，《哀乐中年》最值得关注的是集中呈现了桑弧对教育、年龄、婚姻、生死等问题的现代性认知，且主要通过女主角敏华表达出来。比如不同于陈绍常惯常打手板的做法，敏华倡导不体罚学生的教育理念。再如年龄观念。敏华在“墓地”戏中直言不讳地说：“中国人的观念是一个人到了五十岁时，特别是儿子在事业上有所成就，好像应该享福，做老太爷，再工作便有失尊严。我不同意那种看法。”[6]与之呼应的是二人带学生们郊游时一段对话。陈绍常兀自感慨：“这世界大概是他们年轻人的世界”，敏华迅即应对：“你以为他们就能代表年轻人嘛？他们不过是未老先衰的一群罢了。”即一个人年老与否，不只是生理年龄问题，更关乎思想观念、人生态度。婚姻观念直接体现在敏华挑战旧伦理观的嫁人选择中：她拒绝了后母安排的富翁，也拒绝了辞教经商的孙先生，“一直期待着有一天能与陈绍常结婚，绝非因为同情、可怜，而是出于真正的喜欢”。（台词）

敏华的形象显然超越了时代，是集诸种新观念于一身的理想人物。桑弧翻译的《人生镜：怎样选择妻子》中曾举例说明完美妻子的品格，如以下几条：

三、她对于自己的父母和亲戚并不十分依恋，她能脱离她的家庭而集中她的情感和兴趣于丈夫和儿女。

五、她是一个有职业的妇女，或者她正准备着要做一种对于社会有福利的工作。除了做人家的老婆之外，别无职业的人，永不能做一个完美的妻子。

六、她知道怎样利用闲暇，最好她和你具有相同的嗜好及兴趣。

七、她一生不怕尝试新鲜的事业。鼓励、通感（Common sense）和一些幽默的意味是一个社会的女性所应具有的最重要的三个特点。不要和一个以结婚为生命之目的的女子结婚，除非你自己情愿永远留在僵死状态中。

八、她不怕爱人或被人所爱。[7]181

对照来看，敏华无一不合上述标准：有自己坚持的事业，热爱工作，用心对待学生，追求自我价值。正如金铁木所写，“集女性意识与现代意识于一身的敏华承载着影片的文化内涵，她对人生的态度，对事业和婚姻的自主性，其内在精神更是充满着现代意义”[31]。

《哀乐中年》拍摄完成时已是1949 年春天，上海处于历风云突变的动荡之中。“在此电影院生意一概衰落的时候，《哀乐中年》是否能够可以轰动，实在没有把握。”[32]但纵观桑弧的经历与创作生涯，毋庸置疑，《哀乐中年》是最能体现其个人品格、最充分表达他“爱人类、爱社会”理念的作品。

结语

本文着重梳理了桑弧导演的早期职业经历。尽管讨论内容未涉及其数量丰富的戏剧评论，但已触及桑弧研究中鲜少关注的议题。如何看待早期电影导演的多重身份/经历是其中之一。在正式步入摄影场之前，桑弧的身份包括银行职员（正职）、记者、剧评人、编剧等，而主事一业、身兼多职的从业状态在早期电影人中并非孤例。这意味着对早期电影导演的考察不应囿于“艺术家”身份，对他们的深入考察也关乎怎样看待早期电影的问题。

之二，早期职业经历与电影创作的关系。长期以来，有关桑弧及其影片的研究几乎都以文华公司和都市市民喜剧为起点。相比历经新旧两个时代、长达半个世纪的电影创作生涯而言，只着眼于某一时期或某个公司的考察显然有所缺失。如果桑弧的电影创作确实受到了早期经历的影响，那么也应该意识到这绝非个例，结合导演丰富的个人经历重新审视其作品的研究亟待推进。

李亦中教授在回忆父亲时曾提及，小时候小伙伴常常问他“为什么你姓李，你爸爸姓桑？”“父亲不厌其烦地告诉我，他本名李培林，‘桑弧’是笔名，取自一首古诗‘当年蓬矢桑弧意，岂为功名始读书’。”[33]该诗原出自清朝女诗人李含章手笔，极言母亲对儿子的劝勉与鼓励，意为男儿应有大志向，读书并非只为考取功名。若不了解为《长城》写稿的桑弧，我们大抵会认为这是一则导演自勉的故事。而今确知，怀揣“桑弧之意”不仅是李培林成为桑弧的根本原因，也是我们重新认识桑弧电影的起点。